创作个性： 也叫艺术个性，通常是指作家在创作中所表现出来的个人的才能特征。这种才能特征突出的表

现在作家在创作过程中如何从生活中找到自己心爱的题材，并以自己特有的感受方式，思考方

式，加工方式和传达方式把它表达出来。

以意逆志： 孟子提出。“以意逆志”的意思是说读者要用自己的切身体会去推测作者的本意，解释诗的人

不能以个别文字影响对词句的理解，也不能以个别词句影响对诗本意的认识，应当以自己对诗

意的准确理解，去推求作者的本意。

童心说： 对李贽的“童心说”，可以简要的概括为如下四种关系：

童心与读书学习的关系；读书是为了发现童心，维护童心和发扬童心。童心与政治行为的关

系；最反对政治生活中的虚假骗术。童心与经学的关系；主张读经者应以童心自解，决不能

轻信经传。童心与文学创作的关系；要用童心的角度来观察世界，思考现实。

李贽的“童心说”是以人的线条本真作为核心，以后天的读书治学作为保真修纯的基础，以

在社会政治生活中不屑的修炼真诚作为评价指标，从而构建了其“童心”说的真纯思想体系。

净化说： 悲剧可以唤起人们悲悯和畏惧之情，并使这类情感得以净化，获得无穷的快感，从而达到某

种道德教育目的。卡塔西斯的作用，就是帮助观众养成新的习惯，使过强或过弱的恐惧与怜

悯之情转为适度。

摹仿说: 认为艺术起源于人类对自然和现实的模仿。代表人物:赫拉克利特、德谟克利特、苏格拉底、柏

拉图、亚里士多德。摹仿说是一种朴素的唯物主义的观点，他的合理之处在于:首先，它揭示了

史前人类一种比较普遍的心理特点，即人有一种摹仿的天性。其次，摹仿可能是人类最早采用

的艺术创作方法。局限性:一是他虽然承认艺术来源于生活，但它将摹仿归结为人的本能和天性，却不能解释这种本能和天性从何而来，为什么摹仿此物而不摹仿彼物，其间显然忽略了人的社

会实践因素和情感因素。二是，摹仿说只强调机械的描摹自然生活，却将艺术中占有很大比重

的表现性因素置之一边，这当然就很难全面把握艺术的起源和人们从事艺术活动的基本动机。

游戏说： 认为游戏是过剩精力的发泄，是无功利的，艺术正是起源于这种无功利的游戏活动。代表人

物:席勒、康德、斯宾塞、谷鲁斯。游戏说试图从心理学、生物学和生理学的角度揭示艺术发

生的奥秘，无疑是十分必要的，它将精神上的“自由”看作是艺术创造的核心，对于人们艺

术的本质和艺术创造的基本动因，有着十分积极的作用。但是，游戏说忽略了更为重要的社

会原因，把艺术活动仅仅归结为“本能冲动”或者“天性”，并且不能解释这种“本能冲动”

或“天性”来自何处，这样就难以从根本上揭示艺术起源的真正原因。另外，“游戏说”过分

强调艺术与劳动的对立，艺术与功利的对立，也有一定的片面性。

表现说： 认为艺术起源与情感表现和交流的需要。代表人物:雪莱、列夫托尔斯泰、维隆、乔治科林伍

德、苏珊朗格。合理之处:表现说无疑是关于艺术起源问题的最重要的理论之一。情感在推动

艺术的发生和发展上有着不可忽视的动力作用，它从本质的角度体现出艺术一个方面的基本

特征，因此，今天仍然有许多学者坚持从情感表现的意义上来分析和认识艺术。不足指出:首

先，仅仅局限于“表现说”，很难将再现性艺术、创造性艺术的起源解释得十分清楚。其次，

人类表现情感的方式是多样的，艺术之外的许多语言动作和表情都可以表现情感，仅仅强调

感情的冲动和宣泄还不能完全说明艺术产生的真谛。

巫术说: 认为艺术起源于原始民族的巫术活动。代表人物:爱德华泰勒、雷纳克、萨罗蒙赖纳许、吉德

逊。具有很强的目的性和功利性。巫术活动所创造的艺术具有双重的意义，它既能够增加巫术

效果的气氛、情绪与形象的逼真，又能够使这种摹仿的外观创造及情绪宣染将人们带入一种幻

觉真实，从而导引出一种愉快的感觉，最终又使之转化为审美愉快，这是，这种愿与武术活动

的形象与情绪就脱离了实用的、功利性的目的，获得了独立的意义，不再是巫术，而是艺术了。

但是，如果将巫术作为艺术发生的根本原因也是不妥的，一些学者的研究成果表明，并不是所

有的原始艺术都与巫术有关。

劳动说： 认为艺术起源于劳动，是伴随着劳动过程而产生的。代表人物:毕歇尔、希尔恩、马克思德索、

普列汉诺夫。正确性:首先，劳动是原始艺术最主要的表现对象。其次，史前艺术在内容与形

式方面都留下了大量的劳动生产活动的印记。但是，过分注意劳动与艺术发生的直接关系，也

不免有些简单化。劳动是人类社会生活最重要的组成部分，但却不是社会生活的全部。劳动以

外的其他社会生活的内容，也与艺术的发生有着密切的关系。此外，艺术的生产是以人的手由

于劳动而达到的高度完善为前提的，但艺术起源主要的是指社会学意义和心理学意义上的推动

力，也就是说指原始人最初的创作动机究竟是什么，从这一意义上来探讨劳动与艺术的关系，

还很难判定它在艺术起源方面的作用究竟如何。

实用说： 认为文学是一种工具和手段。典型的实用说：1.西方--【寓教于乐】说：文艺复兴时期把文

学当做个性解放的工具；启蒙运动时期视文艺为启蒙的手段；浪漫运动时期倡导文艺为人生服

务。2.中国--【教化】说：“兴观群怨”说（出自孔子《论语》-对文学的社会作用做了较为全

面的分析。）；“文以载道”说；梁启超“欲新一国之民，必先新一国之小说”；鲁迅把文学比作

“匕首和投枪”等。若是过分夸大文学的工具性和手段性，会导致庸俗社会学的文学观。

客观说： 认为文本是一个“独立自足”的实体，文学的“文学性”来自文学文本的语言结构关系。代

表流派：俄国形式主义（什克罗夫斯基，雅各布森）；法国结构主义；德国文本主义，英美新

批评。

体验说： 认为文本只存在于读者与文本的交流活动之中，离开读者则无文学，注重读者体验对文学的

深层意义和作用。代表理论家：英加登，尧斯，伊瑟尔。

艺术风格： 根据内容与形式统一的观点，我们把风格定义为是通过作家的一系列作品反映出来的作品的

内容与形式统一的独特性，是作家创作个性打在作品上的印记。

艺术情感： 艺术情感是指文学活动的主体在文学活动中产生的并促使这一活动的进一步展开的心理体验。

艺术情感是文学创造活动的推动力和表现对象。

艺术理解： 艺术理解是指作家，艺术家在艺术创造活动中所进行的分析，判断，识别，比较等理想思维

活动。

艺术直觉： 艺术直觉是指在文学活动中主体从对象的感性形式上直接把握其内在蕴涵与意义的思维方式

或心理能力。

艺术灵感： 艺术灵感是指在艺术活动中主体情绪激动，思路畅通，创造力极强的思维状态。它的特征是

突发性、直觉性和创造性。艺术灵感的培养需要有丰富的生活积累和敏感的心灵。

移情说： 关于美和审美本质的一种学说。否认美的客观存在，把美的产生和本质也归结为人的移情。

其结论是：对象本身只不过是人的想象的材料，而人的想象才使对象变得具有审美意义。移

情派内部也有很多不同的派别：即同情派，象征派和内模仿派。

过失说： 亚里士多德提出，悲剧艺术性质在于唤起怜悯与恐惧之情。一个善良的人因犯了过失而陷入

厄运，但灾祸不是罪有应得，就会引起怜悯之情，可见悲剧的结局是悲剧主角自身过失所造

成的，而不是什么传统的命运观念和因果报应观念。亚里士多德向传统观念挑战，从命运转

向现实历史（“行动中的人“），转向人自身的过失，从而标志着人的自我意识的觉醒。这也

正是从史诗时代向悲剧时代标志。《诗学》力主悲剧优于史诗的原因就在此。

格式塔： 格式塔意即“形”“完形”。认为心理现象最基本的特征是在意识中显现的经验的结构性或者

完整性。知觉不是感觉相加的总和，思维不是观念的简单联合。着重于知觉完形的研究，认

为事物的运动或形体结构本身与人的心理和生理结构有类似之处，因此本身就是表现。这也

正是对象之所以显得是人的情感“移入”的原因。事物形体结构和运动本身就包含着情感的

表现，艺术就是要善于通过物质材料造成的这种结构完形，来唤醒观赏者身心结构上的类似

反应。

比德说: 儒家关于自然美的观点。古人认为，人对自然物的欣赏和赞美，是因为自然物的某些特征

能够比拟，象征人的某些美德。人对自然物的审美观照，首先是从人自身的伦理道德等社

会观念出发，将对象的外观特征通过人的自由联想而伦理化，社会化，即将自然物人格化。

美在关系说： 认为美是事物中客观存在的一种“性质”，存在物中没有这种性质便不美，这种性质常有或

者稀少，决定事物有较多或者较少的美。这种性质就是客观事物中千差万别的关系，他不

受主观意志的决定，这种“关系”唤醒人产生对“愉快关系的知觉”而导致美感。

诗无达诂: 诗歌没有通达的理解或解释。

意境; 中国古典美学术语。指艺术家审美体验，情趣，理想与经过提炼，加工的生活形象溶为一

体所形成的艺术境界。 它要求以现实生活和作家对它的主观感情的真实为基础，要求感

性与理性的统一。

灵感： “创作冲动”；人类思维活动中一直富有创造性的突发性精神现象。马克思主义美学认为，

灵感来源于客观世界，是客观事物作用于大脑所引起的豁然开朗，得到飞跃的一种思维

勃发的状态。具有突发性和偶然性，可遇不可求。

心理距离说; 西方关于美和审美本质的一种学说。由瑞士心理学派美学家布洛创立。认为人对现实和

艺术的审美活动的基本原则和特征是保持适当的心理距离。在心理上，和审美对象保持

一种距离，不考虑审美对象和自己的实用需要目的有什么利害关系，只是进行审美欣赏。

直觉说： 关于美和审美本质的一种学说。直觉是人类感官的一种认识功能。直觉说否认直觉的实

践基础，认为存在于心灵是等同的，直觉即存在，直觉即心灵，直觉是心灵的产物，只

要凭借这种心灵直觉就可以把握事物，把握美，而无需理智。克罗齐的直觉说把精神世

界当做唯一真实的世界，认为一切主观和客观现象都是心灵的创造。直觉是心灵赋予情

感的形式，直觉=表现=创造=艺术=欣赏=美，美就是直觉的成功表现，直觉就是一切。

错误在于完全排斥了理性认识，把认识的对象孤立起来。

接受美学： 文学研究不能只以作品为对象，而应该把读者作为对象。接受美学认为：文学作品是为

读者而创作的，必须要能被读者接受，才能实现它的美学价值和社会功能。艺术作品的

生命，开始于他被读者接受，与社会人的审美标准吻合，在读者心灵中唤起审美感应之

时。

审美态度： 人对审美对象和审美活动本身所持的态度，对审美对象有肯定和否定，介入与旁观，限

于接受与重于创作等态度，对于审美活动有积极和消极，重理智与重情感等态度。

视界融合： 德国伽达默尔语。指理解者的现在视界和对象内容所包含的各种过去视界融合而成的新

视界。认为作者在创作文本时有它特定的视界，而理解，解释文本者也有他自身的视界。

理解和解释文本者不是抛弃自身的视界而置身于文本的视界，而是随着理解和解释的进

展不断的扩大自己的视界，使之与文本的视界融合一体，达到一个新的视界。

间离效果【陌生化】： 德国布莱希特用语。指使观众或者演员与剧中人或角色保持一定距离而具有理性判

断力，认为戏剧具有社会教育作用，为了破除舞台上的“生活幻觉”，是观众理智

的从戏剧中受到教育，戏剧应采用一定的艺术手段，在演员与观众，观众与剧情及

剧情的事件之间制造一种距离，使演员清醒的意识到自己是在演戏，观众意识到他

是在看戏，不致把观众和演员，演员和角色等融合起来，从而领悟到剧中的深刻寓

意，这就是一种“间离效果”。

有意味的形式： 英国贝尔用语。意味着不同于日常情感体验的一种特殊的，高尚的，排斥现实生活中种

种考虑的“审美情感”。“有意味的形式”指能引起人们审美情感的，以独特方式组合起

来的线条，色彩等形式关系，包括审美的感人的，激发审美感情的意味和形式或形式的

关系两个方面。贝尔认为这种形式即让我们了解实物，又创造了审美感情。

内在感官说： 指人天生具有一种美感的能力。英国舍夫茨别在《论特征》中首次提出。认为人天生就

有审辩善恶美丑的能力，这种能力即“内在感官”。它具有直接性。能不经思考和推理。

期待视野; 德国尧斯用语。指读者以往获得的经验，知识以及文学素养，欣赏趣味等综合形成的

潜在的定向性的期待，是文学阅读，接受得以可能的前提，也对理解发生的界域起到

限制作用。认为，借助期待视野，孤立的文学作品获得关联和统一；通过改变读者的

期待视野，文学实现其社会功能。

反艺术： 德国阿多诺语。指现代艺术的否定性本质。阿多诺从其否定性辩证法出发，认为否定

性是现代艺术的本质特征。现代艺术是完全疏离，不同于现实的，非实存的，现象学

意义上的“幻象”世界，它以易逝的，耀眼的，和表现性的虚构形象来批判和否定现

实的虚假，达到对即存经验现实的否定。艺术不再是艺术，成为反艺术。但是反艺术

并非真正消灭艺术，而是通过纯粹否定艺术美的外观而使艺术解体。从而挽救了异化

了的艺术。

荷迦兹（蛇形线）： 著有《美的分析》，提出蛇形线是最美的曲线，认为支撑造型艺术的真正原理是一个特

殊的线条，即一个一致性与多样性和谐结合的蛇形线。因为它能表现出物体的形状，

动作和立体感。在对美得探索中，他通过分析具体作品，提出了美的六条原则。认为

“适宜，变化，单纯，错杂和量---所有这一切的共同合作产生了美”。

写作的零度： 法国罗兰巴特用语。指写作中的一些词之间的封闭的沉默的空间，该空间可以通过解

释这些词之间的辩证关系得到了解。认为“零度”概念使不能真正中立的语言中立化

了。文学的“零度”就是指这种离开对现实的确切描写的文学态度，去掉文学中的华

丽修辞，以及不必要的结构而找出其“无意识的原型”。

鲍姆加登 “美学的父亲”，著有《美学》，《关于诗的哲学默想录》。提出“美在完善”说。

布莱希特 “间离效果”，但在实践不完全排除观众可能产生的移情，内摹仿，感情共鸣。

卢卡奇 人道主义作为现实主义理论的核心。认为人道是艺术的本质，因此写人是艺术的首要

任务。马克思主义美学家。

共鸣; 美学上指审美中主客体的思想，情感契合相通，和谐一致的心理现象。

丑： 用来确定和评价现实中的畸形的，片面的事物和现象。它们破坏美得观念，破坏人和社

会关系的尊严。抽象主义是艺术中丑的例子。

审美判断：

孔子在《论语·为政》说：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。“思无邪提倡的是”中和“之美，《诗经》的思想内容具有“雅正”的特点。

孔子在《论语·阳货》中说：“诗可以兴，观，群，怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。“

孟子在《万章上》说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”的文学批评方法论。

孟子在《公孙丑上》中说：“我知言，吾善养浩然之气。”因而提出“知言养气”说。

庄子在《庄子》中说：“要在艺术创作上达到理想的境界，创作主体必须进入“虚静”的精神状态”

《庄子·外物》篇中说：“言者所以在意，得意而忘言。”提出了“得意忘言”说。

《毛诗大序》说：“故诗有六艺，风雅颂赋比兴”，提出了“六艺说”

曹丕《典论·论文》里把文章分为“四科八种”，四科即“奏议，书论， 铭诔，诗赋。”

《典论·论文》提出文学创作“文以气为主”

陆机的《文赋》把文体分为十类，提出“诗缘情而绮靡”，对于文学作品的艺术美，提出“应，和，悲，雅，艳”五条标准。

刘勰的《文心雕龙》之《神思》篇列创作论之首，重点论述了艺术思维中的“形象思维”问题，提出“思理为妙，神与物游”的创作观。

刘勰的“风骨”之“风”使一种表现的鲜明爽朗的思想感情，“骨”是一种精要劲健的语言表达。

司马迁在《史记·太史公自序》和《报任安书》中概括出“发愤著书说”

司空图提出的“韵味说“，从理论的渊源上看，是本于钟嵘的《诗品序》的”滋味说“。

司空图提出“四外之说“，即韵外之致，味外之旨，象外之象，景外之景。

欧阳修《六一诗话》，开诗话之一体。

严羽的《沧浪诗话》中的“兴趣”是“兴”在古典诗论中的发展，沿袭了钟嵘的“滋味说”和司空图的“味外之旨”。

李贽的“童心说”理论观点与明代前后七子派强调的“复古摹拟”是对立的，成为后来公安派“性灵说”的直接理论源头。