古筝心得——备弦

断弦是件很败兴的事情，尤其是没有备 弦为了买条4元的琴弦还得专门开半小时的车就更是尴尬了。因此还是建议距离不近的学员留些备用弦比较方便。

古筝从1-21弦是渐次增粗的，其中1-5弦是因内里钢丝较细易断。调音是容错率很低，用力稍过头就断掉了。

6-16弦属于一般消耗弦，重度练习或买弦极其不便可以考虑备用。

17-21弦很粗，一般不到生锈或整体换

弦是不需要更换的。

需要单独提出来讲的是4、9、14这三条弦，他们共同特点是转G调会用到。因此比其他弦多一次调音断的几率也会更大。其中4弦本身细，9弦按音多，尤其需要重点备弦。

结论：正常使用1-5弦备一套即可；重度练习及买弦极其不便可1-16弦备一套，4、9弦额外各备一条。

此文为西江月经验总结，难免以偏概全或考虑不周，欢迎探讨。

 

第二篇：古筝心得

3、找个好老师 我的第一个老师是古筝演奏家吉炜的学生，100块一小时。现任老师是范冉，非常有名的古筝青年演奏家，200块一小时，这是当时的价。现在的新学生是300块一小时了。有两件事情让我觉得如果经济条件允许的话，还是要找名师，长期来讲受益良多。 学古筝是要求操琴者从内心到身体都必须放松的，因此很强调一种“柔软”的感觉。运力于指尖，但是从手腕开始就都是要放松的。但是从我个人来说，不论是从身体还是从性格来讲都是很“硬”的人。因此在学筝过程中，屡次被老师教训：你的技术不错，但是一定要增加柔软度，增加你的“粘性”。可是从个人角度来讲，是很难把握这种度的，经常就会变得很紧张，很做作，直接体现在肩膀耸的很高，很做作的想体现出“行云流水”的感觉，想把哪些音刻意地弹的很飘，记得在哪哪哪标记号要弹轻，哪里又要弹得很强劲，但实际上很拙劣，很僵硬。然后我也很烦去看这种强/弱 次强弱这样的指示说明，也不知道该怎么调整，就会很沮丧。我的情绪波动很大，经常状态好的时候没有问题，状态差的时候就殆于练琴。 但是和范冉学习后，她听我弹了一首《浪淘沙》就很肯定我，也很鼓励我多弹一些曲风轻灵的曲子。比如我这里放的这首《绣荷包》，是一首云南民歌，前半段比较简单，但是后半段涉及到双手的平衡和协调，要弹好并不容易，只能是多听多练。范冉不让我刻意地去轻弹或者是重弹，只是说琴由心生，你觉得该怎么弹就怎么弹，弹琴就是弹琴。重点是弹，音乐要在心里，在指下流淌起来，而不是刻意地去制造音乐。等到你觉得该如何能够更好的表达你的音乐思想时就会注意你的强弱处理了。而且强弱处理上每个人对音乐作品的理解和感悟也不一样，因此一定是要有个人感情的融入和共鸣，而不是刻意地去标记号就能达到的。我觉得她说的很好，起码后来我弹琴不会紧张，很放松，重点在于把握整段曲子的风格和节奏，而不是单一音乐段落的强弱处理。本来我很讨厌弹<<浪淘沙>>这种风格沉郁的曲目，后来这首曲子成为了我的保留曲目。 第二是摇指指法的学习。和第一个老师学的时候，总觉得使不对劲，老是绊弦，也不知道该怎么调整。也许是和第一个老师解释的姿势有关，范冉一节课就把我调整过来了。不过还好我的其他基本工都还不错，触弦的手法和手型都是比较正确。不过当时我也感慨了一下，手法不对，要是时间场了纠正过来也是蛮费力的。 弹琴录要筆者久思彈琴之法，成於演奏及教學中而用於演奏及教學中。今著為文而有三說：得心、

應手、成樂。 　　得心有四要：辨題、正義、知味、識體。兩需：入境、傳神。 　　應手有三則：發聲、用韻、運指。八法：輕重、疾徐、方圓、剛柔、濃淡、明暗、虛實、斷續。 　　成樂有二和：人與琴和、手與弦和。十三象：雄、驟、急、亮、燦、奇、廣、切、清、淡、和、恬、慢。 　　得心是要對所要演奏的琴曲由外形到內涵有準確的把握、充份的認識和深入的理解。得之於心是前題、是基礎、是根本。有此，可免因盲目而謬誤，可免因任意而曲解。 一要辨題 　　琴曲幾乎皆有明確的標題。彈琴者必須尊重和體會標題所示之意。然有些標題之意卻遠非其字面所示者。比如《秋塞吟》又有《水仙操》、《搔首問天》兩名。《秋塞吟》為秋天塞外之感，《水仙操》解為伯牙海上待師之際，為天風海濤所感。《搔首問天》有解為屈原深切懮國懮民之感。三者相去甚遠，必須明辨方可恰當以對。又如《欸乃》，此曲之名應讀為ai nai或者ao ai須辨之外，更應明辨這是櫓聲還是槳聲或者是號子聲。其曲是寫漁夫還是寫縴夫。如不辨，則生謬。《鷗鷺忘機》一曲，鷗鷺所忘的是何機心？鷗鷺被海翁所負，鷗鷺是不存機心者。所以如解為鷗鷺忘卻人們有加害於它們的機心，方合邏輯。 二要正義 　　正義是要準確的把握琴曲的思想內容，並盡可能的深入領會。即以《流水》而言，不只是水流的種種形象，更有種種水流的氣度、氣勢、氣韻以及人對流水的感受，「智者樂水」的哲理領會等。對於《瀟湘水雲》常有兩解。一為水光雲影的自然景物，一為懷念失地的「惓惓之意」。不同理解，演奏處理亦自相異。《長門怨》是表現悲傷之情自無異議。但要把握其悲傷之情屬皇后之悲而非仕女之悲亦非民女村姑之悲。所以彈奏之時娓婉中應有高貴之氣。具體說來綽注不應濃重，進退吟猱不應柔弱。至於《梅花三弄》應避免因過於艷麗而近似桃花，等等。 三要知味 　　韻味是音樂的神彩所在，它具體存在於琴曲的風格、流派、情趣等方面。風格流派有地域之別也有傳承之異，還有個性之差。既表現在琴曲本身，也體現在彈琴之人。面對各種風格流派情趣之曲已是當今琴人常課，如不能妥當以待，則會或失於不知其精準而不能得益，或失於不知有自主而為人所縛。查阜西先生的《漁歌》剛健、穩重所呈現的豪邁，吳景略先生的《漁歌》生動、挺峻所呈現的豪放，管平湖先生《廣陵散》的雄渾古樸，溥雪齋先生《普庵咒》的清朗方正等，都是需要細心研究體會之味。 四要識體 　　凡成熟的藝術皆重章法。音樂的樂曲結構即屬於此範圍

。對於琴曲結構、章法的「體」的認識，既有全局，還要有局部以致細節。全局的起承轉合，高潮所在，散板入拍的起收等，樂句、樂彙，樂逗的劃分，其結構及互相關係等，必有正確認識，恰當安排，以免失誤及平庸。既如《梅花三弄》，三次泛音主題與其前後樂段有對比關係。三次出現之泛音主題，亦有不同表現。第一次清泠，第二次清潤，第三次清勁。第八段為第七段的補充，第九段為第七段的再現而有收束之用。又如《陽關三疊》並非大曲，而此曲開始句句緊扣，逐步上行，每句中起伏輕重，皆可從結構中可發現其嚴謹邏輯。《酒狂》為琴曲中極為精緻小品，其結構鮮明而嚴謹。隨其佈局而顯見其強弱起伏的關係。識體方可明心，心明方可致精深，不可輕之。 二需： 一入境 　　以自己之心入琴曲之境，是已得心「四要」之結果。此境既在於樂境（旋律、奏法）之形，更在於意境（情感、品格)）之神。 　　於彈琴之前，琴曲的旋律及其結構佈局、指法及其運用發揮皆納於心，將琴曲的內容、情感、品格、氣質融為自己的思想、精神。以至於彈奏之時心手皆有所據、音韻皆有所主。當可免陷於俗工匠人之地。 二傳神 　　已經入境之心轉為表現琴曲情懷、音韻的構思，下指之前，成竹在胸，乃是傳神之途。 　　已達入境之心，既得其形又得其神。在對琴曲的精心分析研判中毫無輕慢之心、玩忽之態，而如奉妙題、對嚴試、琢美玉、雕良材、著古墨、佈奇奕、著長篇、揮雄師，用慎思熟慮於宏觀及細節。又古人說唯樂不可以為偽，琴尤如此。無偽必以真誠。真誠之境在於至善，唯至善方能無欺。抱精心，懷慎思，不欺人，不矯世，則可以傳神。 　　應手是將己深懷於心中的琴曲外觀、內涵通過準確而有把握，嚴格而又多變化的雙手，用於七弦，恰當的表現出來。以心用手、以手寫心。令由心出，以手應之。手之寫心，在三則八法。 三則 一、發聲如金玉 　　古人云彈欲斷弦。這是極而言之提出取音要集中、肯定、清晰、實在。因用「斷」字，偏於強力，有時為人所疑。今以發聲如金石要求，在於音質音色的結果。雖不含下指的力度因素，但如運指綿軟飄浮，其聲必然失於散漫、含混、模糊、虛空。而如運指生硬爆烈，其聲必然失於粗礪乾癟。使撥弦發聲以充份而可變之力度，以敏捷而鬆弛之運指，以正確而恰當的方法觸弦。而令宏大與精微，剛勁與潤朗相調，則古今琴所求的金石之聲在收放起伏中可為琴之巨製、小品寫形傳神。 二、移韻若吟誦 　　唐宋以前琴曲聲多韻少，明清以還聲少韻多之說早有。

是知按弦移指為韻。韻為聲之延伸，其基礎是左手按弦。古人有云「按令入木」，乃是極而言之，提出按弦之堅實、穩重。但左手之用，更多在於吟猱、上下以及逗撞等的移動時的明確肯定，清潔實在、而又在連貫流暢中見抑揚、轉折，法則嚴謹而又靈活多變。於旋律的表現有若吟詩，有若誦文。乃是左手功用要旨之所在。 三、運指似無心 　　古人於「按令入木」、「彈欲斷弦」之後更指出要「用力不覺」，乃可正其義而釋人疑。 　　人之行為最放鬆最自如之時乃至於不覺，更至於似乎無心。淺者如人行路，不想腿腳而腿腳自動。以手取物，不思物體距離而手自達。深者如寫字為文，不計筆劃而成行。皆因成熟自如似無心。心中在於要成之事，而不覺、不思成事之途徑，實已得之於心而似不經意。運指揮弦，純熟自如，法度自嚴，音韻自明。於己於人，一似無心。 　　摘自李祥庭霆《弹琴录要》 王中山古筝艺术讲座视频/zhuanti/jzguzheng/V-wzsk011.htm