影视作品评析例文(简单本)

《影视评论作品》分析 徐州师范大学信息传播学院 徐明

影片分析辅导——影视作品主题分析方法

电影的主题是电影创作者的目标追求和灵魂净化。通常人们理解的影片主题应该包括如下两个方面的层次:

1.影片的内容或者是影片的作者力图告诉我们什么。这一点我们从影片的叙事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符号,也不是概念的堆砌,而是体现在充满视觉造型特点的银幕效果上。

2.通过对电影的主题、立意及影片的整体视听形象表达理解,我们感悟到了什么。主题虽然是影片所表达的创作者对生活、对社会的认识、态度、情感和审美观念,带有明显的个人主观色彩和风格样式,但不会是纯主观化的东西,一定是一种个人生活的感悟。

在我们分析、讨论影片主题的时候,往往为了更为深入地了解作品的主题,领会导演的创作意图,应该查阅影片相关的文字资料,必须做如下十个方面的准备工作:

1)这部影片是改编自哪一部文学作品(名著)?原著作品中作者表达的是一种什么样的主题思想,时代背景,人物形象?作品传达了一种什么样的精神世界和情感效果?

2)这部影片的导演曾经导演过什么作品?他(她)一贯的创作风格是什么?在这一部作品中,采用什么样的手段、方法、风格、样式来完成影片叙事及主题表达?

3)这部影片属于哪一类型的风格样式?同一类的影片思味都有哪些?它们之间各有什么区别?

4)描述一下,在这部影片中哪一些情节、场景、细节对影片主题的表达有特别重要的作用?你能否做到准确、生动、完整地表达出这种心理的和艺术的感觉?影片中哪一些东西令你激动的回味?

5)关于这部影片的事件、背景、人物及大众传媒的相关报道你知道多少?

6)从你个人的专业、性别、年龄、文化、修养、价值观、道德观出发,你是怎样认识这部电影的?或者你认为这部影片处在一个什么样的水平上?

7)在一个什么样的层面上,我们认为可以充分理解影片所要表达的东西,理解导演所要表达的思想,我们基于一种什么样的出发点?

8)我们在视觉生理上和审美心理上多大程度对影片产生认同和共鸣?

9)影片中你认为最优秀的,最值得你学习的是什么?影片中的风格样式、叙事结构、造型风格、手段方法、影像效果、人物塑造,哪一些是让你最感兴趣的东西?

10)对于这部影片除了大多数公众的意见以外,你有什么不不的意见和看法?你认为影片中最大的不足是什么?

这十个问题,基本上可以帮助我们加深对影片的理解。

重要的是,我们观看了一部影片,就要思考我们所感受。感悟到的东西。要反复地、深入地分析这种理解和感受,解释出对主题的认识、感受、理解的原因。主题不搞清楚,分析就无法透彻。

《芙蓉镇》、《高山下的花环》、《香魂女》、《骆驼祥子》、《人到中年》、《本命年》、《城南旧事》、

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《凤凰琴》、《人鬼情》、《黄河绝恋》、《紫日》、《周恩来》、《一个和八个》、《古今大战秦俑情》、《大红灯笼高高挂》、《摇啊摇,摇到》、《菊豆》、《红高粱》、《有话好好说》、《英雄》、《我的父亲母亲》《刮痧》、《推手》、《饮食男女》、《变脸》《洗澡》、《昨天》、《炮打双灯》、《阳光灿烂的日子》、《那山那人那狗》、《我的兄弟姐妹》、《黄河谣》、《没事偷着乐》《甲方乙方》《不见不散》、《手机》、《大腕》、《顽主》、《站直了别趴下》、《我和爸爸》《周渔的火车》、《绿茶》《疯狂的代价》、《无间道3》《末代皇帝》 、《巴顿将军》《樱桃的滋味》《危情少女》《公民凯恩》《偷自行车的人》《西西里的美丽传说》《猎鹿者》《拯救大兵瑞恩》《西线无战事》《八月照相馆》《永不妥协》《毕业生》《海上钢琴师》《辛德勒的名单》《霸王别姬》《黄土地》《天堂电影院》

纪录片《龙脊》评析

龙脊是一个地名称,位于广西壮族自治区一个小山村,这里山区闭塞,交通经济非常不发达,教育也落后,许多家长无力支付每学期15元书本费。全寨很多子女无法上学。本片以一种非常朴实的风格,讲述了一群山区少数民族艰难求学的经历。民族小孩子生存现状,热切求学的渴望,节目运用画面语言和具有象征性山坡、下雨和孤独小树,来塑造充满生命力,且掘强民族孩子们,他们在艰难困苦中挣扎、拼搏、生存的人。九天九夜大雨,更多隐喻龙脊山区生活与求学艰难。

首先,作品尊重生活的真实原貌,充分让观众体验认识那里山区村民生活的艰难和那里孩子求学经历。我们看到了在一个极偏远的山区、没落的文化、弱势的群体山村的生活状态,那里孩子上学难的情景。很多生活细节现场能从容地捕捉到,让我们感动。如潘能高爷爷进考试教室,非常强烈反映山区渴求文化感受,为了让孙子好好读书,竟然在考试时走进教室;民办教师黄老师,他是中国乡村随处可见的普通老师。她既要上课,又要抽空忙家务农活,还要去学生家长家催收学费。同时,她又要用自己工资为孩子们代交书本费。为鼓励学生努力学习,她发明了全班同学齐声喊:“潘能高最能干口号”。当学生们犯错误时,她批评也不高明。黄老师并非尽善尽美,但她不计个人得失,自己是一位民办教师,仍把自己青春贡献山村小学,很值得我们学习。

其次,在画面处理上,多采用静态构图,以一个极平稳叙事角度,给观众一个静心观看的视觉效果,让观众以冷眼旁观姿态去品味,有一种贴近生活的亲近感。平静的大山脊,构图上极其相对应。如静静的山坡;夜色下校舍;雨中的村庄;渴望上学的小女孩;灶台前和窗口前忙碌家务的人们??。特别是小寨建希望小学,盖新校舍,开学孩子们打扫卫生细节描写,镜头对准另一未能上学孩子等,更是潜意识地表述了山区求学难现状。大量静态画面符合那里人的生活流程。

再就是,在声音大量运用同期声,用字幕给予了翻译。虽然当地方言土语让观众难以听懂。但同期声的运用,让观众感到生活的真实。如节目中人物对话;唱山歌等。

这是一个平凡的故事,我们看到那里人生活并不富裕,他们有着生活的热情和追求,长辈们对孩子上学给予厚望,孩子们为求学历尽千辛万苦去淘金让人感动。一个真实的故事让观众情绪随之波动,他们的故事也引起我们深沉的思考,一个相对封闭农村群体,为什么会形成那样纯朴的人际关系同时,为什么对求学那么热情。也从侧面歌颂了国家全面实施“希望工程”,造福人民的好事情,歌颂了国家实施“希望工程”的意义。

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纪录片《岁月如歌》评析

[这一篇是本人参加20xx年上师大编导类考试所写的影评,当时是在看了张艺谋所执导的上海申博片以后在2小时内一蹴而就.本文应该是上师大2006届的标准范文吧.也是本人非常喜欢和重视的作品之一,代表着我在应试作文中所能够发挥出的最高水准.下面就请大家鉴赏一下吧。]

“好一朵美丽的茉莉花,缤纷美丽满枝芽??”伴随着悠扬而熟悉的旋律,一幅幅富有动感的画面以极快的速度扑入眼帘:古朴气派的故宫、庄严而宏大的天安门、流光溢彩的浦江夜景、孩子们的天真笑颜.这部由张艺谋执导的申博宣传片,再一次使用了《茉莉花》这首家喻户晓的经典民调贯穿始末。而这一次,从天南地北响起的歌声中,听到是同样的旋律,却是不同的曲调。

古筝的弦音婉转空灵,敲开一扇厚重的大门,堂皇的紫禁城呈现在眼前。从荡气回肠的长城到一望无际的兵马俑,从气宇非凡的天坛到浩然宏伟的乐山大佛。中华文化源远流长、博大精深,要用寥寥数景就将其囊括其中谈何容易。她历经千年,在漫长历史过程中逐步创造发展起来。她几经建构-解构-再建构,绵延不绝,生生不息,慢慢沉淀而成。而《茉莉花》的旋律仿佛就在将中华五千年的历史娓娓道来,用琵琶的转轴拨弦,用二胡的悠远绵长,用流转自然的江南小调,散发着其独有的魅力,令整个世界都不由自主地用心去聆听。我想,《茉莉花》之所以会在国际范围内如此广泛的流传,就是因为她们记录着中华民族的文化,传承的中华民族的精神。

昨日之辉煌已如烟尘散尽,在历史风云一片平静中,留下淡淡的茉莉花香。

朝阳初升,金色的光芒撒满了整片黄浦江。同样是《茉莉花》的旋律,这一次是气势恢弘、表现力无限丰富的交响乐。她变得更丰满、更深遂、也更柔和。浓郁的和声及复调处理,使音乐更具立体感;乐器与多声部人声的完美结合,产生了新的音响效果。就像片中的上海,我不仅看到舞龙舞狮队、城隍庙、上海老街等古色古香的上海景致;更有流光溢彩的浦江风景,高耸入云的摩天大厦、四通八达的交通要道等等充满现代气息的上海风貌。

改革开放为中国所带来的,超出了19xx年几乎每一位政治家的预想。使整个国家焕发出勃勃生机,中华大地发生了历史性的巨大变化。而上海以其地理位置的特殊,作为改革开放的先行地区,更是焕发出无限的活力。中西方文化的碰撞擦出了美妙的火花,形成了独具一格的“海派”多元文化。就像这曲交响乐版的《茉莉花》,激昂的旋律中散发着澎湃的激情。从中,我读到的是中国的巨变,是中华民族的腾飞,是沧海桑田的岁月痕迹。

随着南京路上的人潮涌动,音乐也开始转向跳跃、律动的节奏。充满爵士乐韵味的摇滚变奏《茉莉花》给人以耳目一新的感觉。本片在这里运用大量短镜头的切换,以快速的、橱窗式的展示手法,从年轻人的街头劲舞到新天地的狂欢Party;从激动人心的网球大师杯到风驰电掣的F1方程式 ,将上海惊人的现代化进程与激越的活力动感表现得淋漓尽致。电贝司厚实响亮的过渡旋律冲击着听觉,有节奏地扣动心弦,一种想随之起舞的冲动呼之欲出。天鹅绒般富有戏剧性的萨克斯风将原本柔转的江南小调变得安镑、深沉却又不失高雅。这段对于音乐的把握将上海的“海派”时尚流行烘托得恰如其分。舞动的上海,将流行与时尚揉入生活,而此时的《茉莉花》奏响的是天籁般的凤凰挽歌,是上海历尽沧桑、褪尽浮靡,再一次展现出的青春年华,与此同时,也

《影视评论作品》分析 徐州师范大学信息传播学院 徐明 让世界领略到了上海不同寻常、焕然一新的风情。

《茉莉花》这首脍炙人口的江南民歌,几乎成了我国国际重要事件的必奏之歌。港澳回归仪式,昆明世博开馆、APEC等国事活动均演绎过此乐曲。她已经成为了中国的一个文化“符号”。而张艺谋的申博片用这样一个文化“符号”来渲染感情,不但囊括了中国特征、江南特色、上海特点,更将中国千年古韵、改革发展的腾飞时光、当今的“海派”时尚文化天衣无缝的融合在了一起,让人在聆听这首耳熟能详的旋律同时仿佛亲眼目睹了中华民族一路走来的岁月痕迹,洋溢着花香般的人情味,将“城市,让生活更美好”的申博主题表达得淋漓尽致。影片的最后,《茉莉花》的旋律,通过一个三岁女孩的稚嫩嗓音传遍了世界。悠扬动听,余音缭绕,久久回荡在蒙特卡洛世博会陈述现场,久久回响在上海市民乃至整个中国整个世界人民的心目中。

岁月如歌,就像一本史册,记载了一个开放的中国信心的步伐。香飘万里,好比千叠纸鹤,托付这一个进步的城市不变的信念。

纪录片《上学路上》评析

提起中国西部山区,人们总会想到那贫瘠的自然环境以及贫困的农村生活。作为一部反映西部农村儿童生活的电影,影片开头并没有向我们表现西海固的贫穷以及山区贫瘠而荒凉的自然环境。首先映入眼帘的是飘扬在湛蓝而纯净的天空中的鲜艳的五星红旗,一阵响亮而稚嫩的朗读声响彻天际。影片一开场就不同凡响,蓝天,红旗,响亮地声音立刻抓住了观众的情绪,如荒漠中的一股甘泉,给人们带来一剂清凉。更为重要的是,这样的开场奠定了整部影片乐观向上,昂扬积极的情感基调。接下来的故事中,尽管家里贫寒,尽管付不起学费,我们却始终能够看到小主人公王燕那积极乐观的生活态度。这正是影片与其他农村儿童影片的不同,不去刻意的表现西部山区的贫困,也没有过分夸大孩子的思想,只是用最真实的语言去记录孩子纯真的世界。

这部影片叙事线索简单明了,故事情节主要围绕王燕挣学费这个中心事件展开,形成了卖鸡蛋——卖圆珠笔——卖小羊——挣到学费这样一个完整而有序的情节线索。为了使故事生动有趣,在这基本的情节线索中,影片不断设置悬念,去卖鸡蛋,结果鸡蛋被踩;要卖笔,笔又丢了;最后学校开学却迟迟不见王燕的身影??故事正是在这样的悬念之下才显得一波三折,紧紧吸引了观众。除了悬念,影片还加入了许多生活化的喜剧元素,比如王燕相亲;王燕以分糖豆的方式督促两个弟弟给小羊割草的段落;黑脸大汉卖羊的情节等等都使得影片充满了趣味与幽默的特点。喜剧元素的加入使得本片成功摆脱了以往儿童影片说教式的特点,生活的贫穷,生存环境的恶劣对于小孩子来说没有什么苦难的概念,他们思想单纯,在恶劣的环境中也能“苦中作乐”。影片成功把握了儿童的心理特点,用孩子的眼睛去看这个世界,西海固也一样是他们的天堂。

影片接近尾声,王燕气喘吁吁的终于站在了老师面前,此时,一个精彩的仰拍镜头为我们展露出整个故事中最美的时刻,在绚烂的阳光下,王燕紧握的小拳头翻转过来,手指如莲花般绽开,已经被汗浸湿的24块8毛钱静静躺在她的手心里。这个充满诗意的镜头将影片所传达的情感推向了顶点,没有任何的教化,没有沉重的慨叹,孩子不仅用自己的力量赚取了学费,也用自己的力量赢得了成人世界的尊重。当孩子们响亮得朗读声再次响起,让我们记住那莲花绽放的时刻,

《影视评论作品》分析 徐州师范大学信息传播学院 徐明 记住那水晶般的心灵!

电影《神话》观后感

看《神话》,宛如不经意间闯入成年男性的隐秘心灵,并见证男性春梦的又一次完美表演。它显然是拍给男性看的电影,里面充斥着美女英雄的缠绵悱恻,寻宝猎奇的惊险刺激,奇异事物的神奇幻想,异域风情的艳羡狂想,战斗厮杀的英雄豪情,甚至于贪婪与正义,背叛与承诺的内心隐秘较量。

影片中极力物化、美化女性身体,并赋予某种神奇力量和欲望的联想。清丽脱俗、温存体贴、坚贞执守的古代天使在堕入险恶的尘世时,只能永远呈现美丽而不知所措的面孔,在频频落入魔掌时只可挣扎而无力自救,以唤起男性力拔山兮气盖世的伟力,获取男性的爱和庇护。而似乎具有独立精神的妖娆、性感的现代女性,则成为男性秩序之外的梦想一隅。她在男性受伤、脆弱的时候用柔软的怀抱温暖男人,尔后飘然远去。

也许,凡俗、凝滞的日常生活急迫地渴求心灵的凌空飞舞,现代人的世俗生活亟须从古代的恢弘(秦始皇陵)和奇异(长生不老的仙丹,使人悬浮的陨石),甚至于异域风情的诡异和浪漫中汲取原初而丰盈的生命力。也许,现代人快餐式的爱情也迫切需要一种尽管荒诞但浪漫唯美,震人心髓的人间真情来救赎当下过于功利算计的婚恋生活。所以,你大可不必质疑青丝缝合伤口的可能性和公主生死一线间,两个男人忙于打架的合理性。毕竟,娱乐电影本是银幕之梦,是现代人的消费方式之一种。只要不出现画面拍摄和后期制作中伤在左边,缝伤在右边之类的低级错误,能博人一粲足矣。

《神话》见证了华语电影朝向好莱坞国际化大道迈进及建构类型片的努力。影片视野开阔,气势非凡,大全景镜头相当娴熟,情感渲染淋漓尽致,有大片风范。张艺谋曾说过他的电影只要能让观众记住五秒钟的场面就足矣。《神话》中确实有些令人感动的镜头。蒙家军壮士一去不复返的豪情,战马尽忠,亲兵守义,蒙毅赴死都彰显出深厚的人情味和深邃的东方伦理意味。而蒙毅力图用道义、良心来驱逐贪婪、背叛的努力,也为亘古不变地编写人类历史现实的爱恨贪恶天性做出了真实的生命注脚。

电影《天狗》评析

《天狗》这样的国产电影,我想是一部具有标志性的电影,尤其是在中国的电影工业被置于可笑的意识形态之严厉监控的背景下,那就更为难得了。《天狗》对中国的现实进行了充分的折射,如基层政权的合法化、流氓化、虚置化问题,甚至被黑恶势力所胁持;道德观和法律观的集体沦丧等。

首先,影片在镜头运用上制造了一种不安定感。如手持拍摄,被人打的浑身是血拼命挣扎中的天狗等。在这种不稳定感中,是那些被欲望所驱使的丧失了是非观以及人性的村民和村干部,同时还有农村小黑社会势力的猖獗,连村里唯一的水井也可以承包经营(或曰霸占),贫穷的村民靠山吃山,有树吃树,护林员的到来则成了全村的敌人。他们试图通过组织上、个人关系上来影响护林员的信仰,在没有成功后便丧失了人性。

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其次,将影片折射的现实,放大到社会中,则是全社会对法律的嘲弄和公然违抗,集体的堕落。在集体堕落中,要吗同流合污,要吗清高自傲,与世隔绝。影片的悲剧色彩在于,护林员是一个集体的敌人,这个集体当中有政府官员,有村中的小黑社会,有善良无助的村民。护林员维护的是国家的财产,抑或环境保护的需要,他将自己的职责视作一种高于生命的信仰,而竭力坚守,成为一个与世俗邪恶孤独的抗争者。一个护林员所坚守的东西,竟然与村民利益和基层政权利益不一致,这是一件荒唐的事情,这种抗争,注定要以悲剧收场。

对护林员来说,除了个人信仰,还有对个人尊严的追求。这些已丧失人性的步步进逼,甚至集体暴力,已使自己和全家老少失去作为人的尊严。他被迫以暴力来做最后的争取。

再就是,影片表现虽然也落入俗套中,例如有更高一级的公正廉洁的清白组织来主持正义进行调查(或者是县级政权迫于上级部门的压力),以迎合意识形态审查的需要,但对影片的精神内涵来说,已无伤大碍。中国的社会现实每天都在面对这种问题,如发展与环保的需要,发展与社会责任的需要(地方煤矿),对法律的集体违抗等。这种现实折射已足够了。

电影《巴顿将军》评析

第一次看美国影片《巴顿将军》是在读初中时,这部影片确实有类似《泰坦尼克号》的轰动,我看了之后感到震动。第一次接触美国电影,没想到拍摄得那么精致、好看。震动之余就有一个想法,是不是写一份感语文章,谈点个人对电影的看法。

《巴顿》的前十五秒钟,画面一出来就是一面美国国旗,看不见它的四边,用句行话说观众只知道这面旗占满了整个画面,至于有多大,就没法估计了,因为画面上只有一面旗,没有其它的参照。同时我们听见嘈杂的人声,接着一声“立正”的口令和碰鞋后跟的声音。当然我们知道那嘈杂的声音是部队。接着一个小人影从画框正中的下边框露出来,不如说,升上来。这样的画面处理,由于参照系的异乎寻常的比例(巴顿的身影是那么小)以及纵深关系的变化(巴顿出现在国旗前,因而星条旗在观众脑海中退居后景),于是在观众的脑海里这面旗子突然变大了,并且加强了立体幻觉,其效果很可能是*这面旗子好大!*这样,影片制作者在影片开始仅十五秒钟内就从视觉的幻觉效果上首先把美国和*大*联系了起来。主题出来了。这可是最高档的政治宣传。它妙就妙在用的是光波和声波组成的视听语言在观众心理所造成的自然反应。你反帝国主义,可当你看这个镜头时,那旗子还是变大了。你可以说美国并不伟大,可巴顿说,我没有说美国伟大,我只上到台上来对自己的士兵发表演讲,你抬什么杠。因为电影的视听语言是在摹拟人的视听感知经验,所以它的银幕形象如果搞准了,就象这面旗子那样产生的变,是不可抗拒的。接着巴顿向前迈了四步,立定,敬礼,响起美国陆军的升旗军号。影片制作者就利用这升旗的时间,用十几个镜头,通过视觉语言塑造了巴顿的视觉形象:雄纠纠的戎装,包括马裤、马靴和钢盔,白眉、琳琅满目的勋章、结婚戒指,天主教教皇赠给的戒指,象征着军纪的马鞭,象牙把手枪,美国装甲第三军的军徽、炯炯有神的眼睛、四星上将(注意:其实是德国投降后国会才把他升为四星上将的)。从这前一分半钟,观众已经获得许多印象深刻的信息,可一句文字语言都没有。

升旗仪式结束,巴顿说了一声“坐下”,我们听见台下的人坐下的声音。请注意,在这整个

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开场的六分半钟里,我们只看见巴顿和听见听演讲的士兵的动作声音,没有见到另外一个人。为什么,下面再讨论。

巴顿开始演讲。其内容就是吹嘘美国人能打仗,从来没有输过。我觉得最有军事哲学思想的就是他的第一句:“没有一个蠢杂种赢得战争是靠为国牺牲的,他是让对方的那个杂种为他的国家牺牲而赢得战争的。这是非常精辟的一句话。有人赢得战争是靠死人死得多。训话就不必多说了。我们注意到,当巴顿在台上讲话时,他是来回左右走动,摄影机位慢慢往前移,景别在他演讲结束说最后一句话时,成为此段中最大的特写,然后他转身下台,结束,音乐起。这是一个非常漂亮的节奏结构。同时他的上下台动作,向前迈四步,和在台上左右横移,形成了一个立体的长宽高的运动,展示了一个立体空间,这也正是好莱坞电影儿的窍门。人是生活在立体空间之中的,所以人习惯看立体空间。

让我们进一步研究一下这个段落是怎样拍的,以及为什么要这样拍。(再提醒读者一句,重要的不是拍什么题材,而是怎么拍。雷锋的故事谁都能拍,但是不同的人拍出来的结果是不一样的。)

我们注意到,当巴顿在中远景在舞台上左右走动时,他最多是踏着画框底线走的,所以没有露出讲台来。另外,当巴顿演讲行将结束时,他是转身回头,双目注视着摄影机镜头(亦即观众)说出的那最后一句话,*我愿意在任何时候,任何战场上,率领你们中的任何人去战斗。*要注意,好莱坞电影儿的成规之一就是银幕上的人物的眼睛不能看观众。因为人物一看观众,两者的视线相交,这个镜头就变成了观众的主观镜头(这才是主观镜头),而这条视线就把银幕上的世界(空间)和观众所处的现实世界(空间)连接在了一起,这样观众就会把这两个空间进行对比,于是那个银幕上的世界的幻觉就消失了,好莱坞的梦幻工厂就破产了。可是这部影片的导演偏要巴顿长时间地斜眼看着镜头。这起了什么作用呢?我后来在课堂上问过许多学生:“巴顿看着谁?”他们多半从综合艺术论往深里考虑,什么他在深思了,他凝视着天空,他看着士兵,看着观众。可就是没有一个人说出自己最简单的最直接的感觉:他看着我。而那些根本不懂电影的听众却毫不思索地说,他看着我啊。对了。这是感觉。每个观众都感到巴顿的眼睛盯着自己说,*我愿意在任何时候,任何战场上,率领你们中的任何人去战斗。*你去不去吧!巴顿是在招兵买马。司各特的巴顿的个人魅力在片头训话这一场中更是被展现得淋漓尽致。

那么我们再把所有上面提到的因素集拢起来,就可以清楚看到创作者的意图。画外空间的声音所暗示出来的那批人始终没有露面,而摄影机固定机位的取景,正是观众席的视点。摄影师尤其注意不让讲台出现在画面中,巴顿大多是脚踩画框底线,这是一个专心聆听的观众的视点。然后巴顿最后还看着镜头,这样观众就明显地感到他们占据的正是那讲台下的空间,这样就迫使观众与影片中的听众认同,即观众是和他们一起在听巴顿的演说。

影片开始的六分半钟,是巴顿登台向士兵发表鼓动性的演说,这就完全揭示了影片制作者的意图:对青年观众进行宣传鼓动工作。这一意图在序幕中贯彻始终,并且体现在每一个镜头的视听因素的处理中。

现在我们明显地看到,如果把这一场戏象不少中国的影评家那样完全看作是一段演说,那就

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大错特错了。对一部影片的评论,任何电影理论都应以镜头画面为基础,而不应是文学性的评论或戏剧性的空头理论。为什么文学评论不提电影的属性,为什么戏剧的评论不提电影的时空。仅仅是欺侮电影年纪小吗?年纪小就不允许从其本性出发来研究,而必须从电驴子的角度出发来研究问题吗?在这部影片中是找不到文学或戏剧根据的,而文学或戏剧评论也不可能做出以上的分析。有的评论家在分析这一段落,侧重分析巴顿的演说内容,那可真是走题了。那是缺乏视听读解能力所致。这是一段十分高超的军国主义心理战,它充分利用了电影语言的威力,而司各脱的演技也使许多观众忘却了他的演说的实质。

那么为什么导演要这样来处理影片的开场呢?

我们来研究一下影片问世时(1970)整个美国的社会情况。

看过《巴顿》的观众是否都感觉到了这是一部宣扬美国帝国主义黩武精神的宣传片呢?似乎有人认为这部影片是反黩武精神的影片。我们的社会主义的中央电视台把《巴顿》播放了五次以上,这简直是莫明其妙。是不懂视听语言所造成的最大的错误。难道我们不知道,有不少年青人看了我们拍摄的介绍美国的纪录片后说,他们真想到那水深火热的地方去。你那水深火热的解说词有什么用。画面征报了他们。

还有人认为这是一部爱国主义的影片。可爱国是具体的,我们不能用日本二战期间的他们的爱国主义影片来教育我们的人民。因为电影的视听形象是那样的具体,结果有人可能会去爱日本了,爱美国了,爱巴顿了。我们不能根据自己的好恶、或创作者的宣言来判断一部影片。对任何艺术作品的评价,首先必须全面地考虑作品的时代背景以及作品的表现形式。就一部影片来说,其表现形式必须是镜头画面,而不是什么文学性。要知道,好莱坞电影儿从来是用视觉形象讲故事的,而且它是从来不会违反美国政府的对内对外政策的。还有,好莱坞电影儿是生意经,迎合观众是它首要的任务。它从来都以票房为准,它要迎和当时观众的趣味和社会思潮。把好莱坞的电影制作者(他们称自己是电影制作者,而不是创作者,这是有道理的)看作是艺术家,把他们的作品看作是创作者表达自己个人见解和具有个人独特风格的艺术作品,是错误的,是贬低了自己。试想,有人竟把娱乐片看成是艺术片,比如说,把《虎口脱险》看成是精品,其人水平之低下,可想而知。

现在我们来研究一下六十年代末至七十年代初这一时期的美国社会背景。美国历史学家把这一时期称为美国历史上的*黑暗时代*,一个分崩离析的时代。继冷战和军国主义之后,肯尼迪、马丁·路德·金以及其它政治行刺和水门事件,使美国人对美国政体的信念产生了动摇。人权运动带来了黑人和学生的造反运动。而黑人的人权运动继反对种族隔离的要求之后,提出了要求种族隔离的口号,即*黑色政权blackpower),并在19xx年发展到在底特律、芝加哥,甚至在首府华盛顿等城市,黑人拿枪上街,和警察发生枪战。而大学生则停课闹革命,在校园里造反,政府出动军警镇压,前后打死了四名大学生,在社会上掀起轩然大波。另外就是侵越战争的失败在19xx年已成定局,美国第一次无可争辩的失败。美国青年纷纷拒服兵役,当众烧毁兵役证,拳王阿里就是在那时因拒服兵役而被判入狱的。这次在美国军事史上的第一次彻底失败,甚至使一向以美军胜利出击为大团圆结尾的战争类型片也告破产,面对着越战失利的现实,战争类型片已

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无法继续存在。唯一一部于19xx年拍摄的宣扬越战的《绿色贝雷帽》(GreenBeret),尽管仍是由一向扮演美国英雄的约翰·韦恩(J.Wayne)主演,但依然遭到了票房的失败和评论界的非难,评论界把它称作*战争片的最后灭亡*。

《巴顿》就是在这一特殊的历史条件下问世的。请不要忘记,同样的情况,曾在我国举行的第一次美国电影周上公映的那部好莱坞电影儿《猜猜谁来吃晚餐》也是在这个时代(1967)拍摄的,而它的内容是和当时反政府的人权运动中的黑人解放运动所提的口号*黑色政权*是对着干的,也就是说,当黑人解放运动提出种族隔离的口号时,这部影片却说我们通婚吧。中文字幕是在香港打的,字幕有意把该片对话中两次提到否定黑色政权的话取消了。我们开口闭口坚持无产阶级意识形态,但实际上却在替反对我们意识形态的作品做宣传。

乍看上去,这部讲术第二次世界大战中家喻户晓的传奇英雄的影片似乎是游离于当时社会政治之外的,因此它更象是一部关于一个真实的历史人物的传记体影片,于是人们往往忽略了它首先是一部好莱坞影片,是一部拍摄于19xx年的好莱坞影片。这种忽略就必然导致人们对该片错误的价值判断,而这也正是好莱坞所希望发生的,只因任何赤裸裸的说教都必然会引起观众的反感,从而也就无法达到其真正宣传目的。好莱坞非常精于此道。在好莱坞有一句名言,“说教吗?租一间礼堂去。”于是在巴顿这个真实的历史人物的幌子背后,是一个浸透了全套好莱坞价值体系的、一个赖以达成好莱坞神话的巴顿。这个神话就是英雄崇拜。

该片的主题是美国的*尚武精神*。美国政府虽然没有一个掌管意识形态的宣传机构来制定文艺作品的宣传政策,但是从生意经出发、因而以社会的集体文化观念为基础的好莱坞制片业,是从不违反美国政府的对内、对外政策的。此外,好莱坞拥有一批喜欢看战争片以及崇拜个人英雄主义的观众,满足这批观众的要求是它的财源之一。所以它选中了反法西斯战争中,美国人民心目中的战争英雄巴顿将军的一生为题材,以唤起美国青年的战争冒险精神。这样,巴顿传记的题材既躲开了越战这个有争议的、棘手的敏感题材,又带有浓厚的反共色彩。要知道,不论社会主义国家之间存在着什么分歧,对美国人来说,共产主义就是共产主义。更何况在七十年代初,冷战局面尚未结束(古巴导弹事件刚过去不久),这些问题对美国观众依然有着很大的吸引力。

巴顿是美国人心目中的英雄,早在一次大战期间,他所率领的坦克旅就在圣·米哈依尔战役中立下战功,他本人荣获英国服役优异十字勋章。在第二次世界大战期间,他率领了第一支美国参战部队在北非登陆。而后,他的第三军在第二战场上又是一支屡建战功的主力,尤其是在巴斯东为101师解围,以及殴打患炮弹休克症的士兵事件,使他在世界范围内成为一个传奇式的人物,甚至象我这样经历过二战的远在东方乡下的中学生也知道巴顿。他被大多数人认为是美国唯一能够打硬仗的指挥官。

在好莱坞导演笔下的这个神话人物可以说是美国式的三突出的人物。电影读解能力比较强的人会发现,给巴顿的镜头大多数都是微微上昂,导演不仅把他的英国竞争对手蒙哥马利有意先了一个比巴顿矮小的演员来扮演,而且在两人处于一个镜头里的时候,机位取景有意造成巴顿比蒙哥马利高出一头,在麦西纳入城的那个段落里特别明显。另外有一个违反了生活规律的手笔,即巴顿打飞机。德国的亨格尔俯冲下来扫射时,巴顿毫不躲闪地义开两腿对准飞机用手枪对射,而

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德国飞机机枪的弹着点从远处一直延伸到巴顿两腿之间的后面,那他还不被子弹辟成两半?刀枪不入,但在连续的短镜头之中,观众不容易觉察。只引起了赞叹。还有巴顿打士兵后,艾森豪威尔要他下部队去做检查。他在做检讨前,先在教堂祈祷。摄影机采取了低机位,巴顿跪在祭坛前,天主在上,巴顿在下,这是符合他们的宗教信仰的,但是这个低机位设得很巧,当巴顿跪在那里时,低机位的摄影机与他持平,但是当巴顿站起来时,摄影机往上跟摇很自然地形成一个巴顿的大仰拍。检讨前用大仰拍?导演的POV(即视点态度)就已经十分明确了。别忘了,机位一摆,创作者的态度就定了。你为什么把摄影机摆在这里,不摆在那里,你有你的想法,你有你对镜头中的事件的态度。当他走出教堂后在皇宫的院子里行走时,导演终于用了一个大俯拍,而且这是全片中最大的俯拍。我觉得它在整个影片结构的节奏曲线中所处的位置极为准确,它跟下一段落的巴顿最暗的面部镜头(最暗的光)在节奏曲线上是相呼应的,是符合剧情发展的。不过这个镜头的取景是例外地以静态的绘画构图为准。非常严整。两侧是均匀的宫廷,前景是宫廷的投影,在画面上方两侧斜停着两辆坦克,一左一右。巴顿的极小的身影从正中徐徐移动。非常威严庄重。虽然是最大的俯拍,但毫无贬意。当他走到检讨的平台时,升降机上的摄影机从持平开始,一面向右跟摇,一面升起,最后成一个大俯拍。可是当巴顿一开口时,机位立即跳到平台下仰拍巴顿,太阳在他的后面,几乎形成光晕。导演找到了仰拍的根据,因为巴顿的第一句话是,“你们知道有人要我到这儿来让你们看到我是个狗娘养的。”这句话引起全场哄笑,巴顿胜利了,检讨的气氛全被这句话破坏了。摄影机也就赖在那里不走了,一直保持仰拍,直等到巴顿的检讨说到“我承认我的方法是错误的”,当错误两字出现时镜头才切到从巴顿背后拍的大俯拍。但等这两字过后,又立即回到原来的仰拍机位。然后等到第二次巴顿又说,“希望你们接受我的解释和--(镜头切到大俯拍)道歉。”镜头马上又切回来,巴顿转身,说了一句“解散”。这段极有趣,导演的POV太明显了。他是那么舍不得离开仰拍镜头,那么不愿意贬巴顿。这是关于巴顿这个神话人物的三突出的实例。

《拯救大兵瑞恩》

《拯救大兵瑞恩》是一部战争片,一直我都很少看战争片,在某个程度上是因为不能接受那血腥的战争场面,而这一部战争片,它使我真正感受到战争的残酷和对生命价值的重新认识。

这部影片主要是讲述了第二次世界大战期间,当百万大军登陆诺曼底时,米勒上尉率领一支8人的小分队深入敌后,去寻找空降部队的一名士兵詹姆斯-瑞恩。因为他是家中四兄弟中的老小,他的三个哥哥都已相继阵亡。马歇尔将军怕这颗独苗再出意外,使伤心的母亲绝望,于是做出不惜一切代价将这唯一的儿子送还母亲身边的决定。8 人冒着生命危险去寻找一个不知生死的人,迎接他们的将是战火的洗礼和生命价值的重新认识。拯救的旅程也是一条通往死亡之路,人性在战争中受到考验??

“一只颤抖的手、一句临终时的遗言、一个用六个士兵拯救的生命......”这三个情结构了火爆的美国进口大片《拯救大兵瑞恩》的全部主题。

看过这部电影的人都不会忘记的一个角色,那就是米勒上尉。那一只颤抖的手,在影片中用

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了四个特写的镜头来表现这只手。米勒上尉最初是中学老师,战争的不断升级和扩大改变了他原有的平静生活。戎马倥偬,硝烟弥漫,使他的身体不可避免地留下了战争的烙印,这种伤痛本身就说明了战争的残酷无情。看完影片我们依然无法得悉他的手是如何负的伤。但是总是在战争场面就要一触即发之前,导演都有意地让这只手出现我们的眼帘中。影片中这一只颤抖的手不是说米勒上尉在战争前的心理恐惧,而无非是要说明战争给人留下的无法抹灭的苦痛的记忆。

从这一只颤抖的手,我们可以看到,战争不光是政治的延续,它会给我们所有的人留下不同的记忆,或惊栗,或惨烈,但有一点是相同的:它给人们带来最多的是伤痛。

在战场中找一名士兵,那简直比大海捞针还更难,那不仅仅只是漫无边际的找寻,还时时刻刻面临的是生命的危险。然而士兵的使命感和战争的需要驱使着米勒为完成任务,不惜牺牲自己的性命,用一把小手枪在做着实际上是无谓的抵抗的时候,他仍然想起了自己的任务是把最小的瑞恩从战争中拯救出来,能够安全地回到母亲的身边。因此,当生命即将离去,他哽咽着在瑞恩的耳边说道:不要辜负了大家的期望,一定要活下去。这句临终的遗言,不仅影响着瑞恩的一生:“做一个好人,做一个正直的人”。而我们的观众也会因为这句话而更加激起内心对法西斯发动这场战争的仇恨,所以在剧中瑞恩是一定要活着回到母亲身边。

“生命诚可贵”而在战场上,那一张张长长的死亡名单,是那么轻易地从报音员的口中读出。“用六条生命去拯救一条生命”,这样的生命价值带给我们的是更多的深思。在影片中,分队的一些成员的想法也是可以让人理解和同情的, “为什么用我们的生命去换取别人的生命,难道我们没有母亲,没有兄弟姐妹?我们不是一样在战场上拼死拼活?凭什么他就有这个特权?”这样的生命价值观也只有在战争中才可能出现。战争是无情的,在战争中这样的情形又何止瑞恩一人呢?可导演的刻意,无非的意图是:珍惜生命和帮助他人。在影片中,拯救队员因为帮助瑞恩而知道家庭的温暖和生命的可贵,而瑞恩因为米勒上尉和拯救队而感悟用自己的生命去保护、照顾更多需要拯救和帮助人们。爆发战争对于每个人是不能选择和左右的,但帮助他人是自己可以选择和作决定的。

《拯救大兵瑞恩》给人一种强烈的震憾除了是故事的情节和所要表现的荡气回肠的情感外,还有一点就是视觉的冲击。影片重现了50多年前惊天动地的诺曼底登陆战的恢宏场面,让人惊骇的目睹了战争的激烈和残酷。壮观宏大的战争场面,血肉横飞的诺曼底战役,血流成河的镜头,让人触目惊心,那感觉中还带有一种惶恐。影片用纪录片的手法表现了腥风血雨的战场,震撼人心。

《拯救大兵瑞恩》这一部伟大的战争片,它给予我们的不仅仅是对战争残酷的反思,更多的是对普通士兵们内心人性的挖掘。战争使士兵所遭受的伤痛会留在那些经历过这段历史的人们记忆中的深处,给他们内心留下了难以磨灭的阴影。在影片的强烈音响效果中,我们观众依然如感同身受一样真实,一样惨烈,留给我们的是无限的深思。

《八月照相馆》叙事分析

一、叙事类属

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依据电影剧作大师罗伯特·麦基的叙事理论,任何故事都逃不出“故事三角”的五指山,即在以“经典设计——大情节”、“最小主义——小情节”、“反结构——反情节”为三个端点而构成的三角图谱中,包含了一切的叙事可能性。那么,从因果关系、时间结构、空间结构、冲突类属、主人公定位以及结局方式等几个基本指标进行衡量,韩国电影《八月照相馆》在叙事上应该定位于准“经典设计——大情节”。

1、 大情节因素。

因果与巧合形成对立,大情节强调因果关系,表现出现实的相互联系性;反情节则夸大巧合,表现出现实的互不关联性。《八月照相馆》虽也有男女主人公的一些巧遇,却并不刻意夸大,巧合的背后有很大的可能性支撑。德琳的职业决定了她必然要经常光顾照相馆,而她与开照相馆的永元又生活在同一时空。因此影片的叙事基本上是在因果关系的轨道之内展开的,如永元与德琳之间的情感发展过程的每个阶段,都铺有充分的或客观或主观的因;甚至于永元的生死问题,哪怕故事发展到结束前的一刻,观众在心理上都已期望着永元能摆脱病魔,创作者还是遵循因果关系原则,选择了让永元离开这个世界,这是前面关于永元病情由轻而重的层层铺垫与暗示的结果,也是永元的情感逻辑的结果,因为情感终会褪色,在褪色前就结束是最好的选择。

在时间结构上,以有无时间逻辑为标准,分为线性与非线性。《八月照相馆》明显地以线性原则来构筑时间链,遵循大情节的时间结构。在空间结构上,以有无统一的空间标示为准则,即能否在观众的心理上形成一个统一互联的银幕空间概念,分为连贯现实与非连贯现实。《八月照相馆》的故事发生在某城市的某区,有一个统一连贯的空间现实,遵循的也是大情节的空间结构。

在冲突上,有外在冲突和内在冲突。《八月照相馆》虽也有内在的心理矛盾,如永元在知道将面对死亡时的内心世界,但外围的大冲突环境是人与死亡的外在自然冲突,而在具体表现上也外化在永元与德琳的情感上。因此影片还是以大情节的外在冲突为主。在主人公定位上,影片的大情节类属也很明显,即单一主人公而非多重主人公,主动主人公而非被动主人公,永元与德琳是影片中大部分行为的主体。另外,在影片的结局方式上,应该说也是大情节的封闭式的。永元给自己拍了遗照,然后背着德琳悄悄地离开了这个世界,由此,这段情感获得了永生。

2、 准大情节因素。

但是,麦基的故事三角理论基本上是以好莱坞及欧洲的电影实践为基础而提炼出来的。从微观的细化指标上看,《八月照相馆》确是偏向于故事三角中的“经典设计——大情节”;可从总体的宏观上来看整部影片的叙事,无论如何都不能想象可将它与如《教父》如《美国丽人》等的好莱坞经典叙事影片划归一类,因为二者的叙事风格是如此的迥然不同。如果说《八月照相馆》是经典设计的大情节,那是东方式的,是准大情节。当然说它是“准”的,只是说它有自己的独特性,并不是说比西方正宗的差。这种东方式的经典叙事同样地也通过微观的细化指标表现出来。

因果上,影片与其说是遵循因果关系,不如说只是遵循生活逻辑;它在不违背因果关系的前提下,却也不像好莱坞的经典叙事一样,刻意去营造因果联系,而是将因果泛化为一种零散的生活状态。如好莱坞的经典故事设计强调原因如何导致结果,而这个结果又如何变成另一个结果的

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原因,如此层层推进;而《八月照相馆》则只是维持总体上的因果逻辑,而在具体事件的演进上并没有“因——果/因——果/因——”这样严密的逻辑,而是对事件进行泛化排列,从而营造出一种平静的生活氛围,叙事在不知不觉中进行。

时间和空间上,同样地总体上是线性和连贯的,却并不刻意去强调线性逻辑和连贯性标示;在事件与事件之间并不指出明确的时间承接关系,在空间与空间之间也没有显示出具体的地理关系,而只是在整体上营造时间的线性与空间的连贯性。

冲突上,虽也是外在冲突为主,却对冲突进行了淡化处理,好莱坞经典叙事则恰恰忌讳淡化了的冲突而以冲突的戏剧性及高激烈度为本。主人公上,虽是行为的主动发出者,影片却将行为最大程度地隐藏起来,而以暗示或侧面展示的方式让行为在悄然中完成;如永元的几次去医院。最后,结局上,由于永元的死故事是有了结果,却巧妙地留下了一个缺口,也留下了无穷的韵味:德琳自始至终都不知道永元患有重病,而在影片结束时德琳还不知道永元已经永远地离开。

因此,西方的经典叙事注重的是对抗和戏剧化,而《八月照相馆》在延续大情节基本的叙事规则的前提下,注重的是和谐及生活化。创作者无为而无不为,将叙事隐藏起来,于悄然中完成了一切叙事职能,令人感觉不到叙事的存在痕迹。

二、事件分析

事件由所叙述的人物行为及其结果构成,一个事件就是一个叙述单位。当然,事件内部又是分层级的。大到整部影片,如《八月照相馆》讲述的是永元在生命的最后一段日子里与德琳的相遇相爱这样一个事件,这其实就是一个故事了;中到一个场景,即在某一相对连续的时空中通过冲突表现出来的一段动作;小到一个动作及由此带来的结果。进行事件分析意义在于研究各个事件在整个故事中的位置、与其它事件的关系及其所担负的叙事任务,因此取中层级的事件对故事进行细分最为合适。

《八月照相馆》前半部基本上可细分为以下事件:

1、永元睡醒后到医院,之后又去了学校的操场。

2、在照相馆,有人来取照片,觉得拍得不像,于是为她重拍。

3、接到好友周高的电话,得知周高的父亲去世,于是去参加了葬礼。

4、回到照相馆,德琳急要洗照片,永元吃完药后平静下来工作,并请德琳吃冰淇淋。

5、在家帮父亲做饭,之后在加油站见到德琳,为争吵的孩子们调解,德琳再次来洗照片。

6、在路上巧见前女友芝泳,她的照片还在照相馆的门上,回到家里与姐姐重新谈起她。

7、在公交车上,见德琳为处理交通事故与人吵架,之后德琳来相馆修相机并与永元聊天。

8、到市场买鱼,之后在家吃饭,姐姐让永元上医院。

9、路上见德琳拿重包,于是用摩托车带德琳。

10、在照相馆洗玻璃时,芝泳来访,两人回忆起以前,芝泳询问永元的病。

11、再次去医院,回到家躺在地上心情低落。

12、在照相馆,德琳来洗照片,两人一起吃雪糕。

13、买菜回来的路上,见德琳在路边吃盒饭,之后德琳到照相馆,永元在沙发上睡着。

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14、找周高一起喝酒,醉后永元大闹警局。

15、德琳到照相馆,隔着玻璃与永元对唇语,然后两人深聊起来,之后德琳在家化妆。

1、叙事线分析。

影片基本上有两条叙事线,一是永元的病况,一是永元与德琳的情感发展。属于前者的事件有1、3、4、8、10、11、13、14;属于后者的事件有4、5、6、7、9、10、12、13、15。两条线交叉并行,有些事件也同时涉及两条线,如在4中,永元在参加完周高父亲的葬礼后想到自己也不久于人世而心情低落地回到照相馆,在这个时候见到德琳,而这是德琳在片中的第一次出现,这开始在预示着德琳将改变永元生命中的最后一段生活;而在这个场景中有两个很突兀的永元吃药的镜头,也在向观众暗示着什么。

在各叙事线的铺设与分切的过程中,创作者是极尽细腻而隐藏。以永元病情的揭示过程为例。首先在事件1中,创作者仅以两个镜头告诉观众主人公去过医院。然后在周高父亲的葬礼上,也只有两个镜头,这一事件除了引出周高这个人物外,并无其他任何叙事作用,显然这是一个暗示性事件。之后,在事件4中才正面交代永元在吃药,这时观众才猜到主人公身体不好。然后在事件8中,永元在市场买鱼时,通过鱼缸中游动的活鱼与砧板上死鱼的对比,创作者再次向观众发出暗示。最后,在事件10中,创作者才通过芝泳之口最终说出永元患有重病,而主人公还是矢口否认。直到永元再次去医院后找周高喝酒,自己说出“我要死了”,却被认为只是玩笑。这样千呼万唤始出来,尤抱琵琶半遮面地,创作者以细腻的分切及隐藏的暗示铺设出叙事线于不知不觉之中。

两条叙事线中,以永元与德琳的情感线为主,而永元的病况更多的是一个大背景;既是整部影片的背景,也是永元与德琳这段情感的背景。因此影片着墨较多的还是情感线。但是两条线是互相影响着的,永元病况的变化(以几次去医院为标志)将他与德琳的情感发展划分为几个阶段:第一次永元去医院后,在心情不好的情况下遇见了德琳,故事从这里开始;第二次永元去医院后,找周高喝酒不醉不归只是一种发泄,而真正给他带来心灵抚慰 的是德琳,这时永元与德琳的情感发展到高潮;第三次永元去医院后,情况开始不妙了,自从永元给德琳讲鬼故事的那天晚上之后,德琳再也没有见到永元,但这段时间情感没有停止而是在两人的心中升华;而当永元病危被送进医院之后,情感获得了永恒,而现实的一切却开始走向结束。

2、叙事功能分析。

事件可依据其在故事发展中的不同功能而划分为两类,第一类是推动故事情节发展的事件,第二类是塑造人物形象的事件。属于前者的事件有1、3、4、6、7、9、10、11、12、14、15;属于后者的事件有2、4、5、6、8、14。当然,这样的划分是很勉强的,更多的情况是一个事件同时担负两种功能,在故事向前发展的过程中,人物形象也站立起来,因此只能以主要功能而论。

这两类事件的不同比例及分布情况决定着影片的叙事效果。如第一类事件占大比例而分布密集,则情节激烈节奏快而人物形象单薄;反则反之。但这只是总体而论,各类事件内部还有各自的衡量指标。如只从总体的量上来看,本片的第一类事件占大比例而分布密集,但是效果却是情节发展较为缓慢而人物形象丰满。导致这种结果的原因有两个。

《影视评论作品》分析 徐州师范大学信息传播学院 徐明 首先,第一类事件向第二类事件靠拢,大部分第一类事件在推动情节发展的同时,或多或少都同时在塑造着人物。如在4、7、9等推动永元与德琳情感发展的事件中,都在很大程度上塑造着主人公的性格。

其次,第一类事件虽在推动着情节的发展变化,可变化的幅度却很小,没有戏剧性落差。事件本身就意味着变化,尤其对于第一类事件。一个事件刚开始时的故事状况必须与这个事件结束后的故事状况有一个落差,否则这个事件就是没有意义的,应该被删掉。但是这种落差的幅度可以不同。除了两类事件的比例及分布,事件前后落差的幅度大小对于叙事效果也是至关重要的。而在《八月照相馆》中,由于影片生活化的叙事风格,几乎所有事件的前后落差幅度都极小,因此虽第一类事件比例大而密集,情节发展还是比较缓慢,戏剧性本就不是影片所追求的。

三、叙事视角

叙事视角即影片对故事内容进行观察和讲述的角度,集中表现为叙述人称。《八月照相馆》一开始就有永元的独白,由此似乎是以第一人称进行叙述。可这样的独白在片中只有很少的几句,随着情节的推进,叙述人变成了全知全能的第三人称,如影片后半部分永元被送进医院后对于德琳的叙述。

叙事视角集中表现为叙述人称,却并非完全由叙述人称决定。事实上,自始至终完全由一种人称来进行叙事的影片并不多见,而多是依据叙事的需要,在各种人称之间变换。对于叙事视角,叙述人称只是一个表面的量上的标尺;要确定一部影片真正的叙事视角,需要从质上来衡量,即影片的叙事在整体上是站在谁的立场上来展开的。由此无疑地,《八月照相馆》真正的叙事立足点是永元。这关键而明显地表现在一点:永元患有重病而濒临死亡,这是整个故事的大环境,没有了这个大环境,永元与德琳的爱情故事将沦为平常而结局也将完全不一样,那故事就失去了意义;可影片在视角选择上的聪明之处在于,让女主人公德琳对这一大环境一无所知,而且将这一原则坚持到最后——直至故事结束,德琳仍不知道她爱着的那个人已经永远地离去。

由于这一叙事角度的巧妙设置,一个平常得不能再平常的爱情故事变得凄然而美丽;而结局的无穷韵味也由此生成。这是影片最重要而且效果最好的叙事策略。