浅析伯矩鬲的艺术特征及其所反映的西周早期社会状态

【摘要】西周早期青铜器上多次出现牛头纹，反映了当时社会对牛这种“牺牲”的特殊情感。伯矩鬲通身由七个牛首构成，淋漓尽致地展现出了牛头纹的艺术特色。本文主要通过将伯矩鬲与同期青铜器的对比，分析伯矩鬲上牛头纹的艺术特征，并从中探讨其反映的西周早期的社会状态。

【关键词】西周早期 伯矩鬲 艺术特征 牛头纹 社会状态

艺术形象是社会状态的浓缩。每个时代典型的艺术形象都是当时的政治状况、生活方式等在社会思想方面的反映。出土的西周早期青铜器上大量出现牛头纹，这必然与当时的社会状态紧密相联。伯矩鬲这一礼器上的牛头纹反映了当时牛的形象在人们心目中的特殊地位，这与当时的政治、生活是紧密相连的。

一．    伯矩鬲的艺术特征

1. 伯矩鬲简介

伯矩鬲（图1、2）是西周早期的青铜器中的杰作。1974年，它出土于北京房山琉璃河燕国墓葬中的251号墓。伯矩鬲通高33厘米，口径22.9厘米，重7.6公斤。此鬲通体纹饰由七个翘角牛首组成：盖面为两个浮雕牛头，盖钮由两个立体牛头组成，三个袋足亦做浮雕牛头形。口沿下的颈部还饰有一周夔龙纹。盖内及颈内壁铸有铭文：“才（在）戊辰，晏（燕）侯赐伯矩贝，用作父戊尊彝。”记载了贵族“伯矩”为纪念燕侯赏赐贝币而铸此器。^[1]

图1 伯矩鬲  图2 伯矩鬲

2.伯矩鬲的艺术特征

（1）盖钮（图3、4）

    伯矩鬲的盖钮位于盖面的正中央，由两个立体相背的牛头组成，两牛头由一个环钮连接。该牛头造型逼真。四支牛角向上翘起，高出鬲耳，呈V型。叶形耳向两侧展开，具有一定的弧度，显现出牛耳的柔软。眉骨突起。两眉骨间有一菱形纹饰。回字目微微突出牛眼眶，正视前方。牛眼下方约一厘米处以两小孔做牛鼻孔。

           

              图3 盖钮                    图4 盖钮

（2）盖面（图5、6、7）

盖面由一对浮雕牛头纹相背而成。以鼻梁为中线，V型牛角向上翘起，每支牛角上饰有四片凸起的鳞片状纹饰，四支牛角尖分别紧贴鬲的两只竖耳，与耳几乎同高；叶形耳翘出盖表面，耳朵内有简单的叶脉状纹饰；牛眉凸起并向内卷曲；两眉骨间有一菱形纹饰；回字目向外凸出；大鼻凸起；嘴角外撇，张着大嘴；牛口内有四颗獠牙，其中两颗獠牙在上，两颗在下。盖内壁铸有4行15个字的铭文“才（在）戊辰，晏（燕）侯赐伯矩贝，用作父戊尊彝。”^[1]

图5 盖面             图6 盖面                图7盖面

（3）颈部（图8）

颈部饰六条短扉棱，扉棱间饰以夔纹。颈部内壁铸有5行15字的铭文：“才（在）戊辰，晏（燕）侯赐伯矩贝，用作父戊尊彝。

图8 颈部的扉棱与夔纹

（4）袋足（图9、10）

伯矩鬲的三只足膨大呈袋状，以增大受热面积，提高炊煮效率。此鬲巧妙地在每只袋足上饰以一大型的浮雕牛首，三只牛首造型相似，面部分别朝向三个方向。以鼻梁为中轴线，两支粗壮的V型牛角向斜上方翘起，凸出器身表面，向上弯至鬲颈部，每支牛角上饰有四片凸起的鳞片状纹饰；叶形耳突出器身表面，耳朵内有简单的叶脉状纹饰；牛眉凸起并向内卷曲；如铃的回字形巨眼向外凸出；两眼间有一菱形纹饰；大鼻凸起；嘴角外撇，张着大嘴，牛口内有四颗獠牙，其中两颗獠牙在上，两颗在下；鼻梁所在的中轴线以及牛口的两侧饰以夔纹。

    

图9 袋足                       图10 袋足

3.与同时期燕地青铜器相比，伯矩鬲所具有的特色

（1）牛首数量多且形状不一

    伯矩鬲（图11）通身由七个牛首构成，盖钮上有两个立体牛首，盖面有两个浮雕牛首，袋足有三个大型浮雕牛首，共呈现三种不同的形态。而同期的燕地青铜器上的牛首数量和种类不及伯矩鬲。例如，父丙分裆鼎（图12）共有六个牛首，器身有三个牛首，足部有三个牛首，共有两种牛头纹；圉甗^[2]（图13）和戈父甲甗（图14）的下部各有三个牛首，一种牛头纹。

图11伯矩鬲     图12父丙分裆鼎     图13圉甗    图14戈父甲甗

（2）牛角翘出器表

    伯矩鬲盖钮上的两个立体牛首极具特色，形象逼真；盖面和袋足上的五对牛角尖端均突起于器表，使牛首栩栩如生，给人雄奇威武之感。而同期的燕地青铜器上的牛头纹的牛角大多是紧贴于器表。如图12、13、14所示，牛首的形象没有伯矩鬲那么生动逼真，且没有像伯矩鬲盖钮上立体的牛首。

伯矩鬲是西周初期青铜器中的杰作。它在艺术构思上独具匠心，通身由七个牛首构成，造型雄伟庄丽；牛角尖端突出器表，更显出浮雕工艺精湛；用牛头纹辅以夔纹，令纹饰与造型达到高度和谐统一。

二．    从伯矩鬲看西周早期的社会状态

青铜器上常饰有各种不同的纹饰，这些纹饰在一定程度上反映了每个时代的工艺美术特征。青铜礼器从造型，纹饰到铭文内容，根据“礼治”的需要都有严格的规定，渗透着奴隶主阶级重教迷信和神权思想。^[3]伯矩鬲作为西周早期青铜器中的杰作，其纹饰必然在一定程度上反映了当时的社会状态。

1. 伯矩鬲的功用

（1）  鬲的功用

青铜鬲出现多在商早期，它是用于烧水，炊粥的炊器，有三条圆柱状腿，底部分档从而加大受火面积。由于用火加热易将青铜器上的纹饰熏黑，会影响鬲的美观，商后期鬲逐渐演变成盛粥的器物。因此，徐昌义提到，鬲：饭用。形状多为侈口，三空足。 ^[4]

此外，鬲是祭祀天地鬼神，宴享宾客时用的礼器。^[5] 青铜礼器是最能代表中原青铜文化的铜器，它们为贵族所专有，广泛用于祭祀、宴乐、丧葬等礼仪活动，并以不同数量、器类组合标志各级贵族的等级和地位。青铜礼器是商周礼制的载体，被统治者赋予了沟通人神、象征权利与地位的特殊内涵，与政治权利紧密结合。^[6]

（2）  伯矩鬲的功用

鼎是商周时期最重要的青铜礼器。鬲为鼎之款足者，所以也称为鬲鼎。^[7]西周青铜器与晚商青铜器相比，出现了兽足鼎和极少数的有盖鼎，而伯矩鬲正是既拥有兽足又有盖的特殊的一类鼎。周人重礼，上自帝王下至士人用鼎数目有明确的规定，周王用九鼎，最低的士用一鼎。伯矩鬲作为西周早期青铜礼器中的杰作，其造型和纹饰的独特性决定了它并不是普通的炊具，它被赋予了沟通人神、象征权力地位的特殊内涵，是贵族“伯矩”的一件神圣祭器。

2. 从伯矩鬲上的牛头纹探讨牛在当时人们心目中的地位

（1）  兽面纹之一的牛头纹

兽面纹，一般是以动物头部的正面形象为主题，辅以躯干，羽翼，足爪等部位的一种纹饰。正视的头部在兽面纹中占据着十分突出的中心地位。……兽面纹无疑是商周青铜器纹饰中地位最显赫，含义最神秘，结构最成熟的纹饰。 ^[9]由于构成兽面纹的核心要素是其眼、角（或代替角的耳）、口，而角是其中最重要的要素。因此，段勇在 《商周青铜器幻象动物纹研究》中根据兽面纹的角（或代替角的耳）的形状，把兽面纹大致分为三类：牛角类、羊角类、豕耳类。

牛头纹应属于兽面纹的牛角类中的V型牛角类兽面纹。这一型的兽角与常见牛角最为相似，具有写实的特征。伯矩鬲上的牛头纹均属于Va型牛角类兽面纹，这一类型的纹饰有首无身，嘴角内勾或外撇。盖钮上的两个立体牛首属于VaI式（图15），其余的五个牛头纹属于VaII式（图16）。

             

图15 VaI式^[10]                       图16 VaII式^[10]

 

商、周的青铜器纹饰不仅仅是单纯的装饰，它具有天赋的神效。《左传·宣公三年》载“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若，魑魅罔两，莫能逢之，用能协于上下，以承天休。” ^[13]表明了青铜器纹饰在当时人们心中具有“使民知神奸”，“协于上下，以承天休”的特殊功效。

（2）  牛在时人心中的地位

伯矩鬲通身由七个翘角牛首组成，它的纹饰精美、构思独特。它记载了贵族“伯矩”为纪念燕侯赏赐给他贝币而铸此器，说明此鬲对“伯矩”的重要性。将如此重要的事件记载在这件牛头纹装饰的青铜器上，表明时人对牛的喜爱。牛的形象大量出现在受人们膜拜青铜礼器上，反映了牛这种生物在当时人们心目中的特殊地位。

由于西周早期的社会文化与晚商时期密切相关，因此在探讨牛在西周早期的地位必须涉及牛在周朝的情况。商、周时期，牛不仅是传统牲畜，还是奉献之牺牲、受祭之对象。

牛是商人饲养的传统牲畜，不用于种地，而用于拉车。商建国后有 “东邻杀牛，不如西邻之禴祭，实受其福。”。亡国后有“肇牵车牛远服贾” ，“肇”是开始的意思。牛与周人也有较密切的联系，武王克商后“乃偃武修文，归马于华山之阳，放牛于桃林之野，示天下弗服。”这些历史典故表明牛与商人、周人之间有密切的关系。

牛，羊，豕是我国的传统祭牲，新石器时代诸多考古学文化中均发现它们的踪迹。而且从卜辞和文献资料可知，商周时期乃至后世最主要的祭牲就是牛，羊，豕。^[11] 商周遗址中有专门的牛坑、羊坑；天马——曲村遗址出土的西周早期牛骨数630，羊骨数489，豕骨158。这些考古证据都表明了牛是当时重要的一类牺牲。《周礼·冬官·考工记·梓人》：“天下之大兽五：脂者，膏者，羸者，羽者，鳞者。宗庙之事，脂者，膏者以为牲” ^[14]，“脂者”指牛、羊。《国语·楚语下》记观射父之言：“天子举以大牢，祀以会；诸侯举以特牛，祀以大牢；卿举以少牢，祀以特牛；大夫举以特牲，祀以少牢，士食鱼炙，祀以特牲；庶人食菜，祀以鱼。” ^[15] 《仪礼·聘礼》等记，九鼎的第一个鼎盛牛，称为太牢。按王晖的观点，“牢”当指圈养的牛，“少牢”当指圈养的羊，“特牛”当指未圈养的牛，而“特牲”则指未圈养的羊或豕。这些文献记载均表明牛在当时是作为祭祀的一种重要的牺牲。《礼记·王制》：“祭天地之牛角茧栗，宗庙之牛角握，宾客之牛角尺”。^[16]也表明了牛在时人祭祀活动中的重要性。

商、周的祭祀仪式是十份隆重威严的，祭祀对象主要是祖先和神袛。时人通过卜筮和祭祀与其所尊崇的祖先或神袛进行交流。祭祀活动是一种贡与享的关系，属于最基本的联系。因此，青铜礼器上的兽面纹作为牛，羊，豕等祭牲的化身，实际上是沟通人神最基本的媒介。兽面纹所代表的牛，羊，豕等祭牲由于是供祖先和神袛享用，因而亦增强了其神灵属性。^[12] 《左传·桓公六年》：“周人以讳事神，名，终将讳之。” ^[17] 《礼记·曲礼下》记载了众多祭牲的讳称，其中牛称为“一元大武” ^[18]可见，在当时的人眼里，祭牲本身具有某种神性。

由以上的分析可知，牛在西周早期人们的心中是具有特殊地位的。首先，它是传统牲畜，在人们的日常生活中可作为食物来源。其次，它是祭祀活动中重要的牺牲，成为时人供奉给祖先和神袛的神圣食物。此外，将牛的形象装饰在青铜礼器上，在祭祀活动中供人们膜拜，使牛具有了某种神性，受到时人的尊崇。

3. 从伯矩鬲上的铭文看当时的社会思想

西周早期的青铜器还保留着浓厚的晚商作风。如1999年10月至20##年3月，在郑州市洼刘遗址南部一号西周早期墓发掘的十件青铜礼器，其铭文仍是3-7字不等，纹饰也仍是以云雷为地纹，上饰浮雕饕餮纹，这些特征与晚商铜器无异。^[8]伯矩鬲的盖内及颈内壁分别铸有15字铭文，体现出它带有晚商铭文字数较少的特征，又超越了晚商青铜器的铭文字数。伯矩鬲盖面和袋足的五个牛首的口中均各有四颗獠牙，继承了晚商青铜礼器纹饰狰狞的传统。此外，伯矩鬲没有云雷纹或饕餮纹，只有牛头纹和少量的夔纹，风格趋向简化、庄重别致。表现了西周青铜器装饰风格在晚商基础上的转变，反映出西周早期对晚商文化的继承和发展。

伯矩鬲盖内及颈内壁的铭文“才戊辰，晏侯赐伯矩贝，用作父戊尊彝。” 记载了贵族“伯矩”为纪念燕侯赏赐给他贝币而铸此鬲。体现出西周早期等级制度的森严，以及崇拜权力的思想。

伯矩鬲这件西周早期的燕地青铜器不仅具有极高的艺术价值，而且它反映了时人的生活状态：周人重礼，重视祭祀活动，将牛这类祭牲视为具有某种神性之物；周人重视等级制度；在文化方面，周初继承了晚商的特点，在此基础上社会风尚和精神特点又有一定的变化。伯矩鬲是艺术形象与历史文化的完美统一。

【注释】

[1]引自首都博物馆对伯矩鬲的介绍文

[2] 甗是蒸食器，下半部是煮水的鬲，上半部是甑，甑与鬲之间有镂空的箅以搁放食品、流通蒸汽。

[3]引自徐昌义《中国古代青铜器鉴赏》，四川大学出版社 1998年版，第42页

[4]引自徐昌义《中国古代青铜器鉴赏》，四川大学出版社 1998年版，第26页

[5]引自杜金鹏 《京都探古记趣》， 四川教育出版社 1996年版，第49页

[6]引自首都博物馆内关于燕地青铜器的介绍文

[7]引自李浴 《中国古代美术史（第二卷）夏商周篇》，辽宁美术出版社 20##年12月版，第166页

[8]引自李浴 《中国古代美术史（第二卷）夏商周篇》，辽宁美术出版社 20##年12月版，第144页

[9]引自段勇 《商周青铜器幻象动物纹研究》，上海古籍出版社 20##年12月版 ，第27页、147页

[10]图片拍自段勇 《商周青铜器幻象动物纹研究》，上海古籍出版社 20##年12月版， 第53页

[11]引自段勇 《商周青铜器幻象动物纹研究》，上海古籍出版社 20##年12月版，第149页

[12]引自段勇 《商周青铜器幻象动物纹研究》，上海古籍出版社 20##年12月版 ，第154页

[13]引自杨伯俊《春秋左传注》，中华书局1990年版，第669-671页

[14]引自郑玄注，贾公彦疏《十三经注疏·周礼注疏》，上海古籍出版社 20##年版，第924-925页

[15]引自《国语》，上海古籍出版社1998年版，第564-565页

[16]引自陈戍国《礼记校注》，岳麓书社 20##年版，第96页

[17]引自陈戍国《礼记校注》，岳麓书社 20##年版，第116页

[18]引自陈戍国《礼记校注》，岳麓书社 20##年版，第26页

【参考书目】

1.杨伯俊《春秋左传注》，中华书局1990年版

2.郑玄注，贾公彦疏《十三经注疏·周礼注疏》，上海古籍出版社 20##年版

3.《国语》，上海古籍出版社1998年版

4.陈戍国《礼记校注》，岳麓书社 20##年版

5. 段勇 《商周青铜器幻象动物纹研究》，上海古籍出版社 20##年12月版

6. 杜金鹏 《京都探古记趣》， 四川教育出版社 1996年版

7. 李先登 《商周青铜文化》，商务印书馆 20##年版

8. 陈平 《燕文化》文物出版社，20##年版

9. 曹淑芹 殷玮璋 《青铜器史话》，中国大百科全书出版社 20##年1月版

10. 徐昌义 《中国古代青铜器鉴赏》，四川大学出版社 1998年版

11. 李浴 《中国古代美术史（第二卷）夏商周篇》，辽宁美术出版社 20##年12月版

 

第二篇：中国美术史论文

傅抱石

近时外国人对于中华民族性的批评，总是离不了说中国是"自尊"、"自大"的民族。殊不知中国人的"自尊"和"自大"，是有原因的，是有道理的。在某种程度上，我们还必须保守着这种"自尊"、"自大"的好国民性。今日的中国，尤其有急切的需要和重大的意义。

单论美术这一项，其发达之古，创造之精，莫说东方，就是世界上也难寻其匹。日本还在请中国人办外交主政事的时候，我们已把西域的美术精华吃下肚子。吐出以后的唐宋光辉之花。埃及是最古不过的了，然而把那粗笨的刻画，和我们三代的玉器铜器比上一比，若根据他的遗物，他就发展到与三代同一时期也办不到的。"铜器时代"，哪一民族拿得出如此雄壮伟大神妙不可言状的宝贝？虽一二遗留，它的价值，除供考古学者的摩娑研究，物器本身，已没有什么，然中华民族在世界美术史上有了最伟大最先进的创造是无疑的。虽然有许多学者，硬说我们古代那批宝贝，某种是间接学自波斯的，某种又是直接从印度偷来的，总而言之，说我们中国人是没有多大用的东西，然而这无非是因为我们的宝贝太高贵，把他们吓得没有什么可说。眼见中国如何贫弱，所以他们还要这样说："中国何德何能？龟甲铜器，《春秋》三传，完全是伪造，你汉人尚能做什么呢"

虽然，他们尽管侮辱，若是有人送他们一个同治年的瓷器，或是乾隆年的雕漆，保证他脑筋中起不可思议的作用，佩服得五体投地。难道这又是从英吉利法兰西偷来的么？

展开东方艺术系统图来看一看，所谓"古代系"、"希腊系"、"印度系"、"中国系"的四大系中，实际上只中国与印度的二大系。假使中华民族不负起吸收、融化和创造的责任，到现在朝鲜有美术么？日本有美术么？"印度系"又走得几步路呢？关于这些理论，姑且不论。总之我们就是说：中华民族曾经包办东亚的美术，是东亚美术名正言顺的不祧之祖，也不为过。

我中华民族特别的长处，是不但能够闻一知十，而且是只要和别的民族文化见见面，就会造出比人家更好的文化。一般美术史学者，他们把中国自三国至五代（约西纪二○○--一○○○年）的一个时期，定为"佛教艺术时代"（德人Hirth氏）或是"古典时代"（英人Bushell氏）或是"西域艺术攫取时代"（日人伊东忠太氏），述说当时以后的美术，完全没有独自的发展，而决定中国的中世美术史。我可以举一个极简单的例，来证明这种述说的不确。诚然，中国的美术，受了不少印度的影响。但是要明白，这些影响，到了六朝初期，早被中华民族聪明的脑袋将它化得干净。譬如说，张墨顾恺之的《维摩变相图》，陆探微载安道的《无量寿佛》则学印度的么？印度有没有？云岗龙门巩县等佛窟两足交叉的弥勒像，又是学印度的么？印度的弥勒像，是否两双脚交叉还是并垂呢？像这种例，举不胜举，一二学者，觉得中国人太不可方物，于是拼命从佛教经典内，拖出中国佛教艺术的前身来。似乎带哭带骂地说："中国真聪明！印度没有的东西也会造！你看呵！菩萨头背后那道圆光，印度又那里有呢？"我们并不否认人家如此地讥评，这正是我们所欣慰的事。美术是什么？佛教美术又是什么？朝鲜日本的古美术，都是中国美术的儿孙，然不能说朝鲜日本便没有它自己的美术。这一切，都是中华民族在美术上特殊的伟大的表现！是世界美术史上最光荣灿烂的一页！

只是创造，创造得不高明是不行的；只是吸收，吞进去受不住也是不行的。中华民族，有无量成绩做本身最高度文化的证明。纪元前一千年的工世，能作出就是现在五千年后也还是奉为标准的"形式"和"纹样"。葡萄花纹，就说是外国货，然"云纹"、"雷纹"、"蟠纹"、"饕餮纹"总是本号自造！并且形体周备，意匠完美，会在砖瓦头上刻字描画！会将一双雀子，站在乌龟背脊上做灯盏！檐会飞！柱会雕！凡是与生活有关系的器物，哪一样不施以美的设计？秦始皇为防胡人而筑的万里长城，其雄伟盖世的气慨，又谁不咋舌吃惊？

绘画较工艺发达稍迟一点。古书上，舜皇帝的妹子，以及"苍颉作书，史皇作画"等等传说，姑不信它。在今日可得见的古代绘画作品，汉朝的已有很多了。孝堂山武梁祠的石刻画，固然不是二十世纪图案最发达的欧洲画家可以"便化"得出来，就是一块汉画像砖上的人物，也够使现代东西方的人物画家惊异。藏在英国大英博物馆橱内的东晋顾恺之《女史箴图》，那画上的人物，态度优美而庄重，线条遒劲，布置闲雅，第四世纪的东西，我们不知道那时候欧洲的人物画如何？再说唐代的阎立本，它的驰名世界的《历代帝王像》，听说尚有十三张在福建林氏家中（一说梁鸿志君所）。这稀世的宝物，它的唐代初期绘画的黄金时代，充分表示无遗。日本帝室御物有一张《圣德太子像》，中间画圣德太子，左右画山背大兄王和殖栗王。这张画，他们的确经过许多人研究，据旧法隆隆寺《寺传》上说，是百济国阿佐太子到日本画的。许多人不以为然，说《圣德太子像》的服制全是"本邦的古仪"！但是除此以外，可没有第二这画逼肖的作品。是天上掉下来的么？实事求是的先生们，不得不怀疑了，不得不恭维阎立本的《历代帝王像》了。因为阎立本的《历代帝王像》，也是中间画皇帝，两边画侍臣侍女的。于是《圣德太子像》的本源（布置或笔法），便牵在阎立本的《历代帝王像》上。

经晚唐五代而至宋徽宗的花鸟，即今日还原色印在日本寻常小学生的画帖上。不过不说是中国的，但说"距现在有八百多年一个叫做宗的皇帝"而已。绘画到了徽宗时期，无论花鸟，山水，一切部门，都有杰出的大家，彪炳史乘！南渡后，刚刚一百二十年，霹雳一声，蒙古人打定了天下，可怜当时那班画家们，忍着精神上的痛夺，拼命向笔墨间抒其抑郁之孤愤幽绪！黄公望，他叫出"寄乐于画"的口号，以刺激那些利欲熏心的分子。倪云林也曾说过"余之画，不过草草，聊写胸中之逸气耳"！这种艺人的本色，也是当代社会的反面。我们看倪云林的山水，存着一种什么样的境界！元四大家中，王蒙为了母舅的关系，做过一下泰安知州，在画史上，虽然他的挥洒高妙，有时也逃不了峻刻批评。至明代则文沈唐仇是适合当时代的产物，谨严之中，复邃幽趣。至于清初的八大山人与苦瓜和尚，他们的行径和笔墨，又岂独在一山一水一花一鸟之间？尤其石涛的诗，"梅花"、"遗民"可说是常常应用。我们在三百年之后，应不应该向这些民族艺人表示诚恳的敬意？

雕刻的遗迹，随便说吧，如云岗巩县天龙山等多数的佛窟，真不知接受了几何人的瞻仰和崇拜。东方固是第一大艺术，西方也未见得有出其右者。我们要知道，这成千成万的石佛，都是先民一刀一刀，一尊一尊，累月经年所造成，若说是没有伟大力量的民族办得到，那现在也不让云岗独霸一部东方雕刻史了。

这无量数的遗宝，都是中华民族精神的寄托。唯有这些遗宝，中华民族在世界美术上始值得自豪，值得人家不远万里费长久时间，来研究我们一张纸或是一块石头。

然则中国美术在世界上的地位如何呢？这可分做两方面说：一方面，以异民族的关系，突然接触"形式"、"色彩"与自己绝对不同的美术品，自然产生一种奇异。或者本来存有某种用意（如对于工艺品），因之有些人，拼命地研究。这些人，是把中国美术推崇得真比天还要高不可攀。一方面，就美术品的评价上，中国美术品，大至开山打洞，小至一把扇子、一个酒杯，都具有不可形容的独特境界。这种境界，是中华民族的境界，是东方的境界，也即是世界两种境界之一的境界。因此，与欧洲美术，显然划清了路线，而此辔齐奔。

他们的绘画，是"色彩"和"面"的结合；中国的绘画是"线条"和"点"的交响乐。过惯了都市文

明的他们，现在也需要枯淡清冲的刺激，在绘画上，已有相当的证明。不过以欣赏的趣味或能力如何，所以有的欢喜唐宋的谨严，有的欢喜元人的淡逸。

他们的雕刻，是不穿衣服的多；中国的雕刻，则多穿衣服。人体的曲线固属美妙，而衣服飘举，隐约如见，又何尝不美？他们的材料，多用金属，用石头；中国的材料，多用木，用泥，用麻，用漆，这是种种环境造成的分歧当不因此显其轩轾。

中国的美术，无论建筑、雕刻、绘画、工艺，创作上固各有伟大的贡献，理论上更是发世界所未发。东晋有顾恺之的《论画》，南齐的谢赫的《六法论》。当第四五世纪，即有如此完善的绘画理论，可说是惊人的成功。如顾恺之说的："凡画人最难次山水，次狗马，台榭一完器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。"王微说："目有所极，故所见不周；于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明"是何等的透彻合理呵！本来美术不像科学，不一定读熟了理论才去制作，也不一定有理论便有作品。但是世界美术史家们，常常贬人而誉已。我以为这些精湛的论著，是值得特笔大书，任他们存着怎样的偏见，也绝不能稍稍摇动。

在另一种情形之下，"中国美术"这个名词，稍稍费解。它的含义，似乎加了一层限制。欧美人所谓"中国美术"，至多包括到嘉道以前。那时候，足迹到过中国的还不多，仅仅从一些布教师或商人的手中，得受中国美术的洗礼。日本人就根本不说出"中国美术"四个字。虽然是一本一本图谱或论著，自序文至版权页都是中国的美术品或研究，但总名之曰"东洋"，或名为"支那古代美术"，置于印度朝鲜之间。我们自己对于这种现象，应该明白西洋人与日本人的中国美术观，在可能内，他们是以不提起为妙的。此中道理，非常简单。

那种中国美术在世界上，不是被人轻视么？当然！在现在民族竞争的时代，谁肯对我们中国人说出半个好字？事实上，我们早知道有若干的"中国通"，在贩卖中国的美术，在靠谈谈中国美术吃饭！更说具体一点，中国美术实在好得使一切不愿谈的人而又不得不谈，更不得不把中国美术似通非通地来利用。美国大来公司邮船上所印的旅客单，也装饰了中国六朝的佛像，江西不值钱的樟木箱子，到了支加哥会变成无上的美术品。日本不必论，著是不相当研究过中国美术，想做美术家是很困难的事。近年上田恭辅氏的《支那美术工艺骨董图说》，翻开封面便是"震惊世界的支那工艺美术"十一个大字。这点，也可见中华民族美术在世界的力量和地位了。

中华民族美术的进展，恰像一条弯弯曲曲的线，这条线，随美术的部门而曲折不同，同时随民族意识的强弱而曲折不同。我们要推究它曲折的痕迹，推究何以盛何以衰的原因，做今后民族美术建设的参考。

美术是一面社会的镜子，它的发生，成长，或是灭亡，都有它背后的一切做主人，使它不得不顺着而同一步骤，同一进退。前面说过，中国美术发达最早的是工艺，如玉器、铜器等，在三代已有精致的作品。因为朝廷设了玉府，召了许多琢玉的人从事研究制作，铜器也定有制度，形式大小等等，都有一定的标准。在这统一的机构指导之下，所以呈露当时代工艺极盛的时期。以后秦汉承继三代有组织的宏规，遂蔚成中华民族独立的伟大的美丽轮廓，造型的样式上，也愈见复杂，一一合于生活的需要了。绘画也可以用此种在统一下始得发展的方式来证明它的盛衰。绘画上黄金时代的唐宋，在唐有玄宗的好艺，育成吴道子李思训阎氏兄弟（立德立本）许多凌铄古今的大画家，山水画之勃兴，佛像画之转变，这不都是玄宗的功劳么？宋代更是值得我们崇仰，徽宗皇帝，他不但扩充翰林图画院的机构，并且高等官吏都

要考一考绘画，当时的文臣武臣，有几个不能伸纸挥洒的呢？基于这种原因，一直到南宋中期的绘画，人材之多，发达之速，元明清固然不能及，即两晋六朝又哪能相提并论？其次雕刻，隋唐佛教造像之盛，梁武帝的优崇佛寺，是我们不能忘记的。至于最近的清代康雍乾三朝，不是朝廷的奖进，那中国美术史可以划明代为最后的一个阶段。现在我们所资为最丰富最可靠的美术参考资料，大部分是这三朝的成绩。

现在我们足以相信，相信中华民族美术的建设，是在先负起时代的使命，而后始有美术的可言；是在造成统一的倾向，而后始有"广大"、"庄重"、"永远"的收获。我们过去的痕迹，很明白地呈在眼前，古人说："前事不忘，后事之师。"今日的中国美术，时代的使命是什么？统一的倾向是怎样？前者可以把近几十年的美术看一看，自然可以发觉我们应该走的大道，后者就是审度目前的缓急，决定这些大道，走哪一条？如何走法？

中国美术鉴赏论文之一——书法欣赏的必备素质

(2007-06-06 13:56:56)

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分类： 肆意行文

前言

在写四篇论文之前，我还不知道如何下手，终于开始在网上搜集资料，在下面的论文之中，我选择书法艺术作为突破口，从不同的方面来写。其中的语言有的是诙谐幽默的，不少还有旁白，有的则是有点学术性质，类似于学究型，（其实这类的文章大部分是资料的参考）但是我觉得论文之中最重要的是我自己的观点。而且在写论文的过程中，查考了不少的资料，对我本人而言的确是一个很好的学习过程。

书法作为中国文化的一个重要组成部分，在长期的演变中已经形成了自己独有的风格，这种风格不仅仅体现在中国文字的笔画和结构上，而且在文字的书写上面也充分体现出华夏文化的独到魅力。我们只需要稍加对比，将我们的方块字和其它文字进行比照，我们就能很明显感受到这一点。

琴棋书画，历来是中国文人的一种标榜，也可以说是几种标志性的技能。就像孔子提倡的六艺"礼乐射御书数"一样，从古到今"书"一直以来都是文人所必备的一项基本素质。而自从蒙恬发明了毛笔以来，中国的书法更加是得到了前所未有的发展。这一方面是文字本身的一种进步，同时也可以说是艺术史上的一个飞跃性突破。外国的文字无论如何是无法体现这一点，也无法称为一门独特的艺术。我想这一方面是归咎于中外文化的差异，也是处于中外书写工具的差别。

在称为一门独立艺术之后，书法本身就称为了艺术家们追逐的对象，书法和绘画、雕塑等等同样在中国美术史、世界美术史上占据着举足轻重的地位。在源远流长的中国艺术史上，涌现出了了一大批的优秀书法家，他们也为我们留下了美丽的文化瑰宝。如何去欣赏一幅书法作品，应该说是如何欣赏一幅雕塑、绘画作品有着同等的地位。下面我将对书法欣赏上应该具备的一些基本条件略述己见。

作为欣赏书法作品的先决条件，首先要有两把刷子才行──"历史的刷子"与"书法的刷子"。（需要说明的一点就是：这两者的划分并不合理，因为两者之间有一些概念的交错，而不是完全截然分开的两个概念。）历史的刷子包含了欣赏者对于整个中国书法史及相关历史的了解（即是对于书法家本身的创作背景和时代环境的一个熟悉）；另一方面，书法的刷子则包含了对文字本身、汉字书写技巧以及欣赏的敏感度及艺术涵养。它们都是密不可分的，亦是相辅相成的，没有哪一个能够完全架空历史来谈一幅书法作品就如何如何好，也不能仅仅看书法作品本身怎么样优秀，就可以说在历史上能拥有一个很高的地位。因为书法作品具有一定的时代性，在适当的历史大环境下，一幅书法作品的好坏是取决于书法家本人的思想境界和认知水平的。设想一下，最初的书法作品可能在现代人眼里很不屑，但是要知道在当时的环境下，有那样的一幅作品是何等的不易。本文将从以下几个方面展开叙述：

古今之书法演变

书法演变是有前因后果的，书法的变化基本上都是能够体现时代的变化的（我将在另外一篇论文中详细讨论书法变化和时代变迁密不可分的关系）。从殷商的甲骨文到现在所看到的文字，相差是多么大，而与之相对应的则是中华五千年的光辉历史。褪去了岁月的雕琢，文字本身变化可能只局限于读音、意义以及用法等等文字功能上面的变化，却无法呈现出历史深厚的底蕴，英文、拉丁文等等拼音文字在写法和发展的过程中，只是单个字母的写法变化，或者是在单词内部排列顺序的更改，而没有能够深化到一个整体形象和艺术上的升华和蜕变，这就是为什么西方国家没有出现像中国历史上的书法家的一个很重要的原因。那么可想而知在欣赏时如果不清书法史，而将隶书与草书、楷书相比抑或是将不同风格的作品进行大肆评论，比较哪一种结构更顺眼更好看，那只会是将关公大战秦琼，张飞单挑岳飞的搞笑场景中，充其量能体现出品论者的才疏学浅和浅薄无知！（这也就是为什么即是是外国很有名气的文豪都不敢对中国书法妄加评价的原因吧！）所以在缺乏对中国历史的了解和熟悉的

情况下，对中国书法乱发一通议论，就有点类似于不懂装懂牵强附会，到头来还是灰溜溜地躲起来，重新审视自己的无知，再来学习中国历史。

书法家的背景

人是社会的人，书法家也同样无法脱离他所深处的历史背景。在大潮流的影响下，书法家的风格和人格多少会折射出时代的影子。而具体到某一副作品上来，那又和书法家当时的心境、身体状况等等一系列因素有着种种的联系，而且作者本人的性格为人等等方面一样会在书法之中流露出来，欣赏作品的时候自然不能将这些撇开不管。比如说王羲之鼎鼎大名的"兰亭集序"是在略有酒意时写下的，事后多次尝试也写不出更好的作品？如果欣赏者不知道这一点，自然也就无法深入地欣赏"兰亭集序"的文学和文字上面的含意，因为你无法搞清楚它的前因后果，笔意和情愫就更加难以捉摸。如果脱离了作者当时的环境，我们可能会阐述一些荒谬的言论，或者干脆就是瞎说一气，完全无法理解当时作者所要透过作品告诉我们的信息和思想内涵。

文字学知识

差不多所有的书法家都喜欢在文字上做文章了，同样在所有的人群之中，书法家也是最钟情于改变文字的群体。一方面这种变化是一种创作的需求，另外也是对文字本身的改造和修正。在人云亦云的情况下，通常是难以创作出令人满意的作品。王羲之之所以被誉为中国历史上最伟大的书法家（我是这样认为的），最成功的地方不是他的"之"字写得多么有意思结构是多匀称，关键的关键在于他对"之"字的创新和变化。不拘泥于原有的条条框框，创造出适合自己和时代的书法作品，这样才能够千古流芳。王献之在书法上的成就没有能超过他父亲，相当一部分因素在于他没有能冲出王羲之书法风格对他的影响和限制。（相比很多人都知道王献之在学书法过程中的一点的故事）书法家的变化偶尔会是一些笔误（谁能保证不会写错字呢？）然而更多的时候是处于变化的需要。有时为了变化，将多种字体（如隶书、草书）合为一种字体，有时学仓颉造字，为文字增减笔划。如果这时，一个对中文只略知一二的外国人，误把"山"、"宗"当为一字，念为"崇"（我只在金庸的《碧血剑》中见到过将崇字拆成山宗的），书法中所注重的"整体感"便消失殆尽，没有了字距、大小之美。相同的，一个不知哪种是隶书，哪种是狂草，而将其混为一谈，那自然是无法体会其中的真意的。 书写技巧

所谓"内行人看门道，外行人看热闹"，不懂书写技巧则无法真正体会书法之美。书法作品之中运笔的方式和方法自然是外行人无法体会的。真正能够体会一幅作品的妙处，只有那些本身就对书法有相当涵养的人。（我自然不能说自己有多深的书法涵养，只是对书法有过一段时间的练习）用笔用墨之妙乃为书法欣赏的重点，不知书写方法，不亲身体验，如何体会笔墨之妙？这也就是大部分名欣赏家也为不错的书法家之因。而体会大家书法的精妙之处必须亲自去感受，所谓"纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行"，只有身临其境地体会，自己用笔去模拟，慢慢领悟其中的佳境，才能很好地去品味书法作品的吸引人的真谛。

有艺术涵养

其实欣赏任何一种艺术，都要有如"置身其中"一般投入，用心去看，去感悟，这才是最重要的。只有这样，才能真正的感受到"骨力"、"姿态"、"神韵"、"气魄"，欣赏书法才有意义。而在这种渐入佳境的欣赏之中，才能够上升到水乳交融的深度，才能高屋建瓴地体察到真正的艺术和美感。

能够做到以上几点，基本上就可以具备一种进门看书法的境界，而不再是从门外窥探书法，也就不会出现一些常识性的错误或者纰漏，最起码对个人的艺术修养，文化素质的提高，都是有不少帮助的。

小记：说实话我自己并不一定能做到这一点，但是既然是说说自己的感悟，那这也算是一点感悟的东西，真正的艺术可能就是一种非理性的感悟之中出来的东西，完全用一种逻辑的东西去思考世界，那只能看到干巴巴的一纸墨迹，而无法感受其中的魅力所在。当然文章之中难免会出现一些错误，贻笑于大方之家，弄斧于班门之前。不当的地方，还望老师多多指正。