作品赏析

提要：赏析《人物御龙帛画》与《簪花仕女图》。两幅出于不同时代的画作，在某一程度上说明了中国艺术的进程，从古人的画作中我们能了解到当时的社会环境，宗教信仰等。

关键词：艺术  差异 表现方式

《人物御龙帛画》。长37.5，宽28厘米，于1973年出土于长沙子弹库一号墓，现藏于湖南省博物馆。

根据楚人丧葬制度和传统，认为人死后，附在人身的魂魄要与尸体离散。离散以后，成了野鬼，人便享受不到后人的祭祀，还会惊扰后人。因此，必须想方设法使离散的魂魄能够回来附于尸体入葬墓内，葬制上叫做招魂复魄。而帛画就是此祭祀程序里面重要的一件物品，古人会把墓主人的形象画在帛上，出殡时，举在柩前，一路引导到葬地，经过祭祀告别仪式后，帛画就会被覆盖在棺上，随着下葬，这样，魂随着幡，魄随着棺，一同进入了墓内。招回的魂，得以升天，魄就能入地为安，完成了后人的心愿。这种丧葬习俗，至今还有所遗留。

帛画是用以祭祀，但是却有着极为浓厚的艺术性。

从构图上看，画中人物比例相当准确，其中对鲤鱼、仙鹤、巨龙的运用恰到好处。画面正中绘的是一个戴着高帽子、穿着薄袍、佩戴长剑的男子，此人想必是墓主人的形象。他侧着身体站着，手扶着长剑，立于巨龙的身上，头顶上方有一华盖，龙昂首卷尾，弓这身体形成一舟的形状，舟尾立了一只仙鹤，舟旁还有一鲤鱼随行。

  从技法上看，《人物御龙帛画》基本上运用白描手法，但也有地方使用平涂，人物则略施彩色。画面布局精当，比例准确。线条流畅，想像丰富，是迄今发现用此画法的最早作品，这样很好地表现了楚艺术谲怪莫测的独特风格。人物衣着的飘带、华盖的垂穗都表示了风动的方向，可见龙舟迎风前进的态势，富有动感。该画画面虽然简洁却能给人一种强烈的神秘感。这幅帛画的人物形象刻画生动传神，表现面部的线条精微而细腻，使须眉毕现，神情宛然；表现服饰的线条则流畅舒展，恰到好处地表现了长袍的质感和飘逸的状态

  从帛画上我们能够看出古人祭祀的的制度，且形象而具体

帛画是一种绘画艺术，帛画的出现，说明战国时期楚国的绘画艺术无论是从画技、着色还是布局看，都已经达到了超高的水平。帛画一般都以线条为主，而古人却能用如此简单的线条表现出生动形象的人物，这使它成为了中国最早期肖像画的杰出代表，人们将其与《人物御凤帛画》一起成为先秦绘画中的双壁。

《簪花仕女图》为唐代画家周昉的作品，纵为46厘米，横是180厘米，现收藏于辽宁省博物馆。

  唐朝是中国封建社会的鼎盛时期，艺术同样非常繁荣，当时以人物画为主，名家辈出，周昉就是当时以人物画驰名的画家。他的艺术成就一部分就体现在他表现宫廷生活和贵族仕女的题材中。簪花仕女图就取材于宫廷贵族妇人们百般无聊的富贵生活。

  周昉的簪花仕女图描绘了仕女们的现实生活。从整体构图上看，整幅图不做过分的概括，仕女、白鹤、小犬几乎做等距安排，却又安排一仕女在远处，卷首与卷尾中的宫女均做回首顾盼宠物的姿态，这让通卷的人物活动收拢归一。整幅图比例协调，又有一侍女小与其他仕女，遵守“主大从小”的规则。画面线条精细，却又略带高古，虚实把握极为到位。从色彩上看，作者在手臂上的轻纱敷染淡色，深于露肤而淡于纱，恰到好处地再现了滑如凝脂的肌肤和透明的薄纱，传达出柔和、恬静的美感。画面色彩层次分明，面部的晕色，衣着的装饰，都做得非常到位。

  右手第一位仕女，身披深色外衣，神态闲适，手持拂尘回首逗引小犬，其姿态与左首第一位仕女回顾的姿态相呼应，将通卷的人物活动收拢归一。仕女衣纹线条简洁，裙与头饰花的线条收放有度，严谨而又活泼。

右手第二位仕女发髻高耸，头簪红花，内着红色团花长裙，外罩纱罗薄衣，披帛自胸前向后围去，右手向后整理衣领，似乎在感觉着天气的变化。人物线条和衣纹线条粗细有别，用笔灵动。持扇的侍女表情恬静，重心下垂，造型沉稳而用色协调。面部的粉妆和衣下的肌肤变化自然，衣下透出肌肤的质感，很是写实，纱衣的轻柔感也表现得很到位。侍女的线条较仕女要短，整体形象也小于仕女，这是古代绘画中“主大从小”规则的体现。《历代帝王图》是这一规则体现的典型代表。

中间的仕女，内着红色长裙，外罩白色纱质罗衫，衣下端打结，显出别致情调。深色的披帛以及披帛上流动的图案增加了整个衣饰的动感。发髻上新荷高耸，与仕女的姿势形成呼应。仕女似在吟诗，赞美手中的红花。衣服的长线颇具韵律感，使仕女看上去态度安然闲适。

左起第二位仕女，双眸平视，双手相交直立，神色端庄。这位仕女的比例比较小，但是与仕女“主大从小”的规则不同，这里使用的是“近大远小”的规则，服饰线条和服装图案朴实简练，而细节却与人物简洁的外形和线条相和谐。

  图中的鹤姿态灵动，欲飞欲舞，有其精彩的是鹤的顶部与头部，黑白红相间，在不经意处却显得极为精致。鹤的线条流畅、圆润，使羽毛看起来轻柔、光洁。两只小犬外形的运笔肯定稳健，毛发轻松飘逸，显出活泼的姿态。

  虽然《人物御龙帛画》与《簪花仕女图》出于不同的时代，但是从两幅画看来，我们能知道，古人的艺术造诣之深。古人能用非常简练的线条勾勒出生动的形象，就如《人物御龙帛画》里面的风吹的方向，由此还表明了龙的前进方向，再看《簪花仕女图》，抛开其色彩不说，它的线条也是非常简练的，而人物确实如此的丰润生动。同样的，在色彩方面另幅画也做得非常巧妙。

当然两幅作品也存在着很多不不同：首先，我们可以从题材方面分析，《人物御龙帛画》是战国时期的的，有这浓厚的神秘色彩，而帛画最初的用途也是属于一种迷信。人物动物等在画面的位置都是比较不实际的，再而作者所用的元素本来也不都是真实存在的，比如巨龙在飞，人站在龙的身体上，顶上还有一华盖，这些在现实生活中是不会出现的，而该作品却把他们安排在一起了。这也说明了古人的想象力之丰富。而《簪花仕女图》则与《人物御龙帛画》相反，画面上出现的都取材于生活，或者说完全就是生活的写照，是有一定得记实性质的，就如：妇人、狗、鹤等形象，虽然几乎是纪实，但是由于作者巧妙的艺术手法，让画面在符合实际的同时又有强烈的艺术效果。现在我们来看看两幅作品在用线着色方面的不同：虽然两者线条都极为流畅，但前者的线条较为粗犷，后者则细腻，这与作品所处时代以及作品用途有一定的联系，前者所处的是战国，画作用于葬礼，必然也就给人一种粗狂之感，而后者处于唐代，唐代人物造型由粗犷转向精细，外型描画准确生动，男子外貌雍容，女子体态丰肥，艳丽多姿。菩萨像，端庄文静，温柔亲切。其次是从色彩方面，《人物御龙帛画》在着色后依然能清晰的看见线条，而《簪花仕女图》则让人几乎不会留意到上面的线条，造成这样的区别，一是用线的不同，二是帛画不最求线面合一，而后者则看得出极力追求线面合一的效果。再而可以从人物及动物的造型方面分析，前者用极简单有力的线条把主要的人物动物勾勒出来即可，几乎不加任何装饰；而后者到处可见装饰的影子，如衣服的色彩斑斓，头饰的金光闪闪，由此我们又可以看出唐代较战国更加奢华；总的来说前者的追求的是一种简练而有力量的画面，而后者则追求一种华丽优雅的画面。不同的社会环境，不同的追求，以及经济政治等各方面的差异，艺术的发展方向发展程度也会有着一定得区别。

                                                 

                                                       

 

第二篇：中国美术史论文范例

浅析伯矩鬲的艺术特征及其所反映的西周早期社会状态

【摘要】西周早期青铜器上多次出现牛头纹，反映了当时社会对牛这种“牺牲”的特殊情感。伯矩鬲通身由七个牛首构成，淋漓尽致地展现出了牛头纹的艺术特色。本文主要通过将伯矩鬲与同期青铜器的对比，分析伯矩鬲上牛头纹的艺术特征，并从中探讨其反映的西周早期的社会状态。

【关键词】西周早期 伯矩鬲 艺术特征 牛头纹 社会状态

艺术形象是社会状态的浓缩。每个时代典型的艺术形象都是当时的政治状况、生活方式等在社会思想方面的反映。出土的西周早期青铜器上大量出现牛头纹，这必然与当时的社会状态紧密相联。伯矩鬲这一礼器上的牛头纹反映了当时牛的形象在人们心目中的特殊地位，这与当时的政治、生活是紧密相连的。

一．    伯矩鬲的艺术特征

1. 伯矩鬲简介

伯矩鬲（图1、2）是西周早期的青铜器中的杰作。1974年，它出土于北京房山琉璃河燕国墓葬中的251号墓。伯矩鬲通高33厘米，口径22.9厘米，重7.6公斤。此鬲通体纹饰由七个翘角牛首组成：盖面为两个浮雕牛头，盖钮由两个立体牛头组成，三个袋足亦做浮雕牛头形。口沿下的颈部还饰有一周夔龙纹。盖内及颈内壁铸有铭文：“才（在）戊辰，晏（燕）侯赐伯矩贝，用作父戊尊彝。”记载了贵族“伯矩”为纪念燕侯赏赐贝币而铸此器。^[1]

图1 伯矩鬲  图2 伯矩鬲

2.伯矩鬲的艺术特征

（1）盖钮（图3、4）

    伯矩鬲的盖钮位于盖面的正中央，由两个立体相背的牛头组成，两牛头由一个环钮连接。该牛头造型逼真。四支牛角向上翘起，高出鬲耳，呈V型。叶形耳向两侧展开，具有一定的弧度，显现出牛耳的柔软。眉骨突起。两眉骨间有一菱形纹饰。回字目微微突出牛眼眶，正视前方。牛眼下方约一厘米处以两小孔做牛鼻孔。

           

              图3 盖钮                    图4 盖钮

（2）盖面（图5、6、7）

盖面由一对浮雕牛头纹相背而成。以鼻梁为中线，V型牛角向上翘起，每支牛角上饰有四片凸起的鳞片状纹饰，四支牛角尖分别紧贴鬲的两只竖耳，与耳几乎同高；叶形耳翘出盖表面，耳朵内有简单的叶脉状纹饰；牛眉凸起并向内卷曲；两眉骨间有一菱形纹饰；回字目向外凸出；大鼻凸起；嘴角外撇，张着大嘴；牛口内有四颗獠牙，其中两颗獠牙在上，两颗在下。盖内壁铸有4行15个字的铭文“才（在）戊辰，晏（燕）侯赐伯矩贝，用作父戊尊彝。”^[1]

图5 盖面             图6 盖面                图7盖面

（3）颈部（图8）

颈部饰六条短扉棱，扉棱间饰以夔纹。颈部内壁铸有5行15字的铭文：“才（在）戊辰，晏（燕）侯赐伯矩贝，用作父戊尊彝。

图8 颈部的扉棱与夔纹

（4）袋足（图9、10）

伯矩鬲的三只足膨大呈袋状，以增大受热面积，提高炊煮效率。此鬲巧妙地在每只袋足上饰以一大型的浮雕牛首，三只牛首造型相似，面部分别朝向三个方向。以鼻梁为中轴线，两支粗壮的V型牛角向斜上方翘起，凸出器身表面，向上弯至鬲颈部，每支牛角上饰有四片凸起的鳞片状纹饰；叶形耳突出器身表面，耳朵内有简单的叶脉状纹饰；牛眉凸起并向内卷曲；如铃的回字形巨眼向外凸出；两眼间有一菱形纹饰；大鼻凸起；嘴角外撇，张着大嘴，牛口内有四颗獠牙，其中两颗獠牙在上，两颗在下；鼻梁所在的中轴线以及牛口的两侧饰以夔纹。

    

图9 袋足                       图10 袋足

3.与同时期燕地青铜器相比，伯矩鬲所具有的特色

（1）牛首数量多且形状不一

    伯矩鬲（图11）通身由七个牛首构成，盖钮上有两个立体牛首，盖面有两个浮雕牛首，袋足有三个大型浮雕牛首，共呈现三种不同的形态。而同期的燕地青铜器上的牛首数量和种类不及伯矩鬲。例如，父丙分裆鼎（图12）共有六个牛首，器身有三个牛首，足部有三个牛首，共有两种牛头纹；圉甗^[2]（图13）和戈父甲甗（图14）的下部各有三个牛首，一种牛头纹。

图11伯矩鬲     图12父丙分裆鼎     图13圉甗    图14戈父甲甗

（2）牛角翘出器表

    伯矩鬲盖钮上的两个立体牛首极具特色，形象逼真；盖面和袋足上的五对牛角尖端均突起于器表，使牛首栩栩如生，给人雄奇威武之感。而同期的燕地青铜器上的牛头纹的牛角大多是紧贴于器表。如图12、13、14所示，牛首的形象没有伯矩鬲那么生动逼真，且没有像伯矩鬲盖钮上立体的牛首。

伯矩鬲是西周初期青铜器中的杰作。它在艺术构思上独具匠心，通身由七个牛首构成，造型雄伟庄丽；牛角尖端突出器表，更显出浮雕工艺精湛；用牛头纹辅以夔纹，令纹饰与造型达到高度和谐统一。

二．    从伯矩鬲看西周早期的社会状态

青铜器上常饰有各种不同的纹饰，这些纹饰在一定程度上反映了每个时代的工艺美术特征。青铜礼器从造型，纹饰到铭文内容，根据“礼治”的需要都有严格的规定，渗透着奴隶主阶级重教迷信和神权思想。^[3]伯矩鬲作为西周早期青铜器中的杰作，其纹饰必然在一定程度上反映了当时的社会状态。

1. 伯矩鬲的功用

（1）  鬲的功用

青铜鬲出现多在商早期，它是用于烧水，炊粥的炊器，有三条圆柱状腿，底部分档从而加大受火面积。由于用火加热易将青铜器上的纹饰熏黑，会影响鬲的美观，商后期鬲逐渐演变成盛粥的器物。因此，徐昌义提到，鬲：饭用。形状多为侈口，三空足。 ^[4]

此外，鬲是祭祀天地鬼神，宴享宾客时用的礼器。^[5] 青铜礼器是最能代表中原青铜文化的铜器，它们为贵族所专有，广泛用于祭祀、宴乐、丧葬等礼仪活动，并以不同数量、器类组合标志各级贵族的等级和地位。青铜礼器是商周礼制的载体，被统治者赋予了沟通人神、象征权利与地位的特殊内涵，与政治权利紧密结合。^[6]

（2）  伯矩鬲的功用

鼎是商周时期最重要的青铜礼器。鬲为鼎之款足者，所以也称为鬲鼎。^[7]西周青铜器与晚商青铜器相比，出现了兽足鼎和极少数的有盖鼎，而伯矩鬲正是既拥有兽足又有盖的特殊的一类鼎。周人重礼，上自帝王下至士人用鼎数目有明确的规定，周王用九鼎，最低的士用一鼎。伯矩鬲作为西周早期青铜礼器中的杰作，其造型和纹饰的独特性决定了它并不是普通的炊具，它被赋予了沟通人神、象征权力地位的特殊内涵，是贵族“伯矩”的一件神圣祭器。

2. 从伯矩鬲上的牛头纹探讨牛在当时人们心目中的地位

（1）  兽面纹之一的牛头纹

兽面纹，一般是以动物头部的正面形象为主题，辅以躯干，羽翼，足爪等部位的一种纹饰。正视的头部在兽面纹中占据着十分突出的中心地位。……兽面纹无疑是商周青铜器纹饰中地位最显赫，含义最神秘，结构最成熟的纹饰。 ^[9]由于构成兽面纹的核心要素是其眼、角（或代替角的耳）、口，而角是其中最重要的要素。因此，段勇在 《商周青铜器幻象动物纹研究》中根据兽面纹的角（或代替角的耳）的形状，把兽面纹大致分为三类：牛角类、羊角类、豕耳类。

牛头纹应属于兽面纹的牛角类中的V型牛角类兽面纹。这一型的兽角与常见牛角最为相似，具有写实的特征。伯矩鬲上的牛头纹均属于Va型牛角类兽面纹，这一类型的纹饰有首无身，嘴角内勾或外撇。盖钮上的两个立体牛首属于VaI式（图15），其余的五个牛头纹属于VaII式（图16）。

             

图15 VaI式^[10]                       图16 VaII式^[10]

 

商、周的青铜器纹饰不仅仅是单纯的装饰，它具有天赋的神效。《左传·宣公三年》载“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若，魑魅罔两，莫能逢之，用能协于上下，以承天休。” ^[13]表明了青铜器纹饰在当时人们心中具有“使民知神奸”，“协于上下，以承天休”的特殊功效。

（2）  牛在时人心中的地位

伯矩鬲通身由七个翘角牛首组成，它的纹饰精美、构思独特。它记载了贵族“伯矩”为纪念燕侯赏赐给他贝币而铸此器，说明此鬲对“伯矩”的重要性。将如此重要的事件记载在这件牛头纹装饰的青铜器上，表明时人对牛的喜爱。牛的形象大量出现在受人们膜拜青铜礼器上，反映了牛这种生物在当时人们心目中的特殊地位。

由于西周早期的社会文化与晚商时期密切相关，因此在探讨牛在西周早期的地位必须涉及牛在周朝的情况。商、周时期，牛不仅是传统牲畜，还是奉献之牺牲、受祭之对象。

牛是商人饲养的传统牲畜，不用于种地，而用于拉车。商建国后有 “东邻杀牛，不如西邻之禴祭，实受其福。”。亡国后有“肇牵车牛远服贾” ，“肇”是开始的意思。牛与周人也有较密切的联系，武王克商后“乃偃武修文，归马于华山之阳，放牛于桃林之野，示天下弗服。”这些历史典故表明牛与商人、周人之间有密切的关系。

牛，羊，豕是我国的传统祭牲，新石器时代诸多考古学文化中均发现它们的踪迹。而且从卜辞和文献资料可知，商周时期乃至后世最主要的祭牲就是牛，羊，豕。^[11] 商周遗址中有专门的牛坑、羊坑；天马——曲村遗址出土的西周早期牛骨数630，羊骨数489，豕骨158。这些考古证据都表明了牛是当时重要的一类牺牲。《周礼·冬官·考工记·梓人》：“天下之大兽五：脂者，膏者，羸者，羽者，鳞者。宗庙之事，脂者，膏者以为牲” ^[14]，“脂者”指牛、羊。《国语·楚语下》记观射父之言：“天子举以大牢，祀以会；诸侯举以特牛，祀以大牢；卿举以少牢，祀以特牛；大夫举以特牲，祀以少牢，士食鱼炙，祀以特牲；庶人食菜，祀以鱼。” ^[15] 《仪礼·聘礼》等记，九鼎的第一个鼎盛牛，称为太牢。按王晖的观点，“牢”当指圈养的牛，“少牢”当指圈养的羊，“特牛”当指未圈养的牛，而“特牲”则指未圈养的羊或豕。这些文献记载均表明牛在当时是作为祭祀的一种重要的牺牲。《礼记·王制》：“祭天地之牛角茧栗，宗庙之牛角握，宾客之牛角尺”。^[16]也表明了牛在时人祭祀活动中的重要性。

商、周的祭祀仪式是十份隆重威严的，祭祀对象主要是祖先和神袛。时人通过卜筮和祭祀与其所尊崇的祖先或神袛进行交流。祭祀活动是一种贡与享的关系，属于最基本的联系。因此，青铜礼器上的兽面纹作为牛，羊，豕等祭牲的化身，实际上是沟通人神最基本的媒介。兽面纹所代表的牛，羊，豕等祭牲由于是供祖先和神袛享用，因而亦增强了其神灵属性。^[12] 《左传·桓公六年》：“周人以讳事神，名，终将讳之。” ^[17] 《礼记·曲礼下》记载了众多祭牲的讳称，其中牛称为“一元大武” ^[18]可见，在当时的人眼里，祭牲本身具有某种神性。

由以上的分析可知，牛在西周早期人们的心中是具有特殊地位的。首先，它是传统牲畜，在人们的日常生活中可作为食物来源。其次，它是祭祀活动中重要的牺牲，成为时人供奉给祖先和神袛的神圣食物。此外，将牛的形象装饰在青铜礼器上，在祭祀活动中供人们膜拜，使牛具有了某种神性，受到时人的尊崇。

3. 从伯矩鬲上的铭文看当时的社会思想

西周早期的青铜器还保留着浓厚的晚商作风。如1999年10月至20##年3月，在郑州市洼刘遗址南部一号西周早期墓发掘的十件青铜礼器，其铭文仍是3-7字不等，纹饰也仍是以云雷为地纹，上饰浮雕饕餮纹，这些特征与晚商铜器无异。^[8]伯矩鬲的盖内及颈内壁分别铸有15字铭文，体现出它带有晚商铭文字数较少的特征，又超越了晚商青铜器的铭文字数。伯矩鬲盖面和袋足的五个牛首的口中均各有四颗獠牙，继承了晚商青铜礼器纹饰狰狞的传统。此外，伯矩鬲没有云雷纹或饕餮纹，只有牛头纹和少量的夔纹，风格趋向简化、庄重别致。表现了西周青铜器装饰风格在晚商基础上的转变，反映出西周早期对晚商文化的继承和发展。

伯矩鬲盖内及颈内壁的铭文“才戊辰，晏侯赐伯矩贝，用作父戊尊彝。” 记载了贵族“伯矩”为纪念燕侯赏赐给他贝币而铸此鬲。体现出西周早期等级制度的森严，以及崇拜权力的思想。

伯矩鬲这件西周早期的燕地青铜器不仅具有极高的艺术价值，而且它反映了时人的生活状态：周人重礼，重视祭祀活动，将牛这类祭牲视为具有某种神性之物；周人重视等级制度；在文化方面，周初继承了晚商的特点，在此基础上社会风尚和精神特点又有一定的变化。伯矩鬲是艺术形象与历史文化的完美统一。

【注释】

[1]引自首都博物馆对伯矩鬲的介绍文

[2] 甗是蒸食器，下半部是煮水的鬲，上半部是甑，甑与鬲之间有镂空的箅以搁放食品、流通蒸汽。

[3]引自徐昌义《中国古代青铜器鉴赏》，四川大学出版社 1998年版，第42页

[4]引自徐昌义《中国古代青铜器鉴赏》，四川大学出版社 1998年版，第26页

[5]引自杜金鹏 《京都探古记趣》， 四川教育出版社 1996年版，第49页

[6]引自首都博物馆内关于燕地青铜器的介绍文

[7]引自李浴 《中国古代美术史（第二卷）夏商周篇》，辽宁美术出版社 20##年12月版，第166页

[8]引自李浴 《中国古代美术史（第二卷）夏商周篇》，辽宁美术出版社 20##年12月版，第144页

[9]引自段勇 《商周青铜器幻象动物纹研究》，上海古籍出版社 20##年12月版 ，第27页、147页

[10]图片拍自段勇 《商周青铜器幻象动物纹研究》，上海古籍出版社 20##年12月版， 第53页

[11]引自段勇 《商周青铜器幻象动物纹研究》，上海古籍出版社 20##年12月版，第149页

[12]引自段勇 《商周青铜器幻象动物纹研究》，上海古籍出版社 20##年12月版 ，第154页

[13]引自杨伯俊《春秋左传注》，中华书局1990年版，第669-671页

[14]引自郑玄注，贾公彦疏《十三经注疏·周礼注疏》，上海古籍出版社 20##年版，第924-925页

[15]引自《国语》，上海古籍出版社1998年版，第564-565页

[16]引自陈戍国《礼记校注》，岳麓书社 20##年版，第96页

[17]引自陈戍国《礼记校注》，岳麓书社 20##年版，第116页

[18]引自陈戍国《礼记校注》，岳麓书社 20##年版，第26页

【参考书目】

1.杨伯俊《春秋左传注》，中华书局1990年版

2.郑玄注，贾公彦疏《十三经注疏·周礼注疏》，上海古籍出版社 20##年版

3.《国语》，上海古籍出版社1998年版

4.陈戍国《礼记校注》，岳麓书社 20##年版

5. 段勇 《商周青铜器幻象动物纹研究》，上海古籍出版社 20##年12月版

6. 杜金鹏 《京都探古记趣》， 四川教育出版社 1996年版

7. 李先登 《商周青铜文化》，商务印书馆 20##年版

8. 陈平 《燕文化》文物出版社，20##年版

9. 曹淑芹 殷玮璋 《青铜器史话》，中国大百科全书出版社 20##年1月版

10. 徐昌义 《中国古代青铜器鉴赏》，四川大学出版社 1998年版

11. 李浴 《中国古代美术史（第二卷）夏商周篇》，辽宁美术出版社 20##年12月版