历代画论集萃(5100字)

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历代画论集萃

第一部分 历代画论

一、唐前

《古画品录》(南朝齐)谢赫

《画山水序》(南朝宋)宗炳 撰

《画云台山记》(摘抄)(晋) 顾恺之 撰 《魏晋胜流画赞》(晋)顾恺之 撰 《叙画》(南北朝宋) 王微 撰 《续画品》(南朝陈)姚最 撰

《续画品》(南朝陈姚最)臆解 张新龙

二、唐宋

《宝章待访录》(宋)米芾 撰 《寳晋英光集》(宋)米芾 撰 《笔法记》(五代)荆浩 撰

《德隅斋画品》(宋)李廌 撰 《洞天清录》(宋) 赵希鹄

《翰林志》(唐)李肇撰

《後画录》(唐)僧彦悰

《画继》(宋)邓椿 撰

《画山水赋》 (五代)荆浩 撰

《画山水诀》(摘抄)(宋)李澄叟 撰 《画说》(五代) 荆浩 撰

《画苑补益·山水诀》(宋)李成 撰 《畫墁錄》(宋)張舜民 撰

《黄筌竹赞序》(宋)李宗谔

《兰亭始末记》(唐)何延之 撰 《历代名画记》(唐)张彦远 撰 《林泉高致集》(宋)郭思 撰 《山水纯全集》(宋)韩拙

《山水节要》(五代)荆浩 撰

《山水论》《山水决》(唐)王维 《山水训》(宋)郭熙

《宋朝名画评》(宋)刘道醇 撰 《唐朝名画录》(唐)朱景玄 撰 《图画见闻志》(宋)郭若虛

《五代名画补遗》(宋)刘道醇 撰 《宣和画谱》(宋)无名氏

《宣和畫譜》(宋)徽宗敕纂

《益州名画录》(宋)黄休复 撰 《益州名画录》注(宋)黄休复

《韵语阳秋》论书画一卷(宋)葛立方 《贞观公私画史》(唐)裴孝源

三、元明

《画禅室随笔》(明)董其昌

《画尘》(摘抄)(明)沈灏 撰 《画继补遗》(元)庄肃

《画鉴》(摘抄)(元)汤垕 撰 《画说》(摘抄)(明)莫是龙 撰 《画引》(摘抄)(明)顾凝远 撰 《画原》(摘抄)(明)宋濂 撰 《画竹谱》(摘抄)(元)李衎 撰 《绘画微言》(摘抄)(明)唐志契 撰 《绘宗十二忌》(元)饶自然 撰 《六如画谱》注释(明)唐寅 著 《六如居士画谱》(明)唐寅 辑 《清秘藏》(明)张应文 撰

《书法要录·写梅》(明)沈襄 撰 《四友斋画论》画论部分(明)何良俊 《天形道貌·论画人物》(明) 周履靖 撰 《写山水诀》(元)黄公望

《写像秘诀》(摘抄)(元)王绎 撰

《燕闲清赏笺·论画》(摘抄)(明)高濂 撰 《寓意编》(明) 都穆

《竹嬾论画》(摘抄)(明)李日华 撰

四、清代

《板桥题画兰竹》(摘抄)(清)郑燮 撰 《傳神祕要》(清)蔣驥 撰

《东庄论画》(摘抄)(清)王昱 撰 《读画纪闻》(摘抄)(清) 蒋骥 撰 《读画闲评》(清)俞蛟

《二十四画品》(清)黄钺

《过云庐论画》(摘抄)(清)范玑 撰 《好古堂家藏书画记》(清)姚际恒 《好古堂書畫記》(清)姚際恒

《画耕偶录·论画》(清)邵梅臣 撰 《画家知希录》(清)李放 辑录

《龚贤论画》(摘抄)(清)龚贤 撰 《画筌(附书筏)》(清)笪重光 撰 《画筌析览》(清)汤贻汾 撰

《画说》(摘抄)(清)华翼纶 撰 《画谭》(摘抄)(清)张式 撰

《画学心法问答》(摘抄)(清)布颜图 撰 《畫語録》(清)石濤

《绘事发微》(清)唐岱 撰

《绛云楼题跋》(清)钱谦益

《绛云楼题跋》论书画部分(清)钱谦益 《芥舟学画编》(清)沈宗骞 撰

《芥子园画传》(摘抄)(清) 王概 等撰 《苦瓜和尚画语录》(清)石涛 撰 《论画十则》(清)王原祁

《梦幻居画学简明》(清)郑绩 撰

《明画录》(清)徐沁

《南田画跋》(清)恽格 著

《南田画跋》(清)恽格 撰

《南田画跋》注疏(清]恽格 著 张建军 疏 《南宗抉秘》(清)华琳 撰

《浦山论画》(摘抄)(清)张庚 撰 《山静居画论》(清)方薰 撰

《山南论画》 (清)王学浩

《山水画式》(摘抄)(清)费汉源 撰 《石村画诀》(摘抄)(清)孔衍栻 撰 《书画涉笔》(清)陈撰纂录

《松壶画忆·上卷》(清)钱杜 撰

《天下有山堂画艺》(摘抄)(清) 汪之元 撰 《溪山卧游录》(清)盛大士 撰

《谿山卧游录》(摘抄)(清)盛大士 撰 《习苦斋题画》(摘抄)(清)戴 熙 撰 《小蓬莱阁画鉴》(摘抄)(清)李修易 撰 《小山画谱》(国朝)邹一桂 撰

《写真秘诀》(摘抄)(清)丁皋 撰 《写竹杂记》(摘抄)(清)蒋 和 撰 《学画杂论》(摘抄)(清)蒋和 撰 《扬州画舫录》(清)李斗

《养素居画学钩深》(摘抄)(清)董棨 《颐园论画》(清)松年 撰

《玉台画史别录》(清)汤漱玉 撰 《指头画说》(清)高秉 撰

《醉苏斋画诀》(摘抄)(清)戴以恒 撰

五、近代

《陈子庄谈艺录》陈滞冬编著

《觀畫答客問》傅雷

《何海霞刍议用笔》

《画引》(郑褧裳)

《黄宾虹画语集萃》

《黄永玉书画题跋辑录》

《李可染谈艺录》

《陆俨少论画学》

《潘天寿画谈》

《齐白石画语录》

《山水画刍议》陆俨少著

《沈耀初画论》

《石壶论画语要》陈子庄

《石屋余渖》论书画(民国)马叙伦 《吴冠中画语录》

《吴湖帆画论》

《徐志兴论画题画诗三百首》

《许锦集论画》

《张大千画论》

《朱屺瞻画论》

第二部分 画论类编

《中国古代画论类编·人物》俞剑华 《中国古代画论类编·花鸟》俞剑华

《中国古代画论类编·山水》(上)俞剑华 《中国古代画论类编·山水》(下)俞剑华 《中国古代画论类编·泛论》(上)俞剑华 《中国古代画论类编·泛论》(下)俞剑华 附:人文經典·泛論

附:名家名论·画论

附:名家名论·名言

附:苏轼题画诗汇编

第三部分 绘画史论

《画人评传》

《画之流派溯源》

《苏州近代书画家传略》历代画论集萃

第一部分 历代画论

一、唐前

《古画品录》(南朝齐)谢赫

《画山水序》(南朝宋)宗炳 撰

《画云台山记》(摘抄)(晋) 顾恺之 撰

《魏晋胜流画赞》(晋)顾恺之 撰

《叙画》(南北朝宋) 王微 撰

《续画品》(南朝陈)姚最 撰

《续画品》(南朝陈姚最)臆解 张新龙

二、唐宋

《宝章待访录》(宋)米芾 撰

《寳晋英光集》(宋)米芾 撰

《笔法记》(五代)荆浩 撰

《德隅斋画品》(宋)李廌 撰

《洞天清录》(宋) 赵希鹄

《翰林志》(唐)李肇撰

《後画录》(唐)僧彦悰

《画继》(宋)邓椿 撰

《画山水赋》 (五代)荆浩 撰

《画山水诀》(摘抄)(宋)李澄叟 撰

《画说》(五代) 荆浩 撰

《画苑补益·山水诀》(宋)李成 撰

《畫墁錄》(宋)張舜民 撰

《黄筌竹赞序》(宋)李宗谔

《兰亭始末记》(唐)何延之 撰

《历代名画记》(唐)张彦远 撰

《林泉高致集》(宋)郭思 撰

《山水纯全集》(宋)韩拙

《山水节要》(五代)荆浩 撰

《山水论》《山水决》(唐)王维

《山水训》(宋)郭熙

《宋朝名画评》(宋)刘道醇 撰

《唐朝名画录》(唐)朱景玄 撰

《图画见闻志》(宋)郭若虛

《五代名画补遗》(宋)刘道醇 撰

《宣和画谱》(宋)无名氏

《宣和畫譜》(宋)徽宗敕纂

《益州名画录》(宋)黄休复 撰

《益州名画录》注(宋)黄休复

《韵语阳秋》论书画一卷(宋)葛立方

《贞观公私画史》(唐)裴孝源

三、元明

《画禅室随笔》(明)董其昌

《画尘》(摘抄)(明)沈灏 撰

《画继补遗》(元)庄肃

《画鉴》(摘抄)(元)汤垕 撰

《画说》(摘抄)(明)莫是龙 撰

《画引》(摘抄)(明)顾凝远 撰

《画原》(摘抄)(明)宋濂 撰

《画竹谱》(摘抄)(元)李衎 撰

《绘画微言》(摘抄)(明)唐志契 撰

《绘宗十二忌》(元)饶自然 撰

《六如画谱》注释(明)唐寅 著

《六如居士画谱》(明)唐寅 辑

《清秘藏》(明)张应文 撰

《书法要录·写梅》(明)沈襄 撰

《四友斋画论》画论部分(明)何良俊

《天形道貌·论画人物》(明) 周履靖 撰

《写山水诀》(元)黄公望

《写像秘诀》(摘抄)(元)王绎 撰

《燕闲清赏笺·论画》(摘抄)(明)高濂 撰

《寓意编》(明) 都穆

《竹嬾论画》(摘抄)(明)李日华 撰

四、清代

《板桥题画兰竹》(摘抄)(清)郑燮 撰

《傳神祕要》(清)蔣驥 撰

《东庄论画》(摘抄)(清)王昱 撰

《读画纪闻》(摘抄)(清) 蒋骥 撰

《读画闲评》(清)俞蛟

《二十四画品》(清)黄钺

《过云庐论画》(摘抄)(清)范玑 撰

《好古堂家藏书画记》(清)姚际恒

《好古堂書畫記》(清)姚際恒

《画耕偶录·论画》(清)邵梅臣 撰

《画家知希录》(清)李放 辑录

《龚贤论画》(摘抄)(清)龚贤 撰

《画筌(附书筏)》(清)笪重光 撰

《画筌析览》(清)汤贻汾 撰

《画说》(摘抄)(清)华翼纶 撰

《画谭》(摘抄)(清)张式 撰

《画学心法问答》(摘抄)(清)布颜图 撰

《畫語録》(清)石濤

《绘事发微》(清)唐岱 撰

《绛云楼题跋》(清)钱谦益

《绛云楼题跋》论书画部分(清)钱谦益

《芥舟学画编》(清)沈宗骞 撰

《芥子园画传》(摘抄)(清) 王概 等撰

《苦瓜和尚画语录》(清)石涛 撰

《论画十则》(清)王原祁

《梦幻居画学简明》(清)郑绩 撰

《明画录》(清)徐沁

《南田画跋》(清)恽格 著

《南田画跋》(清)恽格 撰

《南田画跋》注疏(清]恽格 著 张建军 疏

《南宗抉秘》(清)华琳 撰

《浦山论画》(摘抄)(清)张庚 撰

《山静居画论》(清)方薰 撰

《山南论画》 (清)王学浩

《山水画式》(摘抄)(清)费汉源 撰

《石村画诀》(摘抄)(清)孔衍栻 撰

《书画涉笔》(清)陈撰纂录

《松壶画忆·上卷》(清)钱杜 撰

《天下有山堂画艺》(摘抄)(清) 汪之元 撰

《溪山卧游录》(清)盛大士 撰

《谿山卧游录》(摘抄)(清)盛大士 撰

《习苦斋题画》(摘抄)(清)戴 熙 撰

《小蓬莱阁画鉴》(摘抄)(清)李修易 撰

《小山画谱》(国朝)邹一桂 撰

《写真秘诀》(摘抄)(清)丁皋 撰

《写竹杂记》(摘抄)(清)蒋 和 撰

《学画杂论》(摘抄)(清)蒋和 撰

《扬州画舫录》(清)李斗

《养素居画学钩深》(摘抄)(清)董棨

《颐园论画》(清)松年 撰

《玉台画史别录》(清)汤漱玉 撰

《指头画说》(清)高秉 撰

《醉苏斋画诀》(摘抄)(清)戴以恒 撰

五、近代

《陈子庄谈艺录》陈滞冬编著

《觀畫答客問》傅雷

《何海霞刍议用笔》

《画引》(郑褧裳)

《黄宾虹画语集萃》

《黄永玉书画题跋辑录》

《李可染谈艺录》

《陆俨少论画学》

《潘天寿画谈》

《齐白石画语录》

《山水画刍议》陆俨少著

《沈耀初画论》

《石壶论画语要》陈子庄

《石屋余渖》论书画(民国)马叙伦

《吴冠中画语录》

《吴湖帆画论》

《徐志兴论画题画诗三百首》

《许锦集论画》

《张大千画论》

《朱屺瞻画论》

第二部分 画论类编

《中国古代画论类编·人物》俞剑华

《中国古代画论类编·花鸟》俞剑华

《中国古代画论类编·山水》(上)俞剑华

《中国古代画论类编·山水》(下)俞剑华

《中国古代画论类编·泛论》(上)俞剑华

《中国古代画论类编·泛论》(下)俞剑华

附:人文經典·泛論

附:名家名论·画论

附:名家名论·名言

附:苏轼题画诗汇编

第三部分 绘画史论

《画人评传》

《画之流派溯源》

《苏州近代书画家传略》

《中国古代画论发展史实》上(选摘)

《中国古代画论发展史实》下(选摘)

《中国画史万言三字经》贾世韬

《中国画学全史》(上)郑午昌 著

《中国画学全史》(中)郑午昌 著

《中国画学全史》(下)郑午昌 著

历代书画著录书

中国传统绘画术语大全

中国画经典词汇

中国名画介绍

中国书画解著录介绍

中国书画全书 目录

《中国古代画论发展史实》上(选摘) 《中国古代画论发展史实》下(选摘) 《中国画史万言三字经》贾世韬 《中国画学全史》(上)郑午昌 著 《中国画学全史》(中)郑午昌 著 《中国画学全史》(下)郑午昌 著 历代书画著录书

中国传统绘画术语大全

中国画经典词汇

中国名画介绍

中国书画解著录介绍

中国书画全书 目录


第二篇:中国历代画论简析 11800字

先秦至两汉绘画理论

1、《尚书》命汝典乐,教胄子,直而温,宽而栗,刚而无虐,简而无傲。诗言志,歌永言,声依永,律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和。提出了艺术审美的标准,一在教育的原则是“温宽刚简”二是和谐;审美观念初步形成。

2、《周易》古者包牺氏之王天下也, 仰则观象于天, 俯则观法于地, 观鸟兽之文与地之宜, 近取诸身, 远取诸物, 于是始作八卦。以通神明之德,以类万物之情。

(1)反映出绘画是观察自然,源于自然的结果。

(2)说明绘画的目的在于“以通神明之德,以类万物之情”具有主观目的性与社会功利意义。这种认识可以视为绘画社会功能论的滥觞。

(3)原则追求----抽象。

3、《左传》在德不在鼎。昔夏之方有德也,远方图物,贡金九牧,铸鼎象物,百物而为之备,使民知神、奸。故民入川泽、山林,不逢不若。螭魅魍魉,莫能逢之...

对绘画社会教育功能的直接继承。

(1)它提出了“使民知神奸”的绘画观点,突出了艺术的社会教育意义。

(2)涉及艺术本体性问题“远方图物”与“铸鼎象物”美术与绘画中的模仿,写真性质初露倪端。

4、《老子》

(1)明确提出了色彩美学观,反五色,提倡素朴。“知其白,守其墨”推崇黑白色彩观。

(2)自然审美观,追求平淡,追求自然。

(3)意境审美观,用心体会,追求朴素,单纯,和谐的审美理想。

5、孔子:

(1)绘事后素,仁是内在的,根本的,首要的,而表现在外在的礼虽然重要却居于仁之后。

(2)尽善尽美,在孔子看来,美与善必须相辅相成,相得益彰。艺术作品既要有美的形式,又要有善的内容。孔子的审美标准是很明确的,那就是尽善尽美,美的形式只有与善相统一,才是真正完美的艺术。它们相互联系,相互统一。孔子显然更注重内在的仁或善,更注重人的修养与艺术的教化作用,社会效果,为此后人品与画品,书品的结合埋下了认识的伏笔。

(3)文质彬彬,文与质既可以看做是艺术的两个方面----形式与内容,又可以看成是一个人的修养的两个方面----思想和风度,文是形式,是修饰,是外在的,质是内容,是品格,是内在的,一个人,一件艺术品缺少必要的形式就显得粗野,而只有形式,没有必要的内涵同样浮乏,不能动人。

意义:(1)这一审美标准对中国画创作与画伦思想影响深远。

(2)从魏晋开始,中国绘画在追求画品的同时,更追求人品与画品的结合,二者相互生成,人品不高,画品不致,人品既高,对画袼亦有助。

6、庄子:

(1)庖丁解牛A体现了对神的重视B阐明了艺术中技术与精神的辩证 关系,游刃有余,技近乎道。

(2)解衣盘礴-----艺术创作的真谛。A无论是作画还是学习,都应该树立正确的心态。B画家要有自我个性。

(3)庄周梦蝶

7、韩非子:

(1)对绘画与现实关系问题最早的论述。

(2)雕刻艺术实践说明做事要留有余地。

8、《淮南子》1画西施之面,美而不可说;规孟贲之目,大而不可畏;君形者亡焉。2明月之光,可以远望,而不可以细书;甚雾之朝,可以细书,而不可以远望寻常之外。 画者谨…

(1)形神关系-----谨毛而失貌,形和神是不可分开的,但神更重要。

(2)对形与“君形”的论述是中国绘画理论中关于形和神的最早阐述。

(3)绘画不能只看小节,要注重整体,达到局部与整体的和谐统一。

9、王充:

(1)主张绘画要反映现实,反对尊古卑今。

(2)反对绘画中宣传神仙鬼怪,主张反映现实。

(3)重文学轻绘画。

10:两汉以前中国绘画理论的发生情况

(1)审美价值取向的产生,《老子》,大,精神的充盈、自然、和谐、解衣盘礴、绘画达观超逸,个性追求。

(2)从本体的角度讲,绘画技法上:观察法、创作方法:类;色彩上:黑白素朴;

(3)教化功能的产生:目的了解天象或“使民知神奸”

(4)形神意识的产生,重视神。《淮南子》

魏晋南北朝绘画理论

1、第一次高潮:

(1)出现一批画论家,自觉写作。

(2)出现了众多画伦著作。

(3)提出了影响深远的画论观点。

2、曹植:《洛神赋》观画者,见三堂五帝,莫不仰戴,见三季暴君,莫不悲惋;见篡臣贼嗣,莫不切齿;见高节妙士,莫不忘食;见忠节死难,莫不抗首;见放臣存乎鉴戒观点与《左传》中关于绘画是“使民知神奸”,的思想一脉相承,更加明确了绘画艺术的教育功能性。

3、陆机:

(1)第一次把创造过程,方法,形式,技艺等问题纳入到文学批评的范畴。

(2)“比《雅颂》之述作”提升了绘画艺术的地位;

(3)“美大业之馨香”绘画的作用:存形,成就大业。

4、顾恺之:

(1)以形写神出自《魏晋胜流画赞》,用形来传达神气,汉代《淮南子》已提出绘画或音乐演奏中的“君形”问题,可视为传神论的雏形,与以形写神直接相关的就是传神论,它是对古今中外绘画艺术的精当概括,它与传神写照共同展示了绘画的本质。传神是写神的归宿和核心。顾恺之认为,画家在反应现实时不应反应追求外在的形象逼真,还应追求内在的精神本质。神应以形为依据,但是,仅仅做到了形似,不能反应出绘画对象的特定神气。细节的刻画有助于传达出人物的神气。

传神的关键

A在绘画中的眼睛的处理最为重要;

B对人物与环境的刻画描绘,能有效地衬托人物精神气质,为传神服务;

C对骨气的表现,骨气是一个人的品格,涵养及至命运的凝聚,神寄寓于“骨”之中,谢赫将骨法用笔列为仅次于气韵的第二法。(骨:股形,形;骨象:面向,命运相关;骨气:传神,神气。)

(2)迁想妙得,“迁想”画家作画之前要先观察研究所描绘的对象,深入体会,揣测对象的思想感情,“妙得”即通过迁想实践,正确把握理解客观对象的性质特征,经过分析提炼获得生动的艺术构思,做到胸中有数。既反映了主观与客观的联系,又对画家提出了精于思索,捕捉精髓的更高要求。此绘画理论是现实主义与浪漫主义创作手法的有机结合,是中国古代艺术意境审美的另一种表达方式,意义在于突出了画家的主观创造性,源于物又高于物,与今天艺术理论中“艺术源于生活又高于生活”的观点相仿,对后世的绘画,创作方法影响很大。南北朝姚最的“心师造化”,唐代张藻的“外师造化,中的心源”

5、宗炳:《画山水序》圣人含道映物,贤者澄怀味象

(1)求真”即山水绘画的认识论。所谓“真”即宗炳所谓的“道”“圣人含道映物,贤者澄怀味象”,认为山水画不是对客观存在的机械反映,而是画家主观世界的表现,是蕴含思想、规律、智慧的方式。

“含道映物”是宗炳论画的基本出发点和着眼点,思想内涵即“道”,有意无意切中了艺术的本质——凡艺术都要有一定的精神指向,要反映所处时代生活,作用与社会政治。宗炳在山水画中倡导的“道”,不是教化他人,而是出自自我的“澄怀味象”;

(2)“求本”对绘画本体的第一次关注,“以形写形,以色布色”具有艺术创造的方法论意义,“竖画三寸,当千仞之高,横墨数点,体百里之迥”中国山水画的透视方法和观察方法。

(3)“求心”其基本认识是“畅神论”,纯粹艺术审美的出现。山水画的功能只是使人精神愉快的“畅神”,充分肯定了山水画艺术的美感享受作用,“畅神论”直接切入了绘画艺术的本质,改变了以往人们对艺术的认识总停留在社会教化功能的层面上,对审美性与个性的自觉追求,标志了绘画作为艺术样式开始独立。

6、王微:

《叙画》“望秋云,神飞扬,临春风,思浩荡”绘画的娱乐功能,审美功能。

(1)把山水理论推向高点,提升了山水画的艺术价值。

(2)区分了绘画艺术与用做工具的地图的不同。

(3)针对自然要根据不同的对象,运用不同的技法来表现。

(4)发展宗炳的“畅神说”

7、谢赫:夫画品者,盖众画之优劣也。图绘者,莫不明劝戒、著升沉,千载寂寥,披图可鉴。虽画有六法,罕能尽该。

《古画品录》主要理论观点:

(1)提出以“气韵生动”为核心的六法论,

(2)强调绘画的教育功能能。“莫不明劝诫,著升沉”;

(3)确定以分品分等的价值品评体系。

(4)提出创新论,个性论。“赋彩制形,皆创新意”“出人意表”“述而不作,非画所先”(继承不去创作)

六法:“六法者何?一气韵生动是也,二骨法用笔是也,三应物象形是也,四随类赋彩是也,五、经营位置是也,六、传移模写是也。”

“气韵生动”居于首位,绘画创作上表现对象的精神状态时关键,指作品形象

所呈现出来的、感人的一种力量,同时还指出形象所表现出的和谐节奏与悦人风致,是绘画的最高境界和终极关怀,寓于其他几法之中,

“骨法用笔”:骨法即用笔要肯定有力,它是书法用笔的一个重要特征,“骨法用笔”在力度之外尚有以描绘人物的笔墨线条去表现俊朗,硬铮神气的意思,确立了中国绘画与书法密不可分的关系。

价值意义:

(1)确立了中国绘画的中心是“气韵”;

(2)开创了中国绘画中书画同源的先河(骨法用笔);

(3)为中国画创作开列了完整的技术清单(用笔,用色,构图)。

六法争议:

(1)句读,钱钟书认为张彦远在《历代名画记》中引用六法时所作句读有误,他对六法重新标点断句,“一,气韵,生动是也........"气韵生动可以视为统一而明确的审美标准,而“气韵,生动是也”表示了气韵,就是生动,二者重心不同,含义不同;

(2)范瑞华认为六法论并非谢赫首倡,他与印度佛教艺术在汉代传入中国的影响有关,还吸收了前人(顾恺之)的理论精髓。

8、姚最:《续画品录》

(1)“虽质(内容)沿古意,而文(形式)变今情”,谈中国画意境美塑造的一个途径和原则,突出创造的重要性。

(2)“立石像于胸怀”胸有成竹;

(3)“若恶居下流,自可焚笔;若冥心用舍,幸从所好”绘画要用心;

(4)“心师造化”即以自认实物为师,阐明画家与客观自然之间的正确关系,

是现实主义绘画创造的理论基石,中国绘画意境审美理论,内在情意,外在意象,对后世画家、画论家影响深远;

(5)“动必依真”“真”绘画初期人们孜孜以求的目标之一,写实艺术的重要手段,同样有接近自然造化,形象逼真的内涵。

9、异质同构:不同的东西在心里产生相同的审美效果,“窝游”。

唐、五代绘画理论

1、王维:

(1)首先提供了观察事物,艺术表现的具体方法。

(2)画面布局要合理安排,就“近大远小”的透视规律做了进一步总结“丈山尺树,寸马分人”

(3)注重绘画的诗境表现。

2、张璪:采用一种新的山水画法——破墨

“外师造化,中得心源.”

(1)是对姚最“心师造化”的深化与发展;

(2)是中国画意境美塑造的一种原则,即主观、客观相结合,指出绘画的客观来源,又突出其创造性;

(3)对后世绘画创作影响巨大,对其他艺术样式的创作时间同样具有积极地指导意义。

3、朱景玄《唐朝名画录》

(1)提出四格论,“神妙逸能”,新的评画标准,它的等级本事就是品评的内容标准,他认为杰出的艺术作品,不但要抓住表现对象的“形似”还要做到“神似”并认为“神似”是由“形似”体现的

“妙品”在于作品能否抓住对象的特征来表现;

“逸品”别具特色的特殊类别,它“格外不拘常法”在方法是“非画之本法”应视为具有创新精神且属于和谐自然的作品。

“能品”仅有形似,其艺术性一般不会太高。

(2)“挥纤毫之笔,则万类由心,展方寸之能,而千里在章”。朱景玄论画的基本点,是前人重气韵、重神采的一种变化,指明书画与内在心神之间不可分割的关系。“万类由心”更加倾向于主体的自我表现,对客观自然地进一步忽略。

4、张彦远夫画者 成教化,助人伦,穷神变测幽微,与六籍同功,四时并运。发于天然,非由述作

《历代名画记》

(1).更加详尽的论述了绘画的社会功能问题,突出强调其社会教育意义。“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运,发与自然,非繇述作”绘画的驾驭功能有助于人的发展和伦理道德的弘扬;

“图画者有国之宏宝,理乱之纪纲”说绘画是治国的法宝,是治理乱世的更根本,具有明显的社会政治价值;

(2).对谢赫的六法论做了新的阐述,强化了以气韵为核心的中国画审美趋向。强调形似更强调神似。

“古之画或遗气形似,而尚其骨气,以形似之外求其画”张彦远欣赏古人“以形似之外求其画”的观点,认为画家要达到形似比较容易,要做到气韵生动则很困难,将气韵生动视为绘画的核心,统领形似的纲领,认为只有做到神似与“气韵生动”才能有形的准确。

(3)首次提出了书画同体,用笔同法的观点。“夫象物必在于形似,形似须全

其骨气,骨气,形似,皆本于立意而归乎用笔,故工画者多善书。”

(4)阐明了绘画用笔风格与立意之间的相互关系问题。为“笔不同意同”的写意化分割创造了条件,是中国绘画走向笔简意承,画外有情的独特之路。

5、杜甫《丹青引赠曹将军霸》

“于今为庶为清门”“途穷反遭俗眼白,世上未有如公贫”

(1)艺术状态:安贫乐道,乐在其中

(2)书画同体,用笔同法‘学书初学卫夫人,但恨无过王右军’

(3)重视主观,也重视经营,重骨不重肉,重神不重形。

6、白居易《画竹歌并引》

(1)重形似“植物之中竹难写,古今虽画无似者。萧郎下笔独逼真,丹青以来唯一人”

(2)重意境塑造“不根而生从意生,不笋而成由笔成”

(3)似与不似的关系问题。“举头忽看不似画,低耳静听似有声”

7、荆浩:夫画有六要:一曰气,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰笔,六曰墨。’曰:‘画者,华也。但贵似得真,岂此挠矣。’叟曰:‘不然。画者,画也。度物象而取其真。物之华,取其华;物之实,取其实。不可执华为实。若不知术,苟似,可也;图真,不可及也。’

(1)强调绘画代去杂欲,修养德性的作用,认为绘画反映现实,应该图真,达到气质俱盛。

(2)提出山水画创作审美中的六要, 气、韵、思、景、笔、墨。

(3)提出山水绘画的二病,无形、有形。

(4)论述了绘画用笔的四势,筋、肉、骨、气。

(5)将绘画分为神、妙、奇、巧四等。

(6)首次提出笔墨概念,具有开创性。

(7)正确处理物象和心源的关系“度物象而取其真”“气质俱盛”要达到绘画中是真,不是一个简单的形似可以解决的,他要求在形似的基础上争化艺术,将画家的主观智慧溶于其中。

笔墨:1可见的2不可见的(线条笔法)3中国画审美的重要构成因素。

宋代绘画理论

1、郭熙:

(4)提出强调远望与近视的观察法。‘饱游沃看’,对大自然深入细致的观察体验。

(5)提出了山水观察中的推移法,要求着眼于全局,深入观察。“山形步步移”不同方位观察不同效果;“山形面面看”不同角度观察不同效果。

(6)不同季节不同时令观察不同效果。“春融怡,夏蓊郁,秋疏薄,冬黯淡”主张画家要不局一家,“必兼收并揽,广议博考,以使我自成一家。”学习修养上要全面。

(7)提出著名的三远,“自山下而仰山巅谓之高远,自山前而窥山后谓之深远,自近山而望远山谓之平原”既为山水画创作提出了更高的要求,又与此前的中国画多点透视理论挈合一致,为山水画审美开拓了新的境界。

(8)论述了笔墨问题,认为用笔与书法相关联,书法对绘画有重要意义,指出善书者善画。

2、刘道醇

(3)继谢赫“六法论”后提出了绘画的“六要”“六长'

(4)《五代名画补遗》《宋朝名画评》

3、郭若虚

(4)“人品既已高矣,气韵不得不高;气韵既已高矣,生动不得不高。”论述了人品与画品的重要关系。要求提高修养,修炼人品。

(5)提出了画有三病,版、刻、结。将此三病的根源归乎用笔,是认知上的深入。

(6)“气韵非师”,凡是画作必须气韵周全。对艺术的觉悟归根到底是由天性所定,绘画不是学来的,而是得之于天然。

4文人画:中国传统的画种之一,指文人画家以浑厚的文化修养为基础,在绘画中追求笔墨趣味,情感抒发,以及书法与绘画的贯通。

5苏轼

1重神轻型,追求笔外韵致,为文人写意画打造声势。

2提倡常理说,定立文人写意绘画新标准。论画的标准不是形似,而是神完意足。 3倡导诗书画相互融合,为文人写意理论推波助澜。

4《书鄢陵王主薄所画折枝二首》A重神轻形“论画以形似,见于儿童临”B自然C诗画本一律;D绘画意境拓展,“谁言一点红,解寄无边看”

6宣和画谱:

(1)第一部系统品评宫廷藏画的著作。

(2)强调画家的襟怀气度,志趣学养的同时还强调勤恳、气质修为。

(3)不仅强调师法继承,更加推崇突破与出新;颂扬天赋能力的同时,更加强调画家要师心、师物、师造化。

7米芾:

(1)主张画山水草草而成,不十分用心;

(2)不苟同前,自成一格;

(3)绘画应自适其志,主张天真直率。

8韩拙:(1)提出三远,阔远、迷远、幽远。

9董 :提倡以形写神,强调真中求神。

元代绘画理论

1、赵孟頫:

(1)重生活;以自然为师,以生活为师。“久知图画非儿戏。到处云山是我师”

(2)绘画要有传统,有古意;古意成为他评画的标准“虽笔力未至,而粗有古意”古意当属唐雨北宋的绘画意境,重神似,重笔墨意味。

(3)主张“书画同源”。萌芽于南齐谢赫六法论中骨法用笔,被后人视为书画亲缘关系论的经典。“石如飞白木如箍,写竹还应八法通,若也有人能会此,须知书画本来同”被后人视为书画亲缘关系论的经典。

2、倪瓒:

(1)意气说是其主要绘画理论思想;

(2)“逸笔草草,不求形似”“余之竹,聊以写胸中之逸气耳”逸气说是一种对绘画功能的认识,它排除了绘画“明劝诫,助人伦”的社会教化功利,认同宗炳等人的“畅神论”,推而认为绘画的总用时抒发个人胸中逸气,追求神采忽略形似

(3)自娱说。

3、饶自然:绘宗十二忌,(1)布置迫塞(2)远近不分(3)山无气脉(4)水

无源流(5)境无险夷(6)路无出入(7)石止一面(8)书少四枝(9)人物佝偻(10)楼阁错杂(11)滃淡失宜(12)点染无法。

4、李衍:《墨竹谱》,成竹在胸。

明代

1、画分南北宗论

时间人物:莫是龙在《画说》中最先提出来,“禅家有南北二宗,于唐时分, 画家亦有南北二宗,亦于唐时分。” 明代画家董其昌将其观点写入他的画论著作《画旨》中,陈继儒则推波助澜与其中。三人之中董其昌声望最高,影响最大。

原因:南北宗的实质是崇南贬北,提倡文人画的南宗,贬抑行家画的北宗。认为“北宗画”只能从“渐识”,也就是从勤习苦练中产生,受到轻视和贬低;而 “南宗画即文人画出于“顿悟”,重视对意境的追求。

特点:北宗:重视写实,倡导生活,绘画忠实自然

南宗:讲究诗书画一体,注重笔墨情趣、深思、逸气,讲究对形式美的最追和摹古,将人品与作品联系在一起,注重笔墨师承。

代表人物及观点:

南宗:王维——(两宋)董源、巨然、李成、范宽——元四家黄公望、王叔明、倪瓒、吴仲圭——(明)莫是龙、董其昌、沈颢、陈继儒——清王时敏、王鉴、王翚、王原祁

北宗:(唐)李思训——宋郭熙、张择端——明王履、唐志契——清郑板桥、石涛

评价:1、虽分宗之论基本确立,爱恶倾向比较明显,但倡导者莫是龙、董

其昌对北宗评价(李思训、赵伯驹)评价公允,同样是其师法对象,

但董极推崇王维为“唐代一人而已”后人出于派系(吴门对浙派)之

争,分宗是都极排斥北宗画。

2、南北宗之分带有主观色彩,带有偏见,为后世理论家、画家所批评, 画家们应不为所拘,兼收并蓄。广受博取才是真正的为画正途。

3、南北宗论之所以能流传几百年,是文人画思潮与时代审美风气的反映,清初石涛及后人便开始矫正。

唐代王维:创制“破墨”山水技法,大大发展了山水画的笔墨意境,以诗入画,创造出简淡抒情的意境,被奉为中国文人画派的先声,董其昌将王维视为南宗始祖,传有《山水诀》、《山水论》两篇画论文章,其中“山分八面”、“石有三方”“意在笔先”等议论,渐渐变为传统画论的共识。

2、唐志契(明末):(北)画论著作《绘事微言》,重形式,笔墨意趣,媒介材质

(1)无论什么题材都要“笔下有神”以特定的笔墨技巧表现画家的某种特定情致、趣味,喜写意;

(2)主张为了达意,用笔“不必写到”若笔到便俗,应染到;

(3)提出要看真山水,画要读书,画要自然,反对一味的摹袭古人。

3、沈颢:(南)南北宗论中极力“贬北扬南:斥之为野狐禅、邪派。《画麈》zhu为他所作。

(1)主张绘画要“味外取味”,并将作品与人品联系在一起。称“无其人无其画”对绘画中似是而非、若即若离理解充分;

(2)在古人古意中讨生活,喜欢临摹,以古人为准;

(3深入研究了落款与画面整体关系的问题。

(4)清人郑绩对绘画题款列举常见毛病,并指出了正确方法,为画面布陈,提出了有章可循的规范,使诗书画印配合更密切。

4、王履:《华山图序》山水画家,能文,工画,精于医道。(北)

(1)主张绘画要反映出基于形的意,通过主观思想感受,理解重新熔铸绘画对象,形成情景交融,内外统一;

(2)心师造化“吾师心,心师目,目师华山”,生活实践是艺术的源泉;

(3)不拘成法,当从者从,当为者为,随时应变,适当遵循古法,在艺术上讲求创新。

5、徐渭:开大写意画派先河,剧作家,书法家。《墨葡萄图》《牡丹礁石图》。画以花卉为主,采用水墨大写意受罚,奔放淋漓,追求个性解放。

1重生韵、生动,追求艺术自然天成

2师法造化,认为人的布置安排没有自然真实,绝妙;

3不求形似,应之于心而得之于手,绘画要能够独抒性情,表达自己特定的气质; 4为抒写性情,主张采用相应的特定手法。如牡丹用勾染烘托,不拘成法。 斜阳余晖——清代

1、四王师古:(南)

(1)王时敏:自出新意的画家被斥为“谬种”,主张不求形似;

(2)王鉴:推元四家、董巨。学古亦要有法,重在得其神;

(3)王翚:主张博采众长,不以某家某派为师;

(4)王原祁:A主张形神情思兼备,并皆指特定笔墨技巧所造成的某种情趣;B须以神遇,不以迹求,意在必先。

2、石涛:(北)朱道济,号苦瓜,重写生,写自然,反对一味师古,以山水、花卉为妙。《石涛画语录》主论山水画创作

(1)提出并论述了“一画说”A肯定了用线在中国画造型中的基础地位,间接说明了绘画与中国书法密切关系;B同道家思想相似,有“形而下”的技法意义及形而上的哲学思考。既虚又实,实处为具体笔墨,一画并非指一笔、一点,是具有集合特征,代表意义的线条,虚指精神根本,以宇宙生成论为比喻,说一画是艺术之始,可比天地之元气,绘画创作论的立法之本;

(2)论证了法与化的关系,提倡借古开今,反对泥古不化;法是约定俗成的规则、范畴,化是法德变通。“古之须眉,不能生在我之面目;古之肺腑,不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑,揭我之须眉”

(3)提倡以造化为师,蒙养生活,搜尽奇峰打草稿,将自然内化,体现主观感受。

(4)追求绘画艺术的物我交融,赋形式于意义,寓精神于物象;

(5)重视笔墨技艺的表现,具有本体论意义,注重绘画的表现技巧。

3、郑板桥:(北)工诗词,善书画,长于兰竹,脱尽时习《郑板桥集》

(1)继承了传统的形神认识,以神为主,不求“真相”求真魂;

(2)反对借口写意不求神似的画风,认为先工而后写,先形而后神;

(3)绘画创作应胸有成竹,意在笔先(有成竹即有意在胸,无成竹即无条条框框),这两点应立足于造化为师,重生活修养,又熔冶情思;

(4)敢于创新,不生搬硬套,古为今用。A师古应有选择,不惟古人为尊B学习古人不能囿于格法,学一般,撇一半;

(5)过于文人化,过于粗放求新,难免有碍格调。

海际来风-------中国现代绘画理论

历史基础:南北宗论

1、继承派:

齐白石:

(1)作画妙在似与不似间,太似为媚俗,不似为欺世,此观点认识是对石涛等人此种画论的直接继承;

(2)学我者生,似我者死,反对一味临摹,主张创新。

黄宾虹:

(4)提出“浑厚华滋”的中国画审美观点,既要丰富多彩,又要浑厚静穆。

(5)主张创造,追求神似

(6)追求绘画技法,重视笔墨虚实,提出五种笔法,七种墨法。

(7)黄宾虹极力提倡“学人画”将之视为绘画的正途。

潘天寿:

(1)强其骨,即以力胜,追求的是艺术的阳刚之美;

(2)一味霸悍,强调力量美是审美中崇高与壮美的具体化。

2、革新派

康有为:

(1)主张“以复古为更新”以唐宋时期院体绘画为古

(2)汲取西画素描之工,兼容中西

(3)推崇强劲有力的艺术风格。

陈独秀:主张“美术革命”,改良中国画,陈独秀将传统写意画与西方写实绘画对立起来看待,提倡写实主义,必然大肆攻击传统文人画及其摹古派的代表人物。

徐悲鸿:

(3)素描为一切造型艺术之基础

(2)力倡用“写实主义”改造中国画

(3)倡导艺术家应具有强烈的社会责任感,历史使命感

(4)提出美术创作“新七法”。

张大千:将中国绘画精神与西方绘画技术相融合

林风眠:艺术根本是感情的产物

10、毛泽东:

(1)文艺服从于政治

(2)古为今用,洋为中用

(3)百花齐放,百家争鸣,推陈出新。

4、对争论的认识:只要历史在发展,传统与现代,继承与创新的矛盾就不会消

失,仁者见仁,智者见智。人类对艺术的欣赏口味是丰富多样的,势必要求艺术创作同样是全面的、丰富的。否定传统与排斥创新都不可取,古为今用,洋为中用,取其精华,去其糟粕。

中国当代绘画理论

1、李小山:中国画穷途末日论。

2、吴冠中:(1)笔墨等于零(2)坚持要改造中国画,注重形式美规律(3)主张“风筝不断线”。

下面的内容都要看看:

解衣磅礴:战国时庄子提出的观点,通过宋元君让人画画,一个画家返回居所,脱掉衣服裸体而画的故事,说明了绘画过程中作者应该放松自我,放弃功利,保持自如的精神状态,道出了艺术的真谛,放松自然。

刨丁解牛:庄子倡导真与自然,重内在精神,阐明了艺术中技术与精神的辩证关系。作为艺术而言,技术必须熟练,应达到游刃有余的境界。技术是基础。说明了庄子重技更重神的审美思想。

《淮南子》:淮南王刘安招至宾客集体编写的,该书以道家的自然天道观为中心,综合了先秦道家法家阴阳家等思想,保存了比较丰富的艺术思想资料,其中涉及绘画的就有十几种,如形神关系的论述以及谨毛而失貌的观点,具有重要艺术意义。

以形写神:也可以用传神来表达,是东晋顾恺之的重要绘画理论之一,以准确生动的造型来表现描写对象的神采之韵。以形写神是对绘画艺术的经典概括,

展现了绘画的本质。

含道映物:是宗炳论画的基本出发点和着眼点,指绘画要体现一定的思想内涵,即“道”。反映出艺术的本质。凡艺术都要有一定的精神指向,反映所处的时代生活。

《古画品录》:南齐谢赫的主要理论著作,是我国第一部具有科学性,系统性的美术著作,该著作的品评体系开创了后世品评体系的先河,具有划时代意义。 《续画品录》:魏晋南北朝姚最的绘画理论,他是对古画品录的续书,该书最有价值的理论是第一次提出了心师造化,逐妙求真的观点,此书包含了大量对后世具有启示意义的思想观点,显示了艺术理论的自觉深入。

澄怀味象:宗炳提出的观点,澄怀有排除杂念,神荡心胸之意,味象是指通过宇宙万物的观察以观道。

文人画:指文人画家们以浓厚的文化修养为基础,在绘画中追求笔墨趣味,情感抒发,追求诗书画的统一,追求内在情感的抒发,追求气韵神采,重神轻形诗书画一体,以及书法和画法的贯通,在中国绘画史上有着特殊重要的地位。

书画同源:元代著名画家赵孟頫提出的理论,是对中国古代绘画理论与实践的弘扬,突出了中国画的形式意味。是文人画发展的必然要求,强调书法与绘画的必然联系。阐述了书画用笔同体同法的观点,具有可供操作的具体实践意义。 南北宗论:产生于明代万历年间,由莫是龙,董其昌,陈继儒为代表,三者气息相投,主张相似,共同扯起绘画分宗的大旗,莫是龙首先提出将绘画南北宗以与禅的南北宗相比,分宗标准以手法风格特点为主,确定了南北宗论的形式,其后董其昌将其收录到其著作《画旨》中。被后人继承发展,特别对明清绘画

产生了深远影响,有利有弊。

逸气说:是元代画家倪瓒提出的,是其主要绘画理论思想,是对绘画功能的一种认识,认为绘画作用是抒发个人胸中逸气,追求神采轻形式,充分展示了画家的个性,对明清文人画笔墨审美追求影响较大。

简述

苏轼绘画的主张及影响:一,重神轻形,为文人画写意画打造声势。二,提倡“常理”说,订立文人写意绘画新标准。三,倡导诗书画相互融合,为文人写意理论推波助澜。影响:一,苏轼是北宋中期“文人画”的开拓者之一,他与表兄文同,挚友米芾等以共同的绘画主张,共同的审美趣味,共同的表现手法促成了一个新的绘画流派的产生,以崭新的画风和理论主张活跃于北宋画坛,并与宫廷趣味的院体绘画大异其趣。二,他的绘画理论推动了文人画潮流的发展。

赵孟頫的理论及影响:观点,一书画同源,二提倡古意说,三主张绘画要神形兼备,忠于自然,倡导写实。影响:是对中国古代绘画理论与实践的弘扬,突出了中国画的形式意味。是文人画发展的必然要求,强调书法与绘画的必然联系。阐述了书画用笔同体同法的观点,具有可供操作的具体实践意义。

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