笔与墨的关系(4900字)

来源:m.fanwen118.com时间:2021.7.25

我国的绘画艺术从设色画发展到纯水墨画,没有笔墨是不成其为作品的。

关于笔墨的问题,梁(南朝)肖绎首先提到“笔精墨妙”,而且特别强调笔墨在绘画上所起的作用。在唐朝末年,荆浩批评吴道子和项容的作品时说:吴道子有笔无墨,而项容有墨无笔。所谓有笔无墨、有墨无笔,不能从有无的本义来理解。它是指绘画中用笔、用墨的技法功力够与不够、好与不好。由此可见,笔墨在中国画艺术表现上所起的作用。

这里,略举数幅作品从笔墨的特点上加以说明。五代董源《龙宿郊民图》,用笔多以细长圆润线条,中锋行笔,形如披麻,皴擦后用墨破色渲染,再层层点苔,深淡适宜,充分表现出南方山水景色。宋梁楷《泼墨仙人图》,作者向以减笔画法著名,此画用笔精炼到不能再少,纵笔豪放,泼墨淋漓,笔墨技法独具一格。又如北宋米蒂《春山瑞松图》,以水墨横点作山峦皴笔,又以双勾或空白表现浮云,且专以云雨山水为主题。有时只以水墨作深淡晕染,几乎找不到下笔踪迹,他强调笔与墨所表现的气韵。这些是米家山水的特点。再如元王蒙《青卞隐居图》,作者以卷曲的解索皴笔,扩展了董、巨体态,这一画法形成一种特殊面目,其特点是,用笔平淡皴擦较多,有时用粗壮的焦墨干笔擦或点,起到一种奇特的变换效果。再如元倪林《赠周伯昂溪山图》,作者善用侧锋干笔皴擦,也丰富了山水画的表现技巧。他在理论上提倡抒写“胸中逸气”,“绘画不求形似”。许多名画家,他们的艺术地位取得正是体察生活、描绘又能笔精墨妙的结果。因此说,在中国画的表现技法上应特别强调笔墨技法,要讲究用墨。比如在临摹古人真迹时,往往就可能发现内容与笔墨之间的难易与高低的问题。因为内容形象还比较容易依样画葫芦,而以笔墨神态来看一幅画就难于一致。由此可见,艺术作品的形成,相当重要的是依靠精妙的笔墨技法来表现。我们经常出去写生,往往用铅笔或炭笔能画出较好的写生作品,而不易用毛笔在宣纸上画出满意的作品,其中关键问题就是“笔墨”技法还不过硬。这说明从事中国画的人如不从笔墨这个基本功方面刻苦用功,作品就不可能具有中国民族传统的艺术特征,更不用说取得造就了。故通常欣赏或评论一幅画,要形似,也要神似,这种生动的神态与神情,就要依靠精妙的笔墨进行表现,否则就生动不起来。

历来许多画家,对笔墨这一基础技法的研究所积累的经验,结合对具体现实的表现效果,从理论上总结和发展了各种流派和风格。 清代布颜图在所著在《画学心法问答》中,有这么一段画论:“山水不出笔墨情景,情景者境界也。古云:境能夺人;又云:笔能夺境,终不如笔、境兼夺为上。盖笔即精工,墨即焕彩,而境界无情,何以畅观者之怀。境界入情而笔墨庸弱,何以供高雅之赏鉴。吾故谓笔墨情景,缺一不可,何分先后。”可见有美丽的景物,要把它画成一幅中国画,没有精妙的笔墨来表现,作品是不可能耐看的,也绝不是一幅高雅的艺术品。无论是写意画、工笔画,写意画要远看如工笔、近看则笔墨分明,其法不乱为上品。工笔画要远看如粗笔、近看不柔媚造作。故好画虽粗而不乱,虽工而不弱,都须得以笔墨之功,方成造化之妙。

石涛画论也提到所谓“有法比有化”。这“化”字,是指笔墨技法在绘画上具体运用和表现要融会贯通。石涛《苦瓜和尚画语录》第三章变化篇,其中一段话说得非常中肯:“一知其法,即功于化。夫画,天下变通之大法也,山川形势之精英也,古今造物之陶冶也,阴阳气度之流行也。今人不明乎此,动则曰:某家皴点,可以立脚,非似某家山水,不能传久;某家清淡,可以立品,非似某家工巧,祗足娱人。”又:“是我为某家役,非某家为我用也。纵逼似某家,亦食某家残羹耳。”从这里可以看出,石涛通过几十年绘画实践总结出了一条经验:学画主要学古人之法,得其法而后能达于化,自成一家,臻于妙境。

我们学习古人传统技法要运用于自己作品的笔墨之中,力求在画面上显现出神采奕奕、气韵生动的美感效果。如果一味模仿、跳不出来,其结果势必是食而不化,不得其法。

中国画笔墨技法中的笔与墨原不可分割,所谓笔中有墨,墨中有笔,在用笔中要体现出墨气,在运墨

中要见到笔势。因而论及用笔法,比兼用墨,墨法之妙又全从笔出,二者必然兼得,而且化合成一种极其自然和谐、表现可视形象的绘画艺术规律。为了阐述方便分作用笔、用墨两方面谈点认识。

用笔。首先必须执笔得法,以拨镫法为最妥,坐、立须两脚平稳端正。运笔时需指实掌虚。运用腕力、臂力,笔锋可以上下左右,使转灵活自如。气从脚跟拔起得力注于笔端着纸。行笔以中锋、藏锋为主,兼以侧锋。作画用笔要求应以书法相同,要平、圆、留,如锥画沙,如折钗股,如金之柔,如屋漏痕。使画的线条直而不直、圆而藏锋,处处有含蓄而不是信笔涂写。为什么有些画看上去象水彩画、水粉画而不象中国画,就是因为没有或者缺乏中国画的传统笔墨技法的缘故。

绘画用笔,最好先在书法方面下一番功夫,要得真草隶篆之笔趣于画法,用笔才能流畅自如,浑厚沉郁,取得传统笔墨的效果。

用笔须有轻有重,重如高山坠石、轻如蛛丝飘荡。我们看宋元山水如董、巨,倪、黄,或明代沈石田等,每点都点的沉着。作画打点,应运用实中有虚法。这全凭腕力,必要时还须兼用腕力,方显出灵空而不刻板。当用笔须重时,要重而不死,要按得下,提得起。写字画画都要悬腕,腕力的妙处就在于此,使用笔轻、重都能得力。

行笔应无往而不回、无垂而不缩。往而复之,可以使笔墨沉着不虚浮。作画运笔应该多以中锋,以求墨痕线划呈立体感,画好树木、巨石之类。侧锋画的线划呈扁形,如今也有不少人用以画石,也有一定的效果。吴昌硕先生深谙书法,最得力于石鼓文、汉隶、草书,包括金石篆刻,并能融会书法金石气贯通在画面点划之间。缶翁画藤萝用笔遒劲、苍辣,没有篆、草之功是画不出的。吴昌硕题画藤萝常见此题句:“悟出草书藤一束,人间何处问张颠。”即点出了他的绘画与书法的关系。

画石用笔有勾有勒(没骨法、泼墨法当例外),然后加皴擦,再以淡墨破之,使有变化。勾勒用笔要有波折。波是掌握用笔起伏的形态,折是行笔运转的方向变化,随画意对象的表现要求而起伏变化。要自然,切忌造作。如王蒙画山水用解索皴,即以此得法,任伯年画人物衣褶线条即以此得法。画石笔须留得住,画树笔须放得开。此法于山水画和花卉画都适宜。我们从石田画中尤可见此功。笔应有枯、有湿,从枯湿之中求得变化自然。作画打点也不可忽视笔力和墨气变化,打点还须注意到密中求疏、疏中求密。古人论画花卉,称为“密不透风,疏可走马”。画山水画也应如此。总之,疏于密、虚与实是处理章法上的重要环节,作画在起稿时,先要有一番经营,不然画面就会发生画面平板的弊病。

用墨,古人强调用笔,尤重用墨。论用笔法,必要用墨。墨法之妙全从笔出。所以评画时通常称谓笔墨如何,即指笔墨技法程度如何。笔与墨结合的好不好,直接影响到整个画面的神采。在谈用墨技法之前,先谈一下墨的选用。这个问题,苏东坡曾讲过:“世人论墨多贵其黑,而不取其光。光而不黑固为弃物,若黑而不光,索然无神。要使其光清而不浮,犹如小儿目睛。古人用墨必择精品,盖不特借美于今,更得传美于后。晋唐之书皆传数百年,墨色如漆,神色赖以保全。若墨之下者,用浓见水则沁散湮污、未及数年墨迹尽脱;蓄古精品之墨,以备随时致用,或参合上等清胶,新墨研之,是亦用浓墨之一法也。”如今书画家选用之墨多以漆烟,贡烟、顶烟为主,也有人习惯用松烟墨,其实松烟墨色在装裱时容易走墨。

古人历来重视墨法。山水画中最妙者,可推董源、巨然开先,米家父子继之,梅道人吴镇等则在墨法上有研究。花卉画中徐青藤、陈白阳、石涛、八大、金冬心、吴昌硕等均在墨法上有独到功力。人称“三高僧”中的渐江山水清逸、石溪结构严整、石涛放纵。他们在笔墨上都有特长。又,画家在用墨上也各有见长,如善用焦墨者有程穆倩,号垢道人;近代齐白石用墨胜于用笔,深得破墨之法,常以浓墨泼淡墨,少见以淡墨破浓墨。

我们纵观前人墨迹,每多不敢用重墨重色,皆因专从闭门临摹学画造成,如清初四王画山水不敢用重墨,所作山峦几乎全白。后来也有不少人专门从事临摹学画,不重视深入其境进行写生,更有甚者专门临摹珂珞版,以致笔墨无法生动,跳不出古人窠臼。近代许多画家之所以能够跳出古人藩篱,均与深入生活、笔墨大胆创新分不开。如花卉画家吴昌硕、齐白石、潘天寿等,山水画家黄宾虹、李可染、陆俨少、应野平等,他们在用墨上都有独到之处。

书与画都讲究笔力透入纸背。此系用笔之第二步功力,第一步还在于笔到纸上,能压得住纸。所谓压得住纸绝非用死力将笔硬“按”。即使你硬“按”把纸捣通也不行。“透”字,要透得活。不论是墨色、彩色或是彩墨都要透得活。这一点,不少老画家如朱屺瞻、唐云、王个簃、谢雅柳、李苦禅等有在长期实践中获得很高的造诣。中国画的特色,就是在于运用我国传统的纸、墨、笔、砚的特定工具,绘画出中国特色笔墨效果的可视艺术形象,创造出通情达意的艺术境界,并求得墨色渗透的特有效果。这也是我国绘画历史传统中写意画发展的必然规律。

因而学画中国画,最忌描、涂、抹。描者,笔无起伏收尾,也无波折顿挫,根本谈不上笔法。涂者,仅见其墨而不见其笔,即墨中无笔。抹者,即横拖直拉,甚至将笔睡倒,不是人使笔,而是人为笔所使。

用墨之法,有浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法等。画家每作画,可按各自的擅长巧妙运用,使笔墨结合得体,极尽自然之态,在用墨上得其神髓,备尽法度。

积墨之法,可推米家父子为最长,浑点丛树,自淡增浓,墨气爽朗,霞蒸云腾。董其昌题米画《云起楼图》“元章多钩云,以积墨辅其云气,至虎儿全用积墨法画云”。清康熙王东庄谓:“作水墨画,墨不碍墨;作没骨法,色不碍色,自然色中有色、墨中有墨。此善言积墨法者也。”这说明用积墨法,可于墨色中求得更多层次和变化,如画山水可得山川浑然之气,画花卉可得浑厚润泽之妙。

破墨之法,淡以浓破、湿以干破,如画沙滩、平坡,用淡墨皴染,再以浓墨画草于淡墨未干之际。此即破墨之法。大凡用破墨须掌握干湿程度,酌情破之。若等干后再用墨点染,就成为积墨之法。不论破墨或积墨,都应特别注意墨色,绝不能使墨气死板,而这又关系到水分的掌握。总之,要墨色求其活,有灵气。

关于干笔和湿笔的作用,湿笔主要是取其韵味,枯笔主要是取其气质。但是,湿笔不可过湿,过湿将会失掉笔趣;枯笔又不可过枯,过枯则没有墨韵。古人作画,都非常重视墨色的灵气,要浓的不凝滞、淡的不浮薄。目前用墨汁的人特多,而写字、画画最好都用磨墨,或加些许墨汁再磨,不要贪图方便全用墨汁。书与画作为我国民族传统的艺术品,用上墨汁,即使画的再好,也往往失去墨色的光泽,更谈不上有灵气。

作书写画,要取得墨色灵活,先以笔蘸浓墨,然后将笔略蘸清水,则墨色自然滋润灵活;纵有水墨旁沁,终可看清行笔之迹。蘸墨与蘸水之多寡,全凭作者根据创作意图和经验而定。

中国画论中所指的“诗中有画,画中有诗”。是指中国画的创作特点而言的。

中国画自明代,许多文人、诗人写诗词歌赋的同时,以书法的笔墨作画。创立了“文人画派”。唐代的“工笔重彩”,宋代的“界画”,画界的主流并非如此。明代的文人绘画从此深深的影响了后来的各个时期,直到今天。

明代文人画家许多本来就是大诗人,唐寅、祝枝山。饮酒赋诗作画,作品往往一半是诗书,一半是绘画。“诗中有画,画中有诗”。

中国画特别强调“构思立意”。画家在创作之前先要“打腹稿”,先打腹稿后落笔。古人作画前必先磨墨,一边磨墨一边构思。对将要绘画的作品的内容、意境、形象、构图、用墨、落款、题字等,在头脑中充分的想象、琢磨。虽未见于纸上,心中已经完成大半。有人将此比喻将军出征之前久视地图,其实在运筹帷屋。意在工前,工在意后。

一旦落笔则行云流水,一气呵成。诗情画意尽在其中。这种创作过程不同于西洋绘画,先用纸画许多草稿,定稿后也许还要先画小样。反复推敲最后才正式作画。大然这个过程这也是在构思。但中国画的构思过程则在心中完成。而且,中国画采用的是宣纸,落笔后很难修改,特别是生宣纸。错了只有重来。这也造成了中国画家必须事先充分考虑好一切的本领。


第二篇:古人关于用笔的经典论断 10400字

一、字如其人 立品为先

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4. 书画清高,首重人品,品节即优,不但人人重其笔墨,更钦仰其人。清.松年《颐园画论》 立品之人,笔墨外自有一种正大光明之概。清.王妤 且其浩浩落落之怀,一皆寓于笔墨之际,所谓品高,韵自胜焉。 张沅《石涛画语录》 古人论书云:一须人品高,二须师法古,是书之法,学者习之,故当熟其手,必先修诸德以熟之以身,德而熟之以身,书之于手,如是而为书焉。《书法三味》

5. 学书者有两观:曰观物,曰观我。观物以类情,观我以通德。清.刘熙载〈艺概〉

6. 凡人各殊气血,异筋骨。心有疏密,手有巧拙,书之好丑,在于心手。唐.张彦远〈法书要录〉

7. 夫书禀乎人性,疾者不可使之令徐:徐者不可使之令疾。东汉.蔡邕〈石室神授笔势〉

8. 正书法,所以正人心也,所以闲圣道也。明.项穆〈书法雅言〉

9. 故书也者,心学也;写字者,写志也。清.刘熙载〈艺概〉

10. 学术经论,皆由心起,其心不正,所动悉邪。柳公权曰:心正则笔正。明.项穆〈书法雅言〉

11. 书,如也,如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。 书尚青而厚,清厚要必本于心行。不然,书虽幸免薄浊,亦但为他人写照而已。清.刘熙载〈艺概〉

12. 得时不如得器,得器不如得志。唐.孙过庭〈书谱〉

13. 品高者,一点一画,自有清刚雅正之气;品下者虽激昂顿挫,俨然可观,而纵横刚暴,未免流露楮外。清.朱和羹〈临池心解〉

14. 凡善书画者,未有不品学兼长,居官更讲政绩声名,所以后世贵重。清.松年〈颐园论画〉

15. 笔性墨情,皆以其人之性情为本。是则理性情者,书之首务也。清.刘熙载〈艺概〉

16. 手与神运,艺从心得。其志一于书,轩冕不能移,贫贱不能屈,浩然心得,以终其身。宋.朱文长〈续书断〉

17. 欲书之时,当收视反听,绝虑凝神,心正气和,则契于妙,心神不正,书则欹斜;志气不和,字则颠仆。唐.虞世南〈笔髓论〉

18. 览田天地之心,推圣人之情,则疑论之中,理俗儒之诤东汉.赵一,非草书〉

19. 喜即气和而字舒,怒则气粗而字险,哀即气郁而字敛,乐则字平而字丽。情有重轻,则字之敛舒险丽亦有深浅,变化无穷。 元.陈绎曾〈翰林要诀〉

20. 人貌有好丑,而君子小人之态,不可掩也,言有辩讷,而君子小人之气,不可欺也。书有工拙,而军君子小人之心,不可乱也。 苏轼《书论》

21. 高韵深情,坚质浩气,缺不可以为书。 清.刘熙栽《艺概》

22. 夫书者,英杰之馀事,文章之急务也。虽其为道,贤不肖皆可学,然贤能之常多,不肖者能之常少也,岂以不肖者能之而贤者遽弃之不事哉!宋.朱文长〈续书断〉

23. 夫人灵于万物,心主于百骸。故心之所发,蕴之为道德显之为经纶,树之为勋猷,立之为节操,宣之为文章,运之为字迹。明.项穆〈书法雅言〉

24. 人品既殊,性情各异,笔势所运,邪正自形。明.项穆〈书法雅言〉

25. 故以道德,事功,文章,风节著者,代不乏人,论世者,慕其人,益重其书,书人遂并不朽于千古。清.朱和羹〈临池心解

二、临摹入门 循序渐进

l 初学不外临摹。临书得其笔意,摹书得其间架。临摹既久,则莫如多看,多悟,多商量,多变通。清.周星莲《临池管见》

2 唯初学者不得不摹,亦以节度其手,易于成就,皆须是古人名笔,置之几案,悬之座右,朝夕谛观,思其用笔之理,然后可以摹临。 南宋.姜夔《续书谱》

3 麓台云:画不师古,如夜行无烛,便无入路。故初学必以临古为先。清.秦祖永《绘事津梁》

4学书之法,非口传心授,不得其精。大要临古人墨迹,布置间架,担破管,书破纸,方有功夫。明.解缙《学书法》

5先学间架,古人所谓结字也;肩间架即明,则学用笔。间架可看石碑,用笔非真迹不可。清.冯班《钝吟书要》

6临池之法:不外结体,用笔。结体之功在学力,而用笔之妙关性灵。苟非多阅古书,多临古贴,融会于胸次,未易指挥如意也。能如秋鹰博兔,碧落摩空,目光四射,用笔之法得之矣!清.朱和羹〈临池心解〉

7 故学书全无贴意,如旧家子弟,不过循规蹈矩,饱暖终身而已。清.钱泳《书学》

8 学书者,既知用笔之诀,尤须博观古贴,于结构布置,行间疏密,照应起伏,正变巧拙,无不默识于心,务使下笔之际,无一点一画,不自法贴中来,然后能成家数。清.冯武《书法正转》

9 先资政公曰:凡书未成家者,宜日与古贴为缘,无论何贴,皆足以范我笔力。清.梁章钜《学字》

10 学书须步趋古人,勿依傍时人。学古人须得其神骨,勿徒其貌似。清.梁谳《平书贴》

11 凡临古人书,须平心耐性为之,久久自有功效,不可浅尝辄止,见异既迁。清.梁章钜《学字》

12 取法乎上,仅得乎中,人人言之。然天下最上的境界,人人要到,却非人人所能到。清.周星莲《临池管见》

13 石湖云:学书须是收昔人真迹佳妙者,可以详视其先后笔势轻重往复之法,若只看碑本,则惟得字画,全不见其笔法神气,终南精进。南宋.陈牺《负暄野录》

14 石刻不可学,但自书使人刻之,已非己书也,故必须真迹观之,乃得趣。北宋.米芾《海岳名言》

15 故凡得名迹,一望而知为何家者,而通篇意气归于本家者,真迹也。一望知为何家之书,细求以本家所习前人法而不见者,仿书也。清.包世臣《安吴论书》

l6学书时时临摹,可得形似。大要多取古书细看,令入神,乃到妙处。惟用心不杂,乃是入神要路。北宋.黄庭坚《论书》

l7 凡临古人始必求其似,久久剥换,遗貌取神。清.王淑《论书滕语》

l8 每习一贴,必使笔法章发透入肝膈,每换后贴,又必使心中如无前贴。积力即久,习过诸家之行质,性情无不奔会腕下,虽曰与古为徒,实则自怀杼轴矣。清.包世臣《艺舟双辑》 l9 临书易失古人位置,而多得古人笔意;摩书易得古人位置,而多失古人笔意。 南宋.姜夔《续书谱》

20 初学书类乎本,缓笔定其行势,忙则失其规矩。晋.王羲之《笔书论十二章》

21又学时不在旋看字本,逐画临仿,但贵行,住,坐,卧常谛玩,经目著心。久之,自然有悟入处。信意运笔,不觉得其精微,斯为善学。 南宋.陈牺《负暄野录》

22 且一食之美,惟饱其日,倘一观而悟,则润于终身。唐.张坏灌《六体书论》

23 学古人书,须得其神骨,魄力气格,命脉,勿徒貌似而不深求也。清.梁谳《学书论》 24 临摹用工,是学书大要,然必先求古人意指,次究用笔,后像行体。清.朱履贞《学书捷要》

25不泥古法,不执己见,惟在活而已矣。清.郑板桥

25不泥古法,不执己见,惟在活而已矣。清.郑板桥

26临摹古人不在对临,而在神会,目意所结,一尘不入,似而不似,不容思议。明.沈灏〈画

尘〉

27 自运在服古,临古须有我。两者合之则双美,离之则伤神。清.王淑〈论书滕语〉 28吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也。北宋.苏轼〈论书〉

29学书一字一笔须从古贴中来,否则无本。早矜脱化,必规矩,初宗一家,精深有得。继采诸美,变动弗拘。斯为不掩性情,自辟门经。清.梁谳《学书论》

30凡临摹须专力一家,然后以各家总览揣摩,自然胸中餍饫,腕下精熟。久之眼光广阔,志趣高深,集众长以为己有,方得出群境地。清.朱和羹〈临池心解〉

31 习古人书,必先专精议一家。至于信手触笔,无所不似,然后可兼收并蓄,淹贯众有,亦决不能自成一家,到得似来,只为此家所盖,枉费一生气力。清.王淑〈论书滕语〉

32 若但株守一家而摹之,久之必生一种习气,甚或至于不可响远。苟能知其弊之不可长,于是自书精意,自辟性灵,以古人之规矩,开自己之生面,不袭不蹈而天然入声,可以揆古人而同符,即可以传后世而无槐:而后成其为我而立门户矣。清.沈宗骞〈芥学画编〉 33 只学一家,学成不过为人作奴婢;集众长归于我,斯为大成。《翰林粹言》

34 学书须临唐碑,到极劲键时,然后归到晋人,则神韵中自俱骨气,否则一派圆软,便写成软弱字矣。清.梁谳《学书论》

35今之学书者,自当以唐碑为宗。唐人门类多,短长肥瘦,各臻秒境;宋人门类少,蔡,苏,黄,米,俱有毛疵。学者不可不知也。清.钱泳《履园丛话》

36 旧他拓本与拓手精,则肥瘦不失,精神充足,而紧要在执笔得法,执笔不得法,纵令临古人墨迹,皆无是处也。清.梁谳《学书论》

37 古人学书不尽临摹,张古人书于壁间,观之入神,则下笔时随人意。学书即成,且氧于心中无俗气,然后可以作,示人为揩式。北宋黄庭坚《论书》

38故学必有法,成则无体,欲探其奥,先识其门。有知其门不知其奥,未有不得其法而得其能者。唐.张怀灌《六体书论》

39 近人不知其用力所自出,专攻近体,可谓数典忘祖矣,焉能卓然以自立哉!清.范公勉《书法述要》

40近代以来,殊不师古,而缘情弃道,才记姓名,或学不该赡,闻见又寡,致使成功不就,虚费精神。自非道灵感物,不可与谈斯道矣!东晋.卫铄《笔阵图》

41 学说以今方新,学书以古方朴。 清.范公勉《书法述要》

42 近世士人多学今书,不学古书,务取媚好,气格全弱,然而以古并之,便觉不及;岂古人心法不传而规模形似,不足以得其妙乎。 宋.周行己《浮止集》

43 学一半撒一半,未尝全学;非不欲全,实不能全,亦不必全也。清.郑板桥

44 学者贵于慎取,不可遂为古人所欺。清.吴德旋《初月楼论书随笔》

45不善学者,即圣人之过处而学之,故蔽于一曲。今世学《兰亭》者,多此也。北宋.黄庭坚《论书》

46古人笔法渊源,其最不同处,最多相合。李北海云:似我者病。正以不同处求同,不似处求似,同于似者皆病也。清.恽寿平《瓯香馆画跋》

47 大抵下笔之际,尽仿古人,则少神气;专勿遒劲,则俗病不除。所贵熟习精通,心手相应,斯为美矣。南宋.姜夔《续书谱》

48用力到沉着痛快处,方能取古人之神,若一味仿摹古法,又觉刻划太甚,必须脱去摹似蹊径,自出机轴,渐老渐熟,乃造平淡,遂使古法优游笔端,然后传神。清.宋曹《书法约言》 49临摹古人,须食古而化,独自成家。明.李流芳

50若执着成见,凝滞于胸中,终不能参以活法运用,虽参活法,亦自有一定不易之势。奔放驰骤,不越范围,所谓师古而不泥于古,则得之。清.朱和羹《临池心解》

51 作书须自家主张,然不是不学古人;须看真迹,然不是不学碑刻。清.冯班〈 钝吟书要〉 52 古人有言;随人学人成旧人,自成一家始逼真。北宋.黄庭坚《论书》

53学书六要;一气质,二天资,三得法,四临摹,五用功,六识鉴。六要俱备,方能成家。清.朱履贞《学书捷要》

54作书要发挥自己性灵,初莫寄人篱下,凡临摹各家,不过窃取其用笔,非规矩形似也。近世每临一家,止摹仿其笔画;至于用意入神,全不领会。要知得形似者有尽而领神味者无穷。清.朱和羹《临池心解》

55故思翁有“谬种流传,概行扫却”之说,最有功初学。若已入门庭,则当曰:与其过而弃之,毋宁过而存之。清.朱和羹《临池心解》

56书法无他秘,只有用笔与结字耳。用笔近日尚有传,结字古法尽矣。变古法须有胜古人处,都不知古人,却言不取古法真是不成书耳。清.冯班《 钝吟书要》

57若分布少明,即思纵巧,运用不熟,便欲标奇,是未学走而先学趋也。明.项穆《书法雅言》

58观能书者,仅得数字揣摩,便自成体。无他,专心既久,悟其用笔,用墨及结体之法,供我国运用耳。清.朱和羹《临池心解》

59凡学书者得其一,可以通其馀......北宋.欧阳修《试笔》

60学书易少年时将楷书写定,始是第一层手。清.梁谳《学书论》

61凡作字须熟观魏,晋人书,会之于心,自得古人笔法也。欲学草书,须精真书,知下笔向背,则识草书法,草书不难工矣。北宋.黄庭坚《论书》

62 古之善书者,必先楷法,渐而至于行草,亦不离乎楷正。宋.欧阳修《欧阳文忠公文集》 63学书须先楷法,作字必先大字,楷书既成,乃纵为行书;行书既成,乃纵为草书。学草书者,先习章草,知偏旁来历,然后变化为草圣。学篆者亦必由楷书,正锋既熟,则易为力。学八分者,先学篆,篆既熟,方学八分,乃有古意。明.丰坊《学书法》

64凡学书字,先学执笔......,若初学,先大书,不得从小。晋.卫铄《笔阵图》

65古贴字体大小,颇有相径庭者。如老翁携幼孙行,长短参差,而情意真执,痛痒相关。清包世臣《安吴论书》

66作书起转收缩,须极力顿挫,笔法既得,更多临唐贴以严其结构。清.梁谳《学书论》 67若气质薄,则体格不大,学力有限;天资劣,则为学限,而入门不易;法不得,则虚积岁月,用功徒然;工夫浅,则笔画荒疏,终难成就;临摹少,则字无师承,体势粗恶;识鉴短,则徘徊今古,胸无成见。清.朱履贞《学书捷要》

68初作字,不必多费诸墨。取古拓善本细玩而熟视之,既复,背贴而索之。学而思,思而学,心中若有成局,然后举闭而追之......清.宋曹《书法约言》

69书法备于正书,溢而为行草。未能正书,而能行草,犹未尝庄语,而辄放言,无是道也。北宋.苏轼《论书》

70旭常云:或问书法之妙,何得其古人?曰妙在执笔,令其圆畅,勿使拘挛;其次识法,须口传手授,勿使无度。所谓笔法也,其次在布置,不慢不越,巧使合宜;其次变通识怀,纵合规矩;其次纸笔精佳。五者备矣,然后能齐古人。唐.蔡希综《法书论》

71初学字时,不可尽其形势,先想字成,意在笔前。一遍正其手脚,二遍须学形势,三遍须令似本,四遍加其遒润,五遍每加抽拔,使不声涩。晋.王羲之《笔势论》

72若泛学诸家,则字有工拙,笔多失误,当连者反断,当断者反续,不识向背,不知其止,不悟转换,随意用笔,任笔赋形,失误颠错,反为新奇。南宋.姜夔《续书谱》

73初学条理,必有所事,因象而求意。终及通会,行所无事,得意而忘象。故曰由象识心,象不可着,心不可离。明.项穆《书法雅言》

74夫人工书,须从师授。必先识试势,乃可加功;功势既明,则务迟涩;迟涩分矣,无系拘踞;拘踞既亡,求诸变态;变态之旨,在于奋斫;奋斫之理,资于异状;异状之变,无溺荒僻;荒僻去矣,务于神采;神采之至,几于玄微,则宕逸无方矣。唐.张怀灌《玉堂禁经》

三、形神相依 意境为重

l 形者,其形体也;神者,其神采也。宋.袁文

2形者,神之质地;神者,形之用也。是则形称其质,神音其用;形之与神,不得相异。南北朝.范缜《神灭论》

3 神即形也,行即神也。是以形存则神存,形射则神灭也。南北朝.范缜《神灭论》

4夫神在形似之外,而形在神气之中。形不生动,其失则板;生外形似,其失则疏。故求神似于型似之外,取生意于形似之中。明.高廉

5取意舍形,无所求意。故得其形,意溢于形;失其形,意云何哉?明.王履

6 学书之要,唯取神,气为佳,若模象体势,虽形似而无精神,乃不知书者所为耳。宋.蔡襄《宋端明殿学士蔡忠公文集》

7书之心,主张布算,想像化裁,意在笔端,未形之相也;书之相,旋折进退,威仪神采,笔随意发,既形之心也。明.项穆《书法雅言》

8夫字以神情为精魄,神若不如,则无态度也;以心为筋骨,心若不坚,则字无劲健也;以副毛为皮层,副若不圆,则字无温润也。神,心之用也。唐.李世民《指意》

9书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者可绍于古人。南朝.王僧虔《笔意赞》

10故之书道玄妙,必资于神遇,不可以力求也;机巧必须于心悟,不可以目取也。清.冯武《笔髓》

11其有一点一画,意态纵横,偃亚中间,绰有馀裕,结字峻秀,类于生动,幽若深远,焕若神明,以不测为量者,书之妙也。唐.张怀灌《评书药石论》

l2 为书之体,须入其形,若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月,纵横有可象者,方得谓之书矣。东汉.蔡邕《九势》

l3 书肇于自然,自然既立,阴阳生焉。阴阳既生,形气立矣。东汉.蔡邕《石室神授笔势 l4 古人作书,于联络处见章法;于洒落处见意境。清.周星莲《临池管见》

l5 至若磔髦竦骨, 短截长,有似夫忠臣抗直补过匡主之节也;矩则轨转,却密就疏,有似夫孝子承顺慎终思远之心也;耀质含章,或柔或刚,有似夫哲人行藏知进知退之行也。 唐.张怀灌《书断》

l5 至若磔髦竦骨, 短截长,有似夫忠臣抗直补过匡主之节也;矩则轨转,却密就疏,有似夫孝子承顺慎终思远之心也;耀质含章,或柔或刚,有似夫哲人行藏知进知退之行也。 唐.张怀灌《书断》

16 夫心合于气,气合于心;神,心之用也,心必静而已矣。唐.李世民《指意》 17成形结字,得形体不如得笔法,得笔法不如得气象。《翰林粹语》

18 要使笔落纸上,精神能冲其中,气韵目晕于外。似生实熟,圆转流畅,则笔笔有笔,笔笔无痕矣。清.华琳《南宗诀秘》

19 故有笔法而有生动之情,有墨气而有活泼之致。清.丁皋《写真秘诀》

20盖法高于意则用法,意高于法则用意,用意正其神明于法也。清.刘熙载《艺概》

21夫神者,一须人品高,二须师法古,三须纸笔佳,四须险劲,五须高明,六须润泽,七须向背得宜,八须时出新意。则自然长者如秀整之士,短者如精悍之徒,瘦者如山泽之矍,肥者如贵游之子,劲者如武夫,媚者如美女,欹斜如醉仙,端楷如贤士。南宋.姜夔《续书谱》

22夫字以神为精魄,神若不知,则字无态度也;以心为筋骨,心若不坚,则字无劲健也;以副毛为皮肤,副若不圆,则字无温润也。唐.李世民《笔法诀》

23有功无性,神采不生;有性无功,神采不实。。《翰林粹语》

24书道只在巧妙二字,拙则直率而无化境矣。明.董其昌《画禅室随笔》

25机者,传奇之精神;趣奇,传奇之风致。少此二物,则如泥人土马,有生形而无升气。李渔《闲情偶记》

25机者,传奇之精神;趣奇,传奇之风致。少此二物,则如泥人土马,有生形而无升气。李渔《闲情偶记》

26 所谓神品,于吾神所著故也。 明.懂其昌《画禅随笔》

27书贵入神,而神有我神他身之别。入他身者,我化为古也,入我神者,古化为我也。清.刘熙栽《艺概》

28 书画之妙,当以神会,难可以形器求也。 宋.沈括《梦溪笔谈》

29真在内者,神动于外,是所以贵真也。《庄子》

30然智者无涯,法不固定,且以风神骨气者居上,妍美工用者居下。唐.张怀灌《书艺》 36不求形似,正是潜移造化而于天游;近人只求形似,欲似所以愈离。清.恽寿平《欧香馆画跋》

37书要力实而气空,然求空心于其实,未有不透纸而能离纸者也。书要心思微,魄力大。微者条理与字中,大者磅礴乎字外。清.刘熙栽《艺概》

38 笔墨一道,用意为上。清.王原矜

39玄妙之意,出于物类之表;渊深之理,伏于查冥之间;岂常情之所能言,世智之所能测。非有独闻之听,独见之明,不可议无声之音,无形之相。唐.张怀灌《书艺》

4041有笔有墨谓之画,有韵有趣谓之笔墨,潇洒风流遗之韵,尽变穷奇谓之趣。清.恽寿平《 香馆画禅》

42笔底深秀,自然有气韵,有书卷气。清.蒋骥《传神秘要》

43气有清浊厚薄,格有高低雅俗。清.刘熙载《艺概》

44书尚清而厚,清厚要必本于心行。不然,书虽幸免薄浊,但亦为他人写照而已。清.刘熙载《艺概》

45古人论诗之妙,必曰沉着痛快。惟书亦然,沉着而不痛快,则肥浊而风韵不足;痛快而不沉着,则潦草而法度荡然。明.丰坊《书诀》阳气明而华壁立,阴气大而风神生。晋.王羲之《述天台紫真传授笔法》

46笔墨酣畅,意趣超古。清.吴历

47仆曰:文则数言乃成其意,书则一字已见其心,可谓得简易之道。欲知其妙,初观莫测,久视弥珍,虽书已缄藏,而心追目极,情犹眷眷者,是为妙矣。唐.张怀灌《文字论》 48书法惟风韵难及......。清.左因生《书式》

49夫翰墨及文章至妙者,皆有深意以见其志览之即了然。唐.张怀灌《书议》

50沉者,下笔不浮,刻入纸中也;萤者,如孤月流天,无云翳也;清者,非谓瘦与寒也;肥者,亦有清气也,在参古贴而得之。《书法三味》

51临不测之水,使人神清;登高万仞之山,自然意远。唐.张怀灌《书断》

52凡书贵有天趣......。明.孙《书画题跋》

53吾善养吾浩然之气。战国《孟子.公孙丑上》

54凡论书气,以士气为上。若妇气,兵气,村气,市气,匠气,腐气,伧气,鲱俳气,江湖气,门客气,酒肉气,疏笋气,皆士气之弃也。清.刘熙载《艺概》

55笔墨可知也,天机不可知也;规矩可得也,气韵不可得也。清.恽寿平《 瓯 香馆画跋》 56书之心,主张布算,想象化裁,意在笔端,未形之相也。书之相,旋折进退,威仪神采,

笔随意发,既形之心也。明.项穆《书法雅言》

57凡状物者,得其形,不若得其势;得其势,不若得其韵;得其韵,不若得其性。明.李日华

四、笔墨技法 熟而后巧

1书法者,书而有法之谓,故笔落纸上,即入“法”中,动静皆能含法为上乘。唐.欧阳询《用笔论》

2书之神韵,虽得于心,然法度必讲资学。沈括《梦溪笔谈》

3今书之美字钟,王,其功在执笔用笔。元.解缙《春雨杂述》

4用笔之法:拓大指,偃中指,敛第一指,拒名指,,令掌心虚如握卵,此大要也。唐.卢携《临池诀》

5执笔之法,实指虚拳。运笔之法,意在笔先。清.冯武《书法正传》

6古之所谓实指虚掌者,谓五指皆贴管为实,其小指贴名指,空中用力,令到指端,非紧握之说也。握之太紧,力止在管,而不注毫端,其书必抛筋露骨,枯而且弱。清.包世臣《安吴论书》

7大凡学书指欲实,掌欲虚,管欲直,心欲圆。元.陈绎曾《翰林要诀》

8卢公忽相谓曰:子学吾书,但求其力耳,殊不知用笔之力,不在于力;用于力,笔死矣。虚掌实指,指不入掌,东西上下,何所阂焉?常人云:永字八法,乃点画尔,拘于一字,何异守株!唐.林蕴《拨镫序》9藏头护尾,力在字中,下笔用力,献酎之丽。东汉.蔡邕《石室神授笔势》

10书重用笔,用之存乎其人。故善书者用笔,不善书者为笔所用。

11笔心,帅也,副毫,卒徒也。清.刘熙载《艺概》

12昔人传笔诀云:“双钩悬腕,让左侧右,虚掌实指,意前笔后。”论书势:“如屋漏痕,如壁坼,如锥画沙,如印印泥,如折钗股。”明.丰坊《书诀》

13张长史折叉股,颜太师屋漏法,王右锥画沙.印印泥,怀素风鸟出林,惊蛇入草,索靖银钩 虿尾,同是一笔法:心不知手,手不知心法耳。黄庭坚《论书》

14寸以内,法在掌指;寸以外法在肘腕。掌指法之常也,肘腕法之变也。元.郑铄《衍极并注》

15大字运上腕,小字运下腕,不使肉衬于纸,则运笔如飞。明.丰坊《书诀》

16执笔低则沉着,执笔高则飘逸。清.梁献《执笔论》

17凡学书字,先学执笔,若真书,去笔头两寸一分,若行草书,去笔头三寸一分。下笔点画波奈屈曲,皆需一身之力送之。东晋.卫铄《笔阵图》

18把笔深浅,在于去纸远近,远者浮泛虚薄,近则瘟锋体重。唐.卢携《临池诀》

19凡学书,欲先学用笔,,用笔之法,欲双钩回腕,掌虚指实,以无名指依笔,则有力。黄庭坚《论书》

20所谓法则,恹压.钩揭.抵拒.导送是也。五代.李煜《书述》

21执笔欲紧,运笔欲活,不可以指运笔,当以腕运之,执笔在手,手不主运;运之在腕,腕不知执。孙过庭有执.使.转.用之法:执谓长短深浅;使谓纵横牵挚;转谓钩环盘纡;用谓点画向背;岂偶然哉!宋.姜夔《续书普》 l

22凡书要笔笔按笔笔提,辩按尤当于起笔处,辩提尤当于止笔处。书家于提按两字,有相合而无相离。故用笔重处正需飞提,用笔轻处正需实按,始免堕飘二病。清.刘颐载《艺概》

23用笔须手腕轻虚。太缓而无筋,太急而无骨。唐.虞世南《笔髓论》

24笔要巧拙互用,巧则灵便,拙则浑古,合而参之,落笔自无轻佻浑浊之病矣。清.秦祖永《绘事津梁》

25书法在用笔,用笔在用锋。清.周星莲〈临池管见〉

26右军用笔内恹,正锋居多,故法度森严而入神;子敬用笔外拓,侧锋居半,故精神散朗而入妙。明.丰坊《书诀》

27腕竖则锋正,锋正则四面势权全。次实指,制实则筋力平均。次虚掌,掌虚则运用便宜。唐.李世民《笔法诀》28思翁言:坡公所书《赤壁赋》全用正锋,欲透纸背,每波画尽处,隐隐有聚墨,痕如黍米,殊非石刻所能传。此皆用墨到极微妙地位,亦书家莫传之秘也。清.朱和羹《临池心解》

29执笔在乎便稳,用笔在于轻健:轻则须沉,便则须涩,谓藏锋也。清.冯武《书法正传》 30字有藏锋出锋之异,粲然盈褚,欲其手尾相应,上下相接为佳。宋.姜夔《续书谱》、 31用笔之势,特须藏锋,锋若不藏,字则有病,病且未去,能何有焉。唐.徐浩《论书》 32乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着,当其用笔,常欲使其透过纸背,此成功之极矣。唐.韦续《墨薮》

33所谓千古不易者,指笔之肌理言之,非指笔之面目言之也。清.周星莲《临池管见》 34学有规矩,字有体法;不然则笔意不精,字亦失乎格度矣。

35一字之法,贵在结构:一笔之法妙在起止。结构之道,尤在乎笔法之精妙也。佚名《永字八法》

36将能此笔正用,侧用,顺用,重用,轻用,虚用,实用,擒得定,纵得出,遒得紧,拓得开,浑身都是解数,全仗笔尖笔毫末锋芒指使,乃为合拍。清.周星莲《临池管见》

37用笔之法,见于画之两端,而古人雄厚恣肆令人断不可企及者,则在画之中截。盖两端出入操纵之故,尚有迹象可寻;其中截之所以丰而不怯,实而不空者,非骨势洞达,不能悻致。清.包世臣《艺舟双辑》

38笔正则锋藏,笔偃则锋出。宋.姜夔《续书谱》

39发笔处便要提得笔起,不使其自偃,乃是千古不传语。明.董其昌《画禅室随笔》

40古人作纂,分,真,行,草书,用笔无二,必以正锋为主,间用侧锋取妍。分书以下,正锋居八,侧锋居二,纂则一毫不可测也。明.丰坊《书诀》

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