清代绘画理论(3800字)

来源:m.fanwen118.com时间:2021.7.20

? 清代绘画理论

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? 清代绘画理论表现在: 1、重于论述前人的创作经验,特别是文人系统绘画研究。对董其昌画学思想及其南北宗的研究诠释成为主流; 2、石涛画论反对拟古,见解独标,影响深远; 3、有关画理、画法、画品等方面的著述甚丰,但多为摘录旧说。

? 重要著述:

沈宗骞《芥舟学画编》—— 详述绘画技法。

? 笪重光《画筌》选编历代山水画的画理画法。

? 方薰《山静居画论》,以随笔形式论画,内容宽泛。

? 邹一桂《小山画谱》,花卉理论技法理论。

石涛(苦瓜和尚)《画语录》。金农《冬心题记》、郑燮《板桥题画》、钱杜《松壶画忆》、盛大士《溪山卧游录》、华琳《南琳秘诀》等著述,或一家之言,或抒一己之见,有一定理论价值。

官纂《佩文斋书画谱》、历鹗《南宋院画录》等,有较高史论价值。 ?

明清绘画理论发展特征:

? 唐宋绘画理论偏重对绘画形态的义理阐说,明清画学著作更注

重绘画技法的归纳与总结;

唐宋画论高屋建瓴地阐述人们对于绘画的认识,明清画论则更

关注绘画自身的形式。 这是绘画经过长期发展,日益走向独立和成熟的必然结果。

? 明清绘画理论中,基础性技法著作数量多,分类细,所论详尽,

从绘画的章法,到笔法,魔法,从调脂匀粉到题款钤印,事无巨细,津津乐道。 ?

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? 1、清初四王论画 王时敏《西庐画跋》等

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? 王鉴《染香庵跋画》等 王原祁《雨窗漫笔》、《麓台题画稿》等 王翚 《清晖赠言》等

—— 均为讲仿古心得,标榜宗派师承

2、石涛绘画思想

石涛(1642—1718),原名朱若极,法名原济,字石涛,又号苦瓜和尚、清湘陈人、大涤子、阿长等。明末清初画家,绘画理论家。

《苦瓜和尚画语录》简称《画语录》。内容涉及中国山水画的画理,山水画创作的一般特点,以及作为山水画创作主体的画家心态、生活实践和艺术素养等一系列重要理论问题。 ? ? ? ? ?

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? 石涛《画语录》内容概括起来有几点: 1、提出并论述了一画说; 2、论证了法与化的关系;提倡借古开今,反对泥古不化; 3、提倡以造化为师,蒙养生活; 4、追求绘画艺术的“物我交融”; 5、重视笔墨技艺的表现,具有本体意义。

贾涛《中国画论论纲》 ?

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? 法与化—— “有法必有化” “我用我法” 法与生活—— “法度的根据是生活(自然物象),生活的规律名之理. 笔法与生活有关系。 物我交融——“予脱胎于山川” 不似之似——“天地浑溶一气,再分风雨四时。明暗高低远近,不似之似似之”。 画论——主动把握绘画的根本原理和法则,以达到艺术创作的高度自由。 石涛在《画语录》中,明确提出“借古以开今”的口号,提出“一画”的思想。 葛路《中国古代绘画理论发展史》

韩林德认为:“一画不仅包含着形而下的技法意义,而且还包含着形而上哲学意义。”

? “其一,从本体论意义讲,一画乃是一根贯穿宇宙—人生—艺术

的生命力运动的线;”

? “其二,从宇宙生成论和绘画创作意义讲,一画之法乃是贯通宇

宙—人生—艺术生命力运动的根本法则。”

? 《石涛与画语录研究》江苏美术出版社

石涛绘画理论解释1

? 石涛:“太古无法,太朴不散,太朴一散,而法立矣。法与何

立,立于一画。一画者,众有之本,万象之根,见用于神,藏用于人,而世人不知。所以一画之法,乃自我立。”

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? 朴本是巨大的木材。木材直的为材,壮的为朴,可知比喻为完

整、壮实、巨大、充盈……”。

老子说:朴散则为器。

《易 系辞上》:“形而上者为之道,形而下者为之器。”

可见老子说的“朴”正是《易》所说的“道”,是与器(法)对立的,而法正式对朴(道)的破坏。 ? ? ?

既然太古已经过去,太朴已经被“法”破坏,什么样的画法才是最接近太朴、也就是最接近“道”的画法呢?

? 石涛认为——是一画。

? 老子说:“天下之无生于有,有生于无。道生一,一生二,二生

三,三生万物。”

? 一画之一,正来自道生一之一。既包含实的众有,也包含了虚

的万象,而且不是众有和万象的表面,而是众有之本,万象之根。 ?

? 石涛理论解释2

? “夫画者,形天地万物者也,舍笔墨其何以形哉。”(《画语录 了

法章》) ?

这意思是说,山水画是造型艺术,离开笔墨线条就无法表现天地万物的形态和神气。而“一画”这根造型的线,是山水画中最基本的因素。“一画”看起来简单,但它却能把天地万物的形象都收进画面。任何一张画,从起笔到搁笔,都离不开这根造型的线。因此熟练地掌握这根造型的线,是任何一位山水画一下手作画即应具备的基本功。 ? “行远登高,悉起肤寸。此一画收尽鸿蒙之外,即亿万万笔墨,未有不始于此而终于此”。

? (《画语录 一画章》) ?

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? 但石涛又认为,中国山水画的“一画”不仅包含着“形而下”的技法意义,而且还包含着“形而上”的哲学含义。 其一,从本体意义讲,“一画”乃是一根贯通宇宙——人生——艺术的生命力运动的线。 “一画者,众有之本,万象之根”。(《画语录 一画章》) “夫一画,含万物于中”。(《画语录 尊受章》 “一画者,字画先有之根本也;字画者,一画后天之经权也。能知

经权而忘一画之本者,是由子孙而失其宗支也。(《画语录 兼字章》)

? 意思是说,这一画凿破了宇宙的混沌,化生了包括人在内的万

物;正是这“一画”的运动,在宇宙中鸣奏出一曲生命不息生命交响曲。而在绘画艺术中,画家挥毫作画,必始于“一画”;正是这种“一画”的无穷变化,表现出主体情感的回旋起伏,表现出客体自然生命力运动的节奏韵律,显示出天地间“万象”、“众有”的生命力运动之美。所以,一个画家只满足于“一画”表面的造型成功,全然忘却“一画”的美学本质,那实在是忘本!

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? 其二:从宇宙生成论和绘画创作论意义讲,“一画之法”,乃是贯通宇宙——人生——艺术的生命力运动的根本法则。 “太古无法,太朴不散,太朴一散而法立矣。法于何立,立于一画”。(《画语录 一画章》) “笔与笔会,是为氤氲。氤氲不分,是为混沌。辟混沌者,舍一画

而谁耶?画于水则动之,画于林则生之,画于人则逸之”。(《画语录 氤氲章》)

? “信手一挥,山川人物、鸟兽草木、池榭楼台,取形用势,写生揣

意,运情摹景,显露隐含,人不见其画之成,画不违其心之用”。 ? 意思说,就宇宙生成论言,太古无法,世界处于混沌状态中,

但太朴散析,元气的形变出现,生命力运动的法则也就随之存在了。就绘画创作论言,画家“一画”下去,打破笔墨氤氲一体的混沌状态在画面上开始出现事物形象。而画家在画面上产生事物形象的“一画之法”,与宇宙中太朴一散、元气化生万物的“一画之法”是相同一致的。因此,画家把握了这个贯通宇宙——人生——艺术的一画之法后,就可以获得出神入化的艺术境界。

韩林德 ?

? 石涛认为,在山水画创作运动中,运墨主要与“蒙养”联系在一起,

操笔主要与“生活”联系在一起。

也就是说,画家表现山水的过程中,存在着一个“思其蒙”而“审其养”的把握自然界隐藏着生命力运动的根本法则的问题,只有把握这一法则,才能做到一画下去,纸上的笔墨线条即表现出画家情感的回旋起伏,又表现出自然界生命力运动的节奏韵律,以至整个画面浑然一体,看上去仿佛“无法”,而实则“自归于蒙养之道”,处处符合于自然界所隐藏着的生命力运动的根本法则。 ?

? 石涛将中国山水画的笔墨问题与“蒙养”、“生活”联系在一起,

使笔墨问题不再停留在一般的技巧性问题上,而是与画家对大自然生机活力的体验和悟解联系起来,这比起董其昌、唐岱诸人那种以笔墨而论笔墨的单纯技术观点,显然要深刻的多。

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3、旦重光的《画荃》

? 张庚《浦山论画》

? 沈宗骞《芥舟学画谱》

? 方熏 《山静居画论》

? 秦祖永《桐荫论画》 ?

? 4、扬州画派题画诗跋 ?

作业: ? 1、表述对某一观点的理解的见识 ? (理论背景、基本观点、理论发展、理论价值、个人见解)。(3000

字左右) ? 2、翻译与之有关画论篇章。 ? (主要字句解释,译文完整) ? 如: ? 人物画形神说 ? 山水画理论 ? 绘画批评理论 ? 《历代名画记》的内容和历史价值 ? 郭熙《林泉高致集》的山水画理论 ? 元代文人画的理论特征 ? 董其昌文人画理论及其南北宗说 ? 石涛画语录 ? 自选题目 ?


第二篇:中国画论 15300字

中国古代画论发展史实

画论—创作得出理论:①画史 ②画论

什么是美术?也就是美术包括建筑、雕塑、工艺美术、绘画、书法。

“art”拉丁意为“美术” “art”是:相对于自然造化的人工技艺。 写照:画像 阿堵:眼睛(方言)

⑸“迁想妙得”说明要充分发挥联想才会得到妙的好的东西。

3、谢赫的“六法”

⑴《古画品录》也叫《古画品》、《画品》

⑵“六法”包括①气韵生动 ②骨法用笔 ③应物象形

第二章 春秋两汉的画论

1、有两个特点:①画论的人不是画家。

②其意不在论画而是用绘画说明自己的哲学观点。 2、孙子

⑴“绘画后素”说明人的自然美就如同绘画以朴素为美。 ⑵“周明堂画”说明画能教育人。

3、庄子的“解衣般礴”反映艺术创作的一种大自然境界,一种放松心情、自由的境界。是创作的一种状态。 ①鼓盆而歌 ②庄周代碟 ③濠梁观鱼 韩非子关于论画及刻削之道: ⑴关于绘画的难易:

“画鬼魅易,犬马难” 说明最熟悉的东西难画,不熟悉的东西易画。

⑵关于雕刻的规律: “雕刻之道比墨可小也” 说明道理是:在开始雕刻的时候,要把鼻子雕大些,眼睛雕小些。韩非子则引申说明为人做事要留有余地,也是做事的方法。 5、《淮南子》论“君形”及“谨毛失貌” ⑴“画者谨毛而失貌”

“画者谨毛而失貌,射者仪小而遗大”的言论,意思是说,作画时如果处处求得细致缜密,则会失掉物象本来的面貌。说明不要刻画不重要的,要把精力放在重要的,照顾整体。 ⑵“君形者”

“画西施之面,美而不可说;规孟贲之目,大而不可畏;君形者亡焉。”所谓的“君形者”就是与形对应的“神”,也即中国画里面的气韵。说明 绘画首先要神似,这是艺术创作最主要的东西。 6、《左传》

“使民知神奸”出于《左传》

“司母戊方鼎“世界上最大的鼎。 7、王延寿“汉鲁灵光殿画”

第三章 魏晋南北朝的画论

1、陆机的绘画功能

“存形莫善于画” 说明视觉形象是绘画的基本特征,绘画有形功能的不可替代性。要传达形象用绘画来表达。 2、顾恺之的绘画理论 ⑴顾恺之的代表画作:《洛神赋》 ⑵顾恺之的著作理论:a、《魏晋胜流画赞》 b、《画云台山记》 c、《论画》

⑶顾恺之的画论:a、提出传神的重要性。 b、重视人物与环境的关系。

c、提出“以形写神” 及“迁想妙得” ⑷顾恺之的名言:“传神写照,正在‘阿堵’中” ④随类赋彩 ⑤经营位置 ⑥传移摹写 宗炳的“卧游”

⑴“卧游”代表山水画。

⑵“余复何为哉,畅神而已。神之所畅,孰有先焉。” 曹植

“画存乎鉴者”说明画人物要表明人物身份地位。 王廙

“画乃吾自画,书乃吾自书”说明书画自觉,艺术自觉。(和石涛的观点一样)

最姚,是南梁至陈时的画评家,在他的作品《续画品录》中提到:「学穷性表,心师造化。」「性」指的是「本质」,「表」指的是「现象」。意指对事物外在现象和内在本质都有透澈的认识,用自心去领会自然的法则。

第四章唐、五代的画论

1、“六朝三大家”及其评论 ⑴六朝包括哪几个朝代?

①三国吴、东晋、南朝宋、齐、梁、陈都建都于建康(今南京)史称南朝六朝,简称六朝,也作六代

②三国魏、西晋、北魏、北齐、北周、隋,都建都于北方,史称北朝六朝,也简称六朝。

⑵“六朝三大家”是指顾恺之 陆探微 张僧繇 ⑶张怀瓘《画断》“象人之美,张得其肉,陆得其骨,顾得其神,神妙,无方,以顾为最。” 2、绘画的品评 ⑴六品:谢赫 ⑵五品:(唐)张彦远 [分五品:①自然 ②神 ③妙 ④精 ⑤谨细] ⑶三品:(唐)张怀瓘 [分三品:①神 ②妙 ③能] ⑷四品:A(唐)朱景玄 [①神 ②妙 ③能 ④逸] B(宋)黄休复 [①逸 ②神 ③妙 ④能] C(宋)赵佶 [①神 ②逸 ③妙 ④能] 3、张彦远论画

⑴画家、美术理论家;美术史之祖。

⑵《历代名画记》是中国第一本美术史著作。 ⑶“曹衣出水,吴带当风”

主要是指古代人物画中衣服褶纹的两种不同的表现方式。其中曹指的是曹仲达,就是说他所画人物衣衫紧贴身上,犹如刚从水中出来一般,给人薄纱透体之感,称为“曹衣出水”;而吴指的是吴道子,他的画中人物衣服宽松,裙带飘举,宛若迎风飘曳之状,则称为“吴带当风”。 ⑷“疏体”指笔不周意周;“密体”指笔意俱周。 ⑸“画家四祖”指的是顾恺之、陆探微(属密体);张僧繇、吴道子(属疏体)。

⑹“画者 ,成教化,助人伦”

“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六

籍同功,四时并运,发于天然,非由述作。”说明绘画高于文字,绘画高于语言。

4、张璪《绘境》中的“外师造化,中得心源”

「造化」是指大自然,外在事物「心源」指的是内心的感悟。意指画家应以大自然为师,对外在事物要有了一定的深刻认识了解,然后再通过自己认识结合内心的感悟通过绘画表达出来,才可创作出好的作品。是一种创作方法。 5、荆浩《笔法记》

⑴《笔法记》讲述了画山水的用笔方法。 ⑵荆浩“六要”:气、韵、思、景、笔、墨。 ⑶荆浩“笔有四势”:筋、肉、骨、气。 宋代花鸟画的精细不苟与寓意 苏东坡题画诗:“低昂枝上雀,摇荡花间雨;双翎决将起,众叶纷自举。” 6、刘道醇(北宋)“六要·六长·三品”

“夫识画之诀,在乎明六要而审六长也。所谓六要者:气韵兼力,一也;格制俱老,二也;变异合理,三也;彩绘有泽,四也;去来自然,五也;师学舍短,六也。所谓六长者:粗卤求笔,一也;僻涩求才,二也;细巧求力,三也;狂怪求理,四也;无墨求染,五也;平画求长,六也。……且观之之法,先观其气象,后定其去就,次根其意,终求其理,此乃定画之钤键也。是故见短勿诋,返求其长;见工勿誉,返求其拙。夫善观画者必于短长、工拙之间,执六要,凭六长,6、王维与《山水决》、《山水论》

《山水决》中的“远岫与云容相接,遥天共水色交光。”岫:指山远了山缝里冒出的烟雾。 民间画工的理论

⑴“若要笑,眉弯嘴挠。若要哭,眉锁额蹙” ⑵“将无项,女无肩”、“坐看五,立量七”

第五章宋代画论

郭若虚的《图画见闻志》是第二本美术史著作。 ⑴解释“六法” ⑵人物之面貌

苏东坡(又名苏轼)论画

⑴“论画以形似,见与儿童邻” 是苏东坡的题画诗;此话强调画画重神轻形。

⑵“诗中有画,画中有诗” 苏东坡的题画诗。 ⑶苏东坡提出的“仕人画”即是后来的“文人画”。 ⑷苏东坡的传神论

“吾尝于灯下顾自见颊影,使人就壁模之,不作眉目,见者皆失笑,知其为吾也。”此话说明颧骨也能传神。 ⑸“观画取其意气所到”

“观士人画,如阅天下马,去其意气所到。乃若画工。往往只取鞭策皮毛,槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便卷。” 郭熙《林泉高致》

⑴①本意 ②继承传统 ③创作状态 ⑵郭熙(宋代)《山水训》中的“三远”:①高远 ②深远 ④平远

⑶“落笔之时,如见大宾”

“凡落笔之日,必明窗净几,焚香左右,精笔妙墨,盥手涤砚,如见大宾,必神闲意定,然后为之。” 4、“徐黄异体”释义

中国绘画史上的名词。是宋.郭若虚对五代画家徐熙、黄筌评论的一种说法。徐熙、黄筌同是花鸟画家。黄筌西蜀为待诏,御史大夫,为迎合帝王宫的需要,绘宫中异卉珍禽,所作花鸟妙在赋色,用笔极精细,以色彩多次渲染,细致而华丽,被称为"黄家富贵";而人称“江南处士”的徐熙,则多取材于水鸟野卉,画法多用墨笔,色彩极少,相对黄筌的风格,这被称作"徐家野逸";二人社会地位不同,环境与生活习惯不同,志向不同,审美情趣也不同,各自形成了独特的风格,后人称为"徐黄异体"。在花鸟画中徐黄两大派,也是两大典范,对后世的影响极大。

而又揣摩研味,要归三品。三品者,神、妙、能也。品第既得,是非长短,毁誉工拙,自然昭矣。”(《圣朝名画评·序》)

第六章 元代画论

1、赵孟頫 “古意”与“书画本同” ⑴“作画贵有古意” ⑵“书画本来同”

“石如飞白木如籀,写竹还于八法通;若也有人能会此,须知书画本来同。

此诗说明画画如同写字一样,以书入画,用写字的方法画画。 ⑶赵孟頫代表作 《鹊华秋色图》 2、钱选(又名钱舜举)“士气”说 ⑴“隶体耳”“要得无求于世,不以赞毁挠怀” 说明要用写隶书的用笔方法画画。 ⑵“如何是士夫画?舜举答日:“隶家画也。” 3、(明)董其昌也提出“以书入画为士气”

董其昌论士大夫画曰:“士人作画,当以草隶奇字之法为之,树如屈铁,山如画沙,绝去甜俗蹊径,乃为士气。不称纵俨然及格,已落画师魔界,不复可救药也。”认为以书入画,方可免去画师甜俗之弊。

倪瓒“逸笔”与“逸气”

⑴“以中每爱余画竹。余之竹,聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉!或涂抹久之,他人视以为麻为芦,仆亦不能强辨为竹,真没奈览者何。但不知以中视为何物耳?”(《倪云林集》,见《佩文斋书画谱》卷-十六) ⑵“草草以求自然” ⑶“画以自娱“ “仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。“

上述说明画画是为了抒发心中的逸气;抒发心中的情感,以此作乐。

⑷“荒塞简远,萧条谈泊”是指山水画的最高境界。 5、黄公望(郭熙也有三远论)

⑴“山论三远:从下相连不断谓之平远,从近隔开相对谓之阔远,从山外远景谓之高远。”

⑵作画大要,去邪、甜,俗、赖四个字。(《辍耕录》)

第七章 明代画论

1、王履与《华山图》

“吾师心,心师目,目师华山。”

2、徐渭

⑴《墨葡萄图》的题诗是徐渭孤愤情感的流露:“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中。”以野葡萄自喻,抒发了“半生落魄”,胸怀“明珠”而无人赏识的无奈,所寄托的是怀才不遇的悲哀,反映了他孤独无法也,无法而法,乃为至法。”

⑹“古者识之具也,化者识其具而弗为也。具古以化未见夫人也。尝憾其泥古不化者,是识拘之也。”

⑺“我之为我,自有我在。古之须眉不能生在我之面目,古之肺腑不能安入我之腹肠,我自发我之肺腑,揭我之须眉,而凄凉的心境。题字老笔纵横,行次奇斜,字势跌宕,风格独具,与狂放雄奇的画风浑然一体,与画意相互生发,使人强烈地感受到徐渭坎坷不平的一生悲情。 ⑵〈〈题画梅〉〉 徐渭 “从来不见梅花谱,信手拈来自有神。 不信试看千万树,东风吹着便成春。”说明创作要有自己的方法。

⑶徐渭题画诗中云:“不求形似求生韵,根拔皆吾五指裁” ⑷“青藤白阳”

“ 青藤”为徐渭,“白阳”为陈淳;“青藤白阳”二人是明代两位富有创作精神的个性派绘画大师,也是开明代水墨大写意花鸟画风气之先,创立了泼墨大写意花鸟画风格,在画史上称为“青藤白阳”。 3、董其昌与“南北宗”论

⑴“南北宗”论以按绘画创作方法和画家出身把山水画作南、北分野,将水墨渲染画法的文人画家比做南宗,视青绿勾填画法的职业画家为北宗。北宗—渐悟;南宗—顿悟。 ⑵论“南北宗”

答:“南北宗”论是中国明代画家、书法家董其昌提出的艺术思想和理论。南北宗论以禅喻画,借用禅宗“南顿北渐”的特点,比喻山水画南宗画崇尚士气、尚质朴、重笔墨,而北宗画则是画工画,重功力、重形似;南北宗论强调文人画概念,并梳理其宗派体系。从董其昌本人的绘画实践来看,这意味着以书法修养融入绘画实践。 ⑶“以书入画与士气“

“士人作画,当以草隶奇字之法为之”;以笔墨韵味代替造型原则。董其昌还强调文人画的“士气”。 ⑷“师古人与师造化”“ 读万卷书,行万里路” ⑸“画分南北宗”

“禅家有南北二宗,唐时始分;画之南北二宗,亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水,流传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡,一变钩斫之法。其传为张槃、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家,亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹迥出天机,笔意纵横,参乎造化者。东坡赞吴道元、王维画壁亦云:“吾于维也无间然。”知言哉。”(《画眼》)

第八章 清代画论

1、石涛与〈〈苦瓜和尚画语录〉〉 ⑴“一画”“吾道以一贯之” ⑵“笔墨当随时代”

⑶“搜尽奇峰打草稿”说明强调画家要面向现实,投身到大自然中去,注重自然,注重写生,创造自己的艺术意境。 ⑷石涛题诗:“名山许游未许画,画必似之山必怪,变幻神奇懵懂间,不似似之当下拜。”

⑸《石涛画语录》说:“一画之法,乃自我立。立一画之法者,盖以无法生有法,以有法贯众法。”又说:“盖自太朴散而一画之法立,一画之法立而万物著矣”,“至人无法,非

纵有时触著某家,是某家就我也,非我故为某家也。天然授之也,我于古何师而不化之有?” 2、郑板桥(又名郑燮)论画 ⑴“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹” ⑵“胸无成竹” 提出者郑板桥 ⑶翻译:“江馆清秋,晨起看竹,烟光日影露气,皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃,遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。总之,意在笔先者,定则也;趣在法外者,化机也。孤画云乎哉!” 译:在江边的私塾教书,每逢清秋,早晨常起来观察竹子。这时,烟光、日影、露气,都在疏枝密叶之间飘浮流动。于是,胸中情致勃动,就有了作画的意念。其实,这时在脑海里映现的竹子,已经不是眼睛所看到的竹子了,于是赶快取砚磨墨,展开画纸,乘兴落笔,尽情挥毫,迅即呵成一幅幅图画。这时,笔下所画出来的竹子又不是脑海里映现的竹子了。总之,意念产生在落笔之前,这是无可置疑的法则;但情趣流溢在法则之外,则全凭个人的运化之功了。难道仅仅作画是这样吗?

⑷“画竹之法得之日光月影之中” 〈〈板桥题画》中说:“凡吾画竹,无所师承,多得于纸窗粉壁日光月影中耳。” 3、邹一桂〈〈小山画谱〉〉 ⑴“画忌六气”

画忌六气:一曰俗气,如村女涂脂;二曰匠气,工而无韵;三曰火气,有笔仗而锋芒太露;四曰草气,粗率过甚,绝少文雅;五曰闺阁气,描条软弱,全无骨力;六曰蹴黑气,无知妄作,恶不可耐。(《小山画谱》) ⑵“画有活、脱两字诀” 4、⑴清初“四王”:王时敏、王鉴、王翚、王原祁 ⑵“小四王”:王昱、王愫、王玖、王宸 ⑶“后四王”:王三锡、王廷元、王廷周、王鸣韶 ⑷清初“四僧”: 渐汀、髡残、八大山八、石涛(皆明末遗民)

5、王翚“集古人之大成” “以元人笔墨,运宋人丘壑,而泽以唐人气韵,乃为大成。”(《清晖画跋》)

他不主张写生,主张继承传统。 恽格(又名恽南田) “有无相生为逸”

“ 香山翁曰:须知千树万树,无一笔是树;千山万山,无一笔是山;千笔万笔,无一笔是笔。有处恰是无,无处恰有,所以为逸。” 7、盛 大 士 ⑴画有七忌

画有七忌:用笔忌滑软,忌硬,忌重而滞,忌率而溷,忌明净而腻,忌丛密而乱。

⑵画有三到

画有三到:理也,气也,趣也。 ⑶画有六长

画有六长:所谓气骨古雅,神韵秀逸,使笔无痕,用墨精采,布局变化,设色高华是也。 ⑷画有四难

2、庄子倡导真与自然的观点,与其重内在精神的主张是相辅相成的。庄子认为,对人来说,外在形体是次要的,最重要的是内在精神,只要顺乎自然,内在的真实比什么都珍贵。(影响)庄子真朴、自然的审美关怀,对内在神韵的核心追求,很容易引导中国绘画从写实走向写意。重意轻形,重写轻绘是自顾恺之,谢赫之后的普遍审美倾向,也是文人画, 画有四难:笔少画多,一难也;境显意深,二难也;险不入怪,平不类弱,三难也;经营惨淡,结构自 然,.四难也。尚书》“谐”、“和” 以五采彰施于五色 《周易》 以通神明之德,以类万物之情

《左传》 铸鼎象物,百物而为之备,使民知神奸。 论老子的艺术理论思想观点及影响

老子,姓李名耳字老聃,著有《老子》一书又名《道德经》,(观点)《老子》一书中有不少关于绘画的论述,概括起来可分为如下几个特点:

1、注重对绘画要素的论述,确立了早期中国人的玄素色彩观,这是最为直接的绘画理论。

2、画论观点往往与其哲学思想互为论证,体现出哲学对其他意识形态的导向制约作用。因而讨论老子的艺术主张必须密切联系其基本的哲学观点。(影响)1、历代画家将老子的“有”“无”观点运用在绘画上,解放了视觉画面的局限性,将欣赏者的视线引向了更为广阔的想象空间,这正是中国画在唐宋以后弃真求写、偏重神似,逸笔草草的重要出发点。正因为如此,“计白以当黑”“挂一而漏万”才成为中国文人画创作的基本法则,成为真情实景的补充和升华2、总之,以老子为代表的道家独特的审美思想、朴素的艺术观念,不仅对中国的政治理想、人生哲学、审美态度有巨大的影响,而且对绘画实践与绘画理论同样富于启示。这一思想既有与众不同之处,又与其他学派的绘画理论相互映照,共同作用。其中,道家哲学美学思想与儒家哲学美学的互补关系,构筑了中国文化艺术审美理想的基本框架。 孔子的绘画主张有哪些?

孔子,名丘,字仲尼,鲁国人,今山东曲阜人,春秋末期思想家,政治家,教育家,儒家学派创始人。孔子不是专门的画论家,但对艺术的各个方面都做了深刻的理论探讨,提出了不少有价值的思想观点,与老子、庄子为代表的道家思想一起,对后世产生了极大影响。

1、他将服饰色彩与人的道德修养、行为准则——礼与仪——联系起来,与人的官职地位联系在一起,给自然地颜色赋予了社会政治内容。

2、崇素尚雅是孔子的又一美学观点(绘事后素) 3、明显的带有“文以载道”的艺术观点。 简述庄子的绘画理论及影响

庄子,名周,战国时期思想家,老子道家哲学,美学的继承人。庖丁解牛,解衣般礴,庄周梦蝶。 1、《庄子》“解衣般礴”庄子咋这里肯定了那位迟到而不拘常礼的画家,他没有像其他画史那样噤若寒蝉的侍奉君王,而是缓步进宫,从容不迫,受命拜揖后便返回居所,交脚箕坐,解衣露体,姿态随意而自若。兴之所至,竟然脱掉衣服裸体而画,因而被宋元君赞为“真画者”。庄子的这则寓言原本意在说明道家所奉行的人生态度,即要自然而然,不受礼法束缚,不受外界干扰,讲绘画的故事只是一种借喻。

在宋元以后独占鳌头的重要思想根源。 《淮南子》“神似”“君形” 魏晋南北朝时期:(内容)顾恺之、谢赫、宗炳、王微等人的画论思想无不带有明显的佛教与道家思想的印迹,在此基础上形成的“心师造化”“迁想妙得”“以形写神”“气韵生动”等理论,在中国画论史乃至中国美术史上都具有里程碑意义,直接影响了当时以及之后的绘画创作,有些理论直到今天还具有现实意义。(成就)魏晋南北朝时期出现了一大批卓有成就的画论家,他们以自己的亲身实践与理论概括,为中国画论的发展开辟了一个全新的领域,从而使对中国画的理论研究潮头迭起,波澜壮阔。

陆机,字士衡,吴郡华亭人,今上海松江人,西晋太康年间著名作家。“宣物莫大于言,存形莫善于画”

简述顾恺之的绘画理论及影响

顾恺之,字长康,小字虎头,晋陵无锡今江苏无锡人,东晋时期画家,绘画理论家,诗人。 《魏晋胜流画赞》、《论画》、《画云台山记》他明确提出绘画中的“以形写神”论 1、“以形写神”论是对古今中外绘画艺术的精确概括,它与“传神写照”共同展现了绘画的本质。顾恺之:四体妍媸,本无关于妙处;传神写照,正在阿堵(眼睛)中。

2、顾恺之画论中第二个极富价值的观点是“迁想妙得”。他在《论画》一文中开宗明义,说:“反画人最难,次山水,次狗马,台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。“ 如何理解“迁想妙得”?

迁想妙得是中国绘画美学上的一个重要概念,主要指基于生活体验基础之上的精思熟虑、绝想佳构,既反映了主观与客观的联系,又对画家提出了精于思索、捕捉精髓的更高要求。所谓“迁想”,可以理解为画家作画之前,先要观察、研究所描绘的对象,深入体会,揣测对象的思想情感;所谓“妙得”,即通过“迁想”、实践,正确把握、理解客观对象的性质特征,经过分析、提炼,获得生动的艺术构想,做到胸中有数。

简论宗炳的山水画论主要思想。

宗炳,字少文,河南南阳人。祖上官宦。

《画山水序》又名《山水画叙》是关于中国山水画艺术的重要文献之一,是最早的一篇山水画论。

宗炳在《画山水序》中主要提出了如下几个绘画命题:一是“求真”。即山水绘画的认识论。所谓“真”,即宗炳所谓的“道”。宗炳在文中开宗明义,说:“圣人含道映物,贤者澄怀味象”。他认为山水画不是对客观存在的机械反应,而是画家主观世界的表现,是蕴含思想、规律、智慧的有力方式。 澄怀味象:中的“澄怀”有排除杂念、荡涤心胸之意;“味象”,指通过对宇宙万物的观照以观“道”。

含道映物:是宗炳论画的基本出发点和着眼点。绘画如果不能体现一定的思想内涵,即“道”,不能由此生发智慧的光

彩,即“理”,即如果没有认识价值,机会失去他存在的意义,就会等同于工匠者流的图画样式。 “求心”是亮点;“畅神论”是基本认识;《画山水序》是落脚点;“含道映物”是着眼点。

王微《叙画》,首先区分了绘画艺术与用作工具的地图的不同。

六法论的内容

谢赫最重要的贡献是在《古画品录》中明确提出了“六法论”。谢赫说:“六法者何?一气韵生动是也,二骨法用笔是也,三应物象形是也,四随类赋彩是也,五经营位置是也,六传移模写是也。”

气韵生动:指的是作品形象所呈现出来的、感动人的一种力张彦远,字爱宾,河东(今山西永济)人,官至大理寺卿,是我国晚唐时期著名的美术评论家、绘画理论家。 《历代名画记》是一部最早的中国绘画史专著

1、首先张彦远更加详尽的论述了绘画的社会功能问题,突出强调其社会教育意义。他说:“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微

2、其次,张彦远对谢赫的“六法论“作了新的阐述。谢赫是”六法论“的提出者,但对”六法“并未做具体的,进一步的解释,以致造成不少歧义,张彦远是”六法论“最早、最具影响的解释者,从而明确了这一绘画理论的基本内涵,强化了以气韵为核心的中国画审美趋向。

3、张彦远论证了书与画的密切关系,首次提出“书画同体,量,同时还指形象所表现出的和谐节奏与悦人风致。 骨法用笔:入木三分,力透纸背

应物象形:意味着绘画创作选择对象的合度,观察与塑造形象的深入细致、正确概括。

随类赋彩:指的是绘画创作必须根据具体对象正确的施色,与前文所述宗炳的“以色貌色“有相似之处。

经营位置:意味着绘画创作对素材的取舍与组织,画面的构思与安排。

传移模写:则专指古代绘画中的模仿技术。 香港学者范瑞华认为:“六法论“并非谢赫的首倡,它与印度佛教艺术在汉代传入中国后的影响有关。 姚最《续画品录》,该书最有价值的理论是第一次提出了“心师造化“的观点。

心师造化即以自然事物为师,阐明了画家与客观自然之间的正确关系,是唯物的,是现实主义绘画创作的理论基石。 心师造化理论对后世画架、画论家影响至深,在此基础上,唐人张璪提出了“外师造化,中得心源”的著名理论,并成为此后画家们身体力行的一条极为重要的艺术原则。 王维《山水诀》、《山水论》,两篇画论文章总结了山水画的创作方法。

王维的艺术主张:

1、作者首先提供了观察事物、艺术表现的具体方法 2、其次作者认为,画面布局要合理安排。

3、作者还要“近大远小”的透视规律作了进一步总结。“凡画山水,意在笔先。丈山尺树,寸马分人。” 4、注重绘画的诗意表现。

张璪采用了一种新的山水画法——破墨 如何理解张璪“外师造化,中得心源”? 张璪曾经说过“外师造化,中得心源。”这是继姚最“心师造化”之后的又一重要理论,是对姚最学说的深化和发展。“外师造化,中得心源”概括了从客观物象到艺术意象、再到艺术形象创造形式的全过程,说明艺术美的真正来源是现实美、自然美;由于画家主观能动性的作用,绘画高于现实,是现实与画家主观情思熔铸、锻造的结晶,是二者的有机统一。同时作品所反映的客观物象必然带有画家的主观情感因素,对艺术形象形成过程的这一简要总结,揭示了艺术创造的全部秘密,历万代而犹新,并为现代艺术创作理论所继承。 朱景玄的四格:神、妙、能、逸 《唐朝名画录》 破墨仙人图 南宋 梁楷 论张彦远的绘画理论与成就

用笔同法”的观点。

4、阐明了绘画用笔、风格与立意之间的相互关系问题。 “意存笔先”是“本于立意”的另一种说法,“画尽意在”则说明了用笔与用意之间孰先孰后,孰主孰次的问题,直指绘画的目的论。作为艺术的绘画“传情达意”是其根本,用笔、形象只是个载体,中国画审美主要是“审意”,而非单纯的审笔、审墨;笔墨只有与意象结合才具有更高的价值。因此作画之前首先要“得意”,要无意于画,不使画家心为形役;反之,意在于画则失于画,这种得失认识明显受到了庄子哲学美学思想的影响。

《笔法记》中荆浩提出了山水画创作,审美中的“六要”,并对每一要素逐一作了分析解释。“六要”是敬浩为山水画制定的六条标准。同谢赫人物画的“六法”标准既相关联又有不同,是对“六法”的继承与发展,是荆浩在山水画创作实践基础上的创造性理论总结。 气、韵、思、景、笔、墨

如何理解山水绘画的“二病”说?

荆浩在《笔法记》中提出二病分为有形之病和无形之病,有形之病既画面上的安排布置失宜,或形象不准,或时节不当,或结构欠妥,这类毛病是可以发现,可以改涂的。之余无形之病,关涉到气韵凋丧,寄予物象而又无形,当然是无法涂改的。

论郭熙的山水画论观点

郭熙,字淳夫,河阳温县(今河南孟县以东)人。《林泉高致》又名《林泉高致集》

在《林泉高致》中,郭熙提出了山水画家及山水画创作必须注意的几个重要理论,其中包括自身修养,艺术观察,透视表现等方面,首先郭熙论述了画家修身养性,锤炼内心的必要性,认为绘画首先要养心,做到胸贮静气,然后才能下笔有得。1、他强调远望与近视的观察方法,对五代荆浩在《笔法记》中提出的山水画创作中“气质俱盛”的审美标准作了新的发挥,他说:“真山水之川谷,远望之以取其势,近看之以取其质。”要做到“气质俱盛”,则必须远望与近看结合。2、郭熙提出了山水观察中的推移法,要求着眼于全局,深入观察,其中“山行步步移”,“山形面面看”等主张,成了中国山水画审美的经典理论。3、郭熙认为画家对山的观察不仅要着眼于方位、角度、距离,还要分不同的季节,不同时令,使对山的感受置于时间的、空间的、立体的、全方位、多角度的观察之下,从而更接近生活,更充分的表现生活。 刘道醇《宋朝名画评》

郭若虚《图画见闻志》的主要观点:人品画品统一。1、郭若虚认为画家画品的高下来自作者的天性,决定与画家的素质高低,“轩冕才贤、岩穴上士”当然都是素质修养高尚的人,他们能够将高雅之情寄予画中,使绘画生出气韵。因而,人品决定着画品,想使画品高人一筹,唯一的途径就是提高修养,修炼人品,“人品既已高矣,气韵不得不高;气韵既已高矣,生动不得不至。”2、郭若虚“气韵非师”的观点同样具有艺术价值和认识意义。 论苏轼论画的主影响。

苏轼,字子瞻,一字和仲,自号东坡居士,北宋四川眉山人,诗词、散文、书法、绘画无所不能,无所不精。 重神轻形,为文人写意画打造声势,苏轼写到:“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定非知诗人。诗画本一律,天工与清新。2、提倡”常理“说3、倡导诗书画相互融合 如何理解常理说?

苏轼认为,凡作画,只是“常行之失止于所失,而不能病其全“,假如”常理之不当,则举废之矣“,说明“常理”贯穿于整个绘画创作过程中,关系到整幅画的成败,与只关乎小节的“常形”不同,同时还说明“常理”是一种内在认识、创作规律,违反规律就是失去“常理”“论画与形似,见与儿童邻”同样说明论画的标准不是形似而是神完意足,这便是“常理”要做到神似,非以“常理”为依据不可。这种见解不仅符合他极力倡导的传神论,而且还将自己对形神关系的认识统一在“常理”之中。

味摩诘之诗,诗中有画,观摩洁之画,画中有诗。

影响:总之,无论从哪个方面论画,苏轼都在极力推出他的文人写意绘画理论,为文人画的发展壮大培植土壤。事实的确如此,苏轼作为文人当中的杰出代表,同时作为一个略通笔墨、偶一为之的业余画家,以他特有的地位和影响,在中国绘画史上造成了相当大的影响,他的绘画理论有力的推动了文人画潮流的发展,他本人自然成为中国文人绘画理所当然的奠基者之一。然而对苏轼的评价不能简单化,在充分肯定其成就的基础上,对他画论、画评中的偏颇之处,以及由此造成的负面影响予以客观评价,十分重要。

《宣和画谱》是我国绘画史上第一部系统品评宫廷藏画的著作。

韩拙和郭熙的“三远“相比有何创新?

与此前郭熙所著《林泉高致》相比,韩拙的《山水纯全集》显然受《林泉高致》影响较大,论述的角度也大体相同。该书的理论价值在于作者更注重对笔法、墨法和山水景致布局问题的探讨,对习练山水者有一定的指导意义。书中继郭熙的“三远“法之后又提出另外”三远“,后人合成”六远“,完善了山水画的审美意境,不失为一种贡献。他说:”郭氏曰:‘山有三远:自山下而仰山上、背后有淡山者,谓之高远;自山前而窥山后者,谓之阔远;有烟雾溟漠、野水隔而仿佛不见者,谓之迷远;景物至绝而微茫缥缈者,谓之幽远。” 董逌及其《广川画跋》

董逌,北宋末年东平人,曾为宋徽宗时侍从官,著有《广川画跋》、《广川书跋》等书。《广川画跋》虽多作考据,不重论画,但是书中有不少仍涉及了画理画性,颇有价值。其中,他提倡以形传神,在当时的社会风气中,可谓独树一帜。 论赵孟頫的绘画理论及影响 赵孟頫,子子昂,号松雪道人,湖州(今浙江吴兴)人。宋朝宗室。

他主张绘画要形神兼备忠实于自然。2、以此同时,赵孟頫又极力提倡师古,认为作画贵有古意。3、赵孟頫的另一重要画论主张是“书画同源”总之,无论“师法自然”,还是“古意说”,还是“书画同源”,赵孟頫的文人画理论多从形式和方法方面进行探究,已经开始了不同于宋代以前画论研究方向的转变。 赵孟頫“书画同源”、用笔同体同法的观点既是对中国古代绘画理论与实践传统的弘扬,又突出强调了中国画的形式美意味,为中国书法的进一步发展开拓了新领域,更是文人画发展过程中的必然要求。

逸气说:是倪瓒的主要绘画理论思想。其实“逸气说”是对绘画功能的一种认识,它排除了绘画“明劝诫,助人伦”的社会教化功利,认同宗炳等人的“畅神论”,推而认为绘画的作用是抒发个人胸中的逸气。倪瓒在几个不同的地方均提及“逸气”,尤其引人注目。

黄公望《写山水诀》 王绎《写像秘诀》 李衎《墨竹谱》

论述对南北宗论的认识 南北宗论的内容 解释南北宗论

绘画分宗的代表人物是莫是龙、董其昌、陈继儒,三者为同时代人,又是同乡,均为画家,气息相投,主张相似,从而共同扯起绘画分宗的大旗,其中以董其昌影响最大。

内容:董其昌将王维视为文人画派之祖,将李思训视为非文人画派之祖,但并没有说明两派在画法上的区别,更没有贬低北宗,只是在师法上提出谁当学谁不当学。他说:“文人之画,自王右丞始,其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子,李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿,皆从董巨得来,直至元四大家:黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲奎,皆其正传,则又远接衣钵。若马夏及李唐、刘松年,又是大李将军之派,非吾曹当学也。 总而言之,“画分南北宗论“以手法、风格区别画派,又拘于青绿与水墨两种画法,所论前辈画家并非出于自觉,故有自相矛盾与歪曲历史之虞。自诩为”宿世谬词客,前身应画师“的王维,沉寂了几百上千年之后,突然被推为”祖宗“,他自己也会始料不及的。王维的主要成就还是诗歌,其绘画之所以被推为“有唐一人而已”,不是因为他画绝当代,而是由于他创立的“诗中有画,画中有诗”的文人画意境,再加上苏轼的偏见和推波助澜。

唐志契,字敷五,又字元生,江苏扬州人。《绘事微言》 《绘事微言》提出什么独到见解?

该书第一卷所载为他自己的绘画理论,因作者擅长山水画,因而书中所论内容几乎全属于山水画方面的理论。作者认为,山水画是绘画中最高的艺术,他把画山水当做风流潇洒之事,与写草书行书相同。他说:“山水原是风流潇洒之事,与写草书行书相同,不是拘挛用工之物。如画山水者,与画工人物花鸟一样,描勒界画粉色,那得有一毫趣致”,与前人所论“畅神”一说类同而略异。唐志契认为工致山水是画院“俗子”的把戏,为的是取悦于人,当作品画成之时,自己早已兴趣索然。因此,他说山林逸趣者,多取写意山水,

不取工致山水。

唐志契提出“要看真山水”,“画要读书”,“画要自然”,反对一味地摹袭古人。

沈颢,字郎倩,号石天,江苏吴县人。“味外取味” 王原祁认为绘画妙在“似古人于不似古人”之间。 简析石涛的绘画理论及影响。

石涛,俗姓朱,初名若极,后名道济,字石涛,号苦瓜、阿长、钝根、大涤子、瞎尊者、石道人……提出并论述“一画说”。2、石涛论证了法与化的关系,提倡借古开今,反对泥古不化。3、石涛提倡以造化为师,蒙养生活。既然法为我立,而非古人所定,那么立法的标准是什么?石涛主张绘画应当师法造化,据以生活。“搜尽奇峰打草稿”的精神就以生活、造化立法的最好宣言。4,、石涛追求绘画艺术的“物造成为艺术形象,表现在画面上。 7南宋四家,刘、李、马、夏,刘松年、李唐、马远、夏圭。刘,笔墨精严,着色艳丽,多写茂林修竹。李,创造“大斧劈皴'。马,下笔遒劲严整,设色清润。夏,简劲苍老而墨气名润。 8南齐、谢赫《画品》是中国第一部具有科学性、系统性的绘画专注,,他提出了“六法论”。 9唐、朱景玄《唐朝名画录》仿张怀瓘《画断》例,才第一次提出“神、妙、能、逸”,四品。神、妙、能又分为上中下三等,逸不分等次。逸品是指那种不斤斤于形似,笔墨精简而意趣俱足的作品,神品是指那种笔墨精妙,妙合自然的作品,妙品是指那种笔墨精妙,得心应手的作品,能是指那种有一定写实功夫,能恰当地表现对象的作品。 我交融”。十套的“蒙养生活”,以造化为师、以自然为笔墨、“山川与余神遇而迹化”等主张。5、石涛重视笔墨技艺的表现,具有本体论意义。

影响:石涛《画语录》内涵丰富,涉猎广泛,有对前人的概括总结,更有他自己独特的创造。在事事以古为准的清初别具一格,别开生面,其影响不仅在当时,而且远及现当代。 《苦瓜和尚画语录》该书是一部专论山水画创作的著作,所述观点明显受到历代画家理解生活、观察自然、重视师法造化思想的影响,是传统画论的结晶;更重要的是该书具有一定的革新精神和很强的思想性,与当时以“四王”为代表的如痴如醉的仿古风气形成鲜明对比。

康有为《万木草堂藏画目》主张汲取西画描写之工,兼容中西。

陈独秀《美术革命》 1庄子“解衣般礴”论是用画画的故事,讲道家“人自然”的思想,已成为中国人物画的口头禅。中国画的创作强调“当

法自然、”心师造化”、等合乎道的原则,故画即是道。

2畅神而已,神之所畅,孰有先焉! 南朝宋、宗炳《山水画序》 3唐代张璪“ 外师造化,中的心源”成为千古画家的座右铭。 4清代郑板桥提出“眼中之竹”、胸中之竹“、手中之竹”,概括了绘画从认识生活到表现生活的全过程。他还进一步提出了“胸无成竹”、的理论,对“胸有成竹”作了进一步的阐发和补充。 5 十六家皴法 皴法,中国画技法名。古代画家在艺术实践中,根据各种山石的不同地质结构和树木表皮状态,加以概括而创造出来的表现程式。其皴法种类都是以各自的形状而命名的。清·郑绩将它列为十六家皴法。《梦幻居画学简明·论皴》:“古人写山水皴分十六家。曰披麻,曰云头,曰芝麻,曰乱麻,曰折带,曰马牙,曰斧劈,曰雨点,曰弹涡,曰骷髅,曰矾头,曰荷叶,曰牛毛,曰解素,曰鬼皮,曰乱柴,此十六家皴法,即十六家山石名目,并非杜撰。”表现树身表皮的,则有鳞皴、绳皴、横皴等。历代画论中论皴法的尚有《珊瑚网·皴石法》、《绘事微言·皴法》、《石涛画语

录·皴法章》、《山静居论画》等。 6应目会心 应之于目,会之于心。作画是先由生活中的自然形象通过视觉反应在头脑里,通过加工、取舍、提炼,创

10 ,顾恺之提出了”传神写照“的著名论点。 11见与儿童邻是指评论画的好坏,比形似为标准,这样的见识跟小孩子差不多。 12君形者主宰形的,指精神和生气。 13南宗实指文人画,北宗实指院体画。顾恺之、陆探微是“密体”张僧繇、吴道子是“疏体。张僧繇得其肉,陆探微得其骨,顾恺之、得其神,神妙无方,以顾恺之为最。 14,郭若虚画有三病,皆系用笔:一曰板,二曰刻,三曰结。黄公望作画大要,去邪、甜、俗、赖。《黄宾虹画语录》邪是用笔不正、 甜是画无内在美、俗 是意境平凡,格调不高、赖是泥古不化,专事模仿。 15,画有四病 (简单展开即可)一僵。僵死不能灵活运用。二枯,笔如枯萎的树木,失去活力。三浊,笔无浑水没有复彩之处。四弱,笔无骨力。

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