电视栏目视听语言分析—以《天天向上》为例

—平顶山学院·翟美玲

视听语言就是一种思维方式，一方面可以作为电影反映生活的艺术方法之一，形象思维的方法（文字、对白、旁白等形式不能摆脱的问题）；另一方面作为电影的基本结构手段、叙事方式、镜头、分镜头、场面段落的安排和组合；再者作为电影剪辑的集体技巧和方法。其基本内容主要包括色彩、光线、镜头运动、景别、构图方面的设计等。一档好的电视节目，尤其是综艺节目，视听语言的应用非常重要。视听语言的应用对提高电视节目的可观赏性，提高收视率等都是非常重要的。本文以湖南电视台热播大型综艺节目《天天向上》为例，从色彩、光线、镜头运动、景别、构图方面的设计等方面分析电视栏目中视听语言的应用。 《天天向上》是一档收视率非常高的栏目，尤其受到年轻人的喜爱。其节目的娱乐性，主持人的语言以及嘉宾的惊喜等方面给观众心理上的期待；同时，对于一档综艺节目来说，屏幕效果，也就是视听语言的应用必不可少，整个节目在直播过程中对电视画面的处理使观众有一种很舒服的感觉。从色彩上来说，《天天向上》沿袭了湖南电视台一贯的对画面的处理方法，即增加亮度和明度，增加色彩的鲜艳程度，使观众感觉整个画面特别新，这点在《一起来看流星雨》湖南电视台播出的效果中表现十分明显。画面中人物的衣服，摆放的物品等都显得十分鲜艳，十分时尚，迎合了青少年对时尚的追求。色调上来说，非常适合综艺节目的色调，使用了高色调，但是又使用了强对比度，使画面给人一种高贵，华丽的感觉。 光线上，调光师非常注意根据主持人的场上表现以及嘉宾的身份地位等来给出合适的光线，尤其是当嘉宾表演才艺的时候，又很注意表演节目的内容，来配以合适的光线，让整个节目的屏幕效果马上就出来了。

镜头语言，这是一种无声的迂回，以活动、形象、直观的画面造型，直接生动地向观众表达思想内容，揭示节目主旨。一个镜头应该用怎样的景别，怎样的角度，怎样的摄法都是很有讲究的。例如景别的运用，在日常生活中，人们常说，亲者近，仇者远；远观其势，近观其态。同样镜头的景别变换，也正体现出对拍摄对象的关注、感受程度，越近的景别越富于动势若远近交替则更显得对比强烈、活泼，同时这也是屏幕观赏有别于人眼观赏方式的一大特点。再如拍摄角度，在综艺性的大型电视转播时，往往几部或十几部摄像机共同工作。多个摄像机从不同角度进行镜头捕捉，而且有些机位设置奇特，这样不同的视角能产生相应的构图，也带来相应的情绪效果。对于《天天向上》来说，在镜头方面应用的虽然并不是非常多，但是相对于其他综艺节目还是比较不错的。使用特殊的拍摄手法，比如蒙太奇拍摄手法，通过不同景别的转换，不同镜头的组合从而产生意想不到的艺术效果。

构图方面，所谓构图，在电视节目制作里面的意思就是把不同镜头的运动图像使用艺术的手法有机的结合起来，使整个画面流畅，使观众看起来符合正常人的视觉习惯。如果利用推、拉、摇、移、跟技法拍摄电视画面，只要起幅画面和落幅画面符合构图要求，镜头准确地做到了平、准、稳、匀，达到面画均衡，拍摄时使用的节奏、速度又是合适的，那么，这个镜头就是成功的。《天天向上》中，从观众的角度来说，非常符合我们的视觉习惯，当我们想要注意到某一个画面时，它恰好就切换到那么一个画面。这点是非常重要的，也是一档节目成功的原因之一。可以说，在每一期的节目中，电视构图起到了非常重要的作用。使我们能够从小小的一个电视屏幕中，通过节目编导人员的巧妙构图，在自己的大脑中勾画出一个宏大的场面，那么我认为，这样一个节目是成功的。它展现给了观众它想表达的东西，而观众也得到了他们想要看到的东西。就好比一幅画，画纸很小，但是却能通过艺术家的构图手法把一片很大的风景装进去，这样才是成功的。

《天天向上》节目制作组在节目的视听语言上下了很大的功夫，不仅仅是节目的内容非常受观众喜爱，而且屏幕效果上来说，更是超出了其他电视台很多，这很明显的表明了视听语言在当前电视节目的发展中有着非常重要的作用，当前综艺节目要有创造性突破必须要在视听语言思维上下功夫。

 

第二篇：视听语言 电影电视

电影视听语言

（一）画面影像

一、景别

电影画面中的主体形象，如人物、景物等等一般被称之为“景”，在镜头景框和焦距固定的前提下，取景距离的变化会形成远近大小不同的各种画面，这些不同的画面就叫景别。

（一）远景镜头

远景即镜头相对被摄对象来说距离位置最远的景别。这类镜头画面开阔，景深悠远，

①用来表现大自然的氛围、地形地貌、山河的走向、广袤原野的神韵、天地合一的气势以及宏大的社会环境和生活场面。②它可以营造出磅礴的气势③也可以创造某种优美抒情的情调④常常应用于影片或者某个独立的叙事段落的开篇和结尾。

《英雄》

《这个杀手不太冷》

《可可西里》

（二）全景镜头

全景镜头比远景镜头更贴近人物可及的活动空间和场面。它表现成年人的全身或场景全貌，它在视觉上给观众造成的印象，就如同在剧场里观看舞台表演，可以使观众看清楚人物的形体动作和人物与环境的关系。《大红灯笼高高挂》《可可西里》

（三）中景镜头（叙述性最强）

中景镜头将银幕空间和整体降到次要地位，它重视情节和动作，往往表现成年人膝盖以上或场景的局部，重在表现人物的形体动作和情绪交流，所以说，中景镜头是一个叙述性很强的景别镜头。一些重要的动作造型、人物之间的关系，大都运用中景镜头予以表现。 《花样年华》

（四）近景镜头

近景是表现成年人胸部以上或与此相当的景物局部的电影画面。它所表现的已不是人物的形体动作，而是透露人物的心理活动的面部表情和细微动作，使观众仿佛置身于剧情之中，产生与剧中人的感情交流。如在《我的父亲母亲》。

（五）特写镜头

特写指用以细腻表现人物或被摄物体细部特征的一个景别。有时候，特写被应用于主观镜头，表现人物主观视点。

①特写能异常生动的揭示处人物内心的真正活动，是电影刻画人物、描写细节的独特表现手段

②特写在影片中可以起到音乐中重音的作用，容易给观众以视觉上心理上的强烈感染《可可西里》

③表现局部与整体的关系，实现场景的转换《疯狂的石头》

④在叙事方面利用特写镜头强调某物可以推动剧情的发展《疯狂的石头

二、运动镜头

（一）推镜头

即光学镜头对准拍摄目标向前推进所进行的拍摄。

1.从群体中突出主体，从全局中突出重点

2.强化人物的喜怒哀乐等情绪

3.模拟视线的集中和投向

（二）拉镜头

拉镜头的方向与推镜头正好相反，摄影机向后退，这样可使画面产生逐渐远离被摄主体或从一个对象到更多对象的变化。

1.拉出环境，交代典型细节与所处环境的关系

2.拉出意外之物，创造戏剧效果卓别林《寻子遇仙记》，小孩打玻璃的镜头。

3.结束一次叙述，进行换场或者收尾

4.造成剧中人物或者观众对主体物的远离感，赋予画面一种抒情色彩类似于远景。比如《滚滚红尘》的雪中独步、红河谷》的草原戏耍。

（三）摇镜头

这种运动镜头是指在摄影机位置不动的情况下，机身进行上下、左右甚至旋转式摇动的运动镜头。

1.纯描述性摇镜头

2.表现性摇镜头

3.戏剧性摇镜头

建立同一空间中各形象之间的关系，推动情节发展。

（四）移动镜头

1.进行全景式的展开叙述

2.建立微观的全景画面

（五）跟镜头

当摄影机的拍摄方向与被摄体的运动方向一致或完全相反，且与被摄体保持等距离运动的镜头成为跟镜头。造成恐怖效果的影片中最明显

三、拍摄角度

（一）正面的拍摄角度

观众制造一种近距离、无障碍沟通的幻觉。因为观众仿佛是在面对着镜头前的人物，会觉得人物面对着说话的

那个“对象”就是自己（如黄建新《求求你，表扬我》的开头）

。这也是导演通过镜头把观众的视点缝合进叙事情境

中的一种常用的有效手段。

（二）侧面的拍摄角度

侧面的拍摄角度，如果严格区分，还包括正侧面（标准的

90

度夹角）和斜侧面，斜侧面又分为前侧面和后侧面。

侧面的拍摄角度可以用于表现人物的轮廓，如果配合逆光，就会清晰地看到人物侧面的剪影。从审美效果而言，侧

面的拍摄角度，蕴涵着一种潜在的动势。

（三）背面的拍摄角度

背面的拍摄角度与正面的角度方向相逆，如果说，正面所呈现的人物面部最多、演员所表达的信息更丰富，那

么，背面所呈现的，是人物的后脑勺，演员表演所呈现的信息，几乎为零。人物背面面对镜头时，观众什么信息也

得不到，

也就积聚了越来越大的悬念。

背面的拍摄角度，

是恐怖片里的常用手段。

如果首先给一个背面角度的镜头，

再切入正面角度，则会起到

.

“未见其人、先闻其声”的效果，在正面角度还未出现的时刻，给观众以强烈的期待。

（四）平视的拍摄角度

平视的角度表达平等与尊重。平视的视角

:

更平和，更冷静。纪录片拍摄时，需要临时进入各种现场，面对形形

色色的人

（五）仰视的拍摄角度

当摄影机镜头低于被拍摄对象时，就形成了仰视的角度。仰视的角度使被拍摄对象显得更高大，有一种从上往

下倾轧的动势。仰视的拍摄角度用于表达威严、景仰与崇敬。

（六）俯视的拍摄角度

俯视的拍摄角度与仰视相反，当机位高于被拍摄对象时，形成俯视。在俯视的角度里，被拍摄对象直观上显得

更低矮、渺小、卑微。因此，俯视的角度往往用于表达蔑视、贬义的态度，或者表达怜悯的情感，视线发出的一方，

处于更为强势的地位。如果表达身高相对更高的人的主观视角，可以使用俯视。

四、影视画面的造型元素

影视画面构成除了镜头元素外，

还有造型元素。

如果说镜头表现的是时间感的话，

那么造型表现的则是空间感；

如果镜头指的是影视画面创造过程的话，那么造型则指影视画面创造的结果。所谓造型，是指在特定视点上，通过

形、光、色等空间元素来表现人物、事件、景致，塑造视觉形象的活动。造型并不是影视的专利，而是他从绘画、

雕塑、舞蹈、戏剧、摄影等艺术借鉴而来的。影视造型包括摄影造型（光线、色彩、取景等） 、美术造型（布景、服

装、化妆、道具等）和演员造型（外形、动作）等多个方面。而这些方面的造型又取决于构图、光与色等主要造型

元素的运用。

1.

（四）

、构图

构图的含义

构图的原意：造型艺术中的构图来源于拉丁文，是指对造型素材进行取舍、组织、构建，表现素材的联系及其结构

法则。

摄影构图：就是指运用摄影的手段，在画面中经营位置，进行结构个整体，以最佳形式表现主题和审美情感。

2.

构图诸元素及其处理

主体

是一幅画面的主要表现对象，是主题思想的重要体现者，它在画面中起主导作用，是控制全局的焦点，是画

面存在的基本条件，是吸引摄影者进行艺术创作的主要因素。

陪体

陪体是在画面当中陪衬、渲染主体，并同主体构成特定情节的被摄对象，它是画面中与主体联系最紧密、最

直接的次要对象。

前景

前景即在画面中位于主体之前、离观察者最近的景物

。

前景的作用

增强空间感及透视感，在二维的平面上，模拟表现三维空间。

前景可交待环境特点、渲染环境气氛。

前景可以弥补画面中的空白，起均衡画面的作用。

背景

在画面中位于主体之后、渲染衬托主体的景物就是背景。

背景的作用：

点明主体事物所处的客观环境、地理位置及时代气氛；

利用背景与主体影调色调对比、突出主体；

空白

在画面中除了实体对象以外，起衬托实体作用的其它部分就是空白。空白不是纯白或纯黑，只要画面中色调

相近、影调单一，从属衬托实体的部分都可称空白。如天空、水面、地面、墙壁、长焦虚化的背景。

空白的作用：

（

1

）空白可以起到营造意境的作用。

（

2

）突出主体。主体周围空白大，主体便突出。

（

3

）使画面语言简练。

3.

几种常见的构图样式

三分构图法

把主体放在黄金分割线或接近黄金分割线的位置。传统绘画中的

“

井

”

字构图即为此法。

垂直与水平构图

以垂直和水平方向排列组合的形式均属垂直与水平构图

具有安稳、安静、沉着、和庄重的特征，所以又称

“

静止构图

”

三角形构图

画面内的物像被组织、排列、分割成为底端大、顶端小的三角形形状成为三角形构图。

组成的三角形的三个边由不同方向的直线合拢而成，不同的线条组成不同形式的三角形，产生不同形式的趋势

和变化，给人以不同的感受。

对角线构图

①使画面增强运动感②使被摄景物产生活力③能在画面上产生线条透视，表现空间感和立体感；

④可以重点交待相互联系的事物之间的关系；⑤可以使画面显得均衡和稳定。

框式构图

利用具有框的形状的物体将主体框起来，以达到突出中心，形成独特的形式感。

树杈

花朵

门窗

洞穴等

①框式构图可以把画面从杂乱的环境中独立出来，消除不必要的干扰，是读者集中视线。②使画面产生强烈的

明暗对比，作为前景的框越深，主体在画面中就越显明亮。③还可以增加景物的纵深感，利于主体的突出和表

现

S

形构图

易于表现河流，曲径，小溪，羊肠小道

穿针引线的作用，把画面中散乱或无关的景物连接起来，形成和谐的统一体。

圆形构图

画面的主体呈圆形

①视觉上给人以旋转、运动和收缩的审美效果②完美柔和之感

③沿着轨道

周而复始

永无尽头

无休止④强烈的向心力

L

形构图

由水平线和垂直线交会而成。

L

形具有稳定、安静的感觉，但稳定性不如

三角形可靠

L

形是一种边角构图形式，占据画面的两边和一角，使中间透空，事业开阔，使画面活泼而多变。

2

、

光影

影视影像是以光影成像的。光是摄影（像）机的物质对象。影视画面上的光既出于自然光

源，也来自人工光源。光影可以通过以下四方面对影视画面造型产生主要影响。

光的质量——主要指光线相对集中的程度。光的质量可分为柔光和硬光。柔光是指光源较分散，方向性较弱的

布光，射在画面上的光均匀、和谐。受光区域模糊，光和阴影的反差小。这种光适合表现欢快、明亮的气氛和情绪，

描写人物的清纯。硬光是指光源较集中，方向性较明显的布光，射在画面的光不均匀，各个区域分割明显。这种光

效果强烈，适合表现紧张、恐惧、焦虑等气氛，描写人物的阴险。

光的方向——光源的位置与被摄体形成的不同连线，也就形成了不同的光的方向。 （顺光

逆光

侧光）

光的亮度——即控制不同光量。根据光量的不同，光可被划分为强光和弱光。强光使被摄物体明亮清晰，轮廊

的细节分明；弱光则使被摄物体阴暗模糊，轮廊细节不明显。这两种用光具有不同的造型作用，在影视作品中可以

产生不同的效果。强光因没有明暗对比而失去纵深和主体感，常被用来表现僵硬、呆板的造型，如《黑炮事件》中

的会议场面；弱光因使被摄物阴暗模糊，常被用表现压抑或悲剧性的氛围，如《祝福》结尾主人公祥林嫂死在凛冽

的寒风冰雪之中。

光线的作用：

（

1

）表现人物思绪和情感起伏

环境对人物塑造具有重要作用，它往往用来衬托人物的性格处境、心理和情绪等。 《花样年华》中明暗对比，阴

晴不定，表现人物周慕云内心的矛盾犹豫痛苦。

（

2

）光影可以渲染气氛，描绘环境

可以用光影的交替或闪烁来表现情势的紧张，内心的斗争可以用光和影的对比、亮度的变化来刻画人物所处的

环境。

《嘎达梅林》中牡丹劫狱时光影闪烁不定，镜头摇曳，表现出人物的紧张，营造了紧张惊险的气氛。

（

3

）象征意义

《昨天》前后贾宏声房间的明暗对比和变化，表现人物性格不再封闭，能够敞开心扉，重新融入生活。

《兵临城

下》最后的光亮一扫影片的沉闷，表示战争的胜利，希望曙光的出现。

3

、

色彩

是视听语言中另一重要的表意元素。在影像中，色彩的表达可能有多种不同形式。灯光、

布景、道具与服装的色彩，都可以影响画面的色彩谱系，从而构成不同的叙事内涵。不同的导演有自己偏好的色彩

谱系。在王家卫的影片中，红色、蓝色得到突出，体现出王家卫视觉经验中拉丁文化的底蕴。在张艺谋的影片中，

红高粱、红灯笼、红盖头、红花轿??红色的意象充满影像，构成导演对于封建秩序与文化的视觉传达。冯小刚的

影片《夜宴》中，使用了红、白、黑、灰四种色彩，构成了结构全片的剧作元素。

（

1

）

.

色彩的审美作用

A

、色彩有助于人物形象的塑造。

B

、色彩可用来描写环境、渲染气氛。

不同色彩常引起人们不同的心理体验，所以电影工作者常用色彩来描绘环境和渲染气氛。 《花样年华》怀旧气

氛的营造除了音乐的作用外，其墨绿淡蓝的色调也是功不可没。

C

、由于色彩的象征意义比光影更为明显，因而在电影中普遍用来暗示某种抽象的意念。

D

、表现创作者思想感情和作品的主题

（

2

）

.

色彩基调

色彩基调是指，在一部影片或一个段落中，以某种色彩为主导所构成的统一、和谐的整体色彩倾向。我们一般

通过选景、布景、灯光等方式，使影像具有某种色彩基调。色彩基调赋予影片某种特定的整体情绪氛围，构成影片

中重要的抒情手段。

张艺谋就是一个善于运用色彩基调的人，

《红高粱》

中炽热绚丽的红，

象征生命的自由舒展，

热烈昂扬的人性和

激情勃发的生命力，

《大红灯笼高高挂》

《菊豆》中的红色凝重，给人一种窒息感，隐喻着宗法夫权社会对人的压抑

与吞噬，又象征着人对这种先验秩序的怒吼与抗争，人性处在被压抑的状态中的狂躁与愤法。

《活着》中的橘黄色，

温馨祥和，不乏坚定，这是对知足常乐忍辱负重的生存状态的认同肯定。

《摇啊摇，摇到外婆桥》中的黄绿灰蓝，营

造出了帮派斗争的神秘氛围，

强化了黑暗社会异化和吞噬弱小女子的阴冷感。

《有话好好说》

中的光怪陆离五颜六色，

揭示出了都市社会物欲横流的本质和人内心的浮躁喧嚣。

（

3

）色彩蒙太奇

蒙太奇是镜头的组接方式，不同的组接方式会产生不同的审美效果，具有不同的功能，黑白和彩色镜头交叉剪

辑形成色彩蒙太奇，

同样会产生不同的寓意，

因此对色彩进行评论，

不妨分析一下影片的色彩蒙太奇。

《我的父亲母

亲》中，现实中用黑白，回忆中用彩色，符合人物心境，也对比出父母年轻相恋时光的美好圣洁与绚丽多姿。

其他元素：

焦距

影视画面的拍摄效果与焦距运用有关。从镜头外射进的光通过透镜后会被聚合成一点，这个点被称为焦

点，从焦点到镜头中心点的距离便叫焦距。焦距的长短直接决定着镜头的视野、景深和透视关系，使影视影像产生

不同的视觉效果。根据焦距的差别，可分为标准镜头、短焦距镜头、长焦距镜头和变焦距镜头。

标准镜头——指焦距为

40

～

50

毫米的镜头。用该镜头拍摄的画面接近于人眼的感觉和视野，其获得的影像与原 来的客观物像有逼真的还原程度。这是影视片通常采用的镜头。

短焦距镜头——指焦距小于

40

毫米的镜头，

又称广角镜头或鱼眼镜头。

该镜头比标准镜头广，

可达

180

度的视角

范围，视野广，景深也大。它能造成深远的纵深感，夸大前景中物像的尺度，使前后景物大小对比强烈，近景有明

显的变形感。这种镜头有利于表现横向上宏伟壮观的场面，增加纵向上动作运动的速度感。如《鸦片战争》中焚毁

鸦片的大场面就使用了短焦镜头。

长焦距镜头——指焦距大于

50

毫米的镜头，可以把距离很远的景物处理成近景的镜头，又称为远望镜头。该镜

头视野小，景深也小。它能压缩纵深感知，使纵向空间显得扁平，所以能把远距离物像拉到近处。这种镜头既有利

于在远处偷拍，又因为纵向感知迟钝，而使被摄物体横向运动速度加快，纵向运动速度产生缓慢感。

变焦距镜头——指焦距可以发生变化的镜头，即一个镜头同时可以根据不同需要调整焦距，当作标准镜头、短

焦距镜头或长焦跑镜头使用。这种镜头因变焦，可以造成画面纵深感和物像体积、运动速度的变化，也可造成推拉

镜头的效果。

焦距对于镜头来讲，不仅是用来记录和复制现实的技术手段，同时也是一种具有表现力的艺术手段，它对于影

像造型、气氛营造、人物刻画、思想和情感表达等都起着一定的作用。

镜头视点

：

镜头的视点指的是镜头所模拟的观察者的视野。镜头视点主要有以下几种

:

主观镜头——指从影视作品中人物的视点出发来叙述的镜头。

这种镜头把摄影机镜头当作剧中人的眼睛，

直接”

目击”生活中其他人、事、物的情景。带有明显的主观色彩。当观众接受主观镜头时，无形中使自己处于剧中人物

的位置，产生身临其境、感同身受的效果。

客观镜头——指从导演或观众的视点出发来叙述的镜头。这是影视中最常见的镜头视点。

正反打镜头——指模拟作品中人物对话时各自视点的镜头。一般表现为从听话人的视点观看说话人，并因此不

断变动对话双方的视点。这种镜头可以是不出现听话人而以其视点看说话人的主观镜头，也可以是框入听话人的头

或肩部，从听话人背后看说话人的客观镜头。

空镜头——指画面中没有人物而只有景或物的镜头，这是特殊的镜头。这种镜头通过景物或道具来揭示某种思

想，

或抒发某种感情，

起到介绍环境、

叙述事件、

传情达意等作用。

空镜头的内容并不

“空”

，

也有称之为景物镜头。

①营造意境，渲染气氛，抒发感情②表现时空转换的的重要手段《阳关灿烂的日子》③调整影片的节奏

慢镜头：也称为高速摄影，升格拍摄，一般称之为慢动作。在正常状态下，拍摄和放映速度均是每秒

24

格，

如果在拍摄时加快速度，超过每秒

24

格，却以正常速度放映，就会导致影像速度变慢，出现慢节奏动作。

功能：

①

、

可以克服人眼的局限性，满足观众仔细观察动作过程的欲望。

②

、

慢镜头还可以通过镜头速度的改变创造不同的意境，赋予动作以新含义，表达一种哲理。

③、可以揭示人物的内心活动。

④、可以点题，把编导者主观思想感情突出表现出来。

（

2

）

．快镜头：又称为慢速摄影或降格拍摄，以低于每秒

24

格的速度摄影，再以高速放映，就会出现快节奏

动作。

功能：

①省略细节，推进叙事进程。

②通过人物动作的夸张起到浓厚的戏剧效果。

③揭示人物的心理活动。

（二）电影声音元素

一、电影音乐

1.

电影音乐的特点与种类

（

1

）特点

:

电影音乐是专为影片而创作、编配的音乐，它是音乐的一种表现形式和艺术体裁，也是电影艺术的

一个重要组成部分。它既有一般音乐艺术的共性，又有自身的特殊性。电影音乐是电影艺术的一部分，要和其他因

素密切配合，各司其职，相得益彰，使整部影片成为和谐的整体。

（

2

）种类；主要有描绘性音乐、抒情性音乐、戏剧性音乐、气氛性音乐。

2.

电影音乐的功能

（

l

）音乐的描绘功能，可以展示背景。

即电影画面中的事物或情景通过相应的音乐手段加以描绘，使画面更加生动，更贴近现实生活，给人造成更加

真实的感觉。

《南征北战》

《和你在一起》

（

2

）音乐的抒情功能。

音乐本身具有特殊性，

即从本质上来说是一种内在的感情运动，

是一种声音的艺术形象，

虽然看不见也摸不着，

但一些难于用语言表达的感情，人物的心理活动等，都可以用音乐来表达。一般来说，轻松快乐的音乐表达一种愉

快的情绪，凄凉忧郁的音乐表达一种悲伤的情绪，音乐的节奏、旋律、风格的差异都能带给听众不同的心理体验，

抒发出不同的情感。

《城南旧事》为例

（

3

）戏剧性功能。

在危险、幽默、惊喜或者不知名的东西出现的时候，会有音乐的提醒，配合情节的发展变得紧张或舒缓。在恐

怖片中表现匪巢魔窟等，也常常是以音乐来烘托背景和环境气氛。

（

4

）气氛性音乐。

表现时代背景，渲染某种气氛，在很大程度上是靠音乐来达到目的的。音乐本身具有浓厚的地域性和时代性，

把某一地域或某一时代比较流行的音乐（也包括歌曲）用于电影中，便能增加影片的地域色彩与时代感，营造渲染

出不同气氛，从而达到深化视觉效果的作用。有的影片还用音乐营造一定空间和时间背景，用以表现人物形象和一

定的思想情绪。

《花样年华》

（

5

）音乐的评论功能。

在电影中，音乐不简单地从属于画面，它可以相当于旁白，像旁观者一样，表现出作者对画面、情节人物等的

主观评价。它可以运用曲调，也可以运用电影歌曲。如《红河谷》最后的同归于尽的镜头。

（

6

）音乐的剧作功能。

电影故事情节的发展主要是靠画面来表现，但有的音乐也可以直接参与到情节中去，增强故事情节的表现力，

从而成为推动故事情节发展的一个重要元素。特别是有些惊险影片，当故事情节发展到紧急关头，常以强烈的音乐

效果给予缓解，加以解决。有的影片在描写一些重大的变化时，常在思想冲突高潮中以音乐旋律埋下伏笔，起着推

动剧情向矛盾的尖锐复杂化发展的作用。

《莫扎特》

（

7

）音乐的结构贯穿功能。

电影音乐能将几个不同的画面连接起来，产生一种整体感。它可以用音乐衔接前后两场或更多场戏，组接同一

时间不同事件的若干组画面的交替，或将同一事件若干不同侧面的各组镜头交替，形成时间空间的跳跃、交错等，

这种功能又叫做“音乐（声音）蒙太奇”

。

《大红灯笼高高挂》中，影片的开头、结尾和每场戏的转场都是采用了相

同旋律的京剧音乐，

使影片在结构上呈现出严谨、

工整的程式美，

而且强化了该片戏剧化的美学风貌。

《美丽的大脚》

、

《花样年华》里的音乐就起到了结构和贯穿影片的作用。

（

8

）确立影片的基调，表达和深化主题。

二、人物语言

总起来说，人物语言是人物与人物之间、人物与观众之间进行思想交流和感情交流的重要手段，是电影诸元素

中具有释义作用的一种特殊元素，它在影片中起着叙事、交代情节、刻画人物性格、揭示人物内心世界、论证推理

和增强现实感等作用。

1.

对白

电影是视觉艺术，主要靠画面来表达意义，但电影也是听觉艺术，因为电影中人物的对话也有提示主题、

表现冲突、推动情节发展的作用。

2.

画外音

根据《电影艺术词典》的解释，画外音指的是

:

“声源来自画面外的声音，可以是人声，也可以是音乐、音响效

果。

”在电影画外音中，人声部分实际上包括旁白、心声、解说等好几类。

（

l

）旁白。旁白是以画外音形式出现的第一人称的自述及第二人称出现的议论和评说。它是台词的画外运用，

是叙事、抒情的重要手法。按其性质，旁白有两种表现形式

:

一是作者的客观叙述，二是剧中人物的主观叙述。旁白

不起与剧中人物交流的作用，只是把观众作为交流对象，因而它不属于人物动作的范畴。其基本功能有以下四个方

面

:

其一，在剧情开始前，用以介绍故事发生的时间、地点以及时代背景、社会环境等。如《阳光灿烂的日子》中

开头的旁白

:

其二，结合人物首次出场的肖像造型，旁白可以对人物的姓名、职业、年龄以及重要前史作

简要介绍，为人物

人格和心理作必要的提示。如在《天地英雄》开场的旁白

:

其三，旁白对人物形象塑造也起到重要作用。

如同样是在影片《阳光灿烂的日子》中，影片开头一段马晓军的旁白对其形象的塑造就起到重要作用。

我最大的幻想就是中苏开战，因为我坚信，在新的一场大战中，我军的铁拳定会把苏美两国的战争机器砸得粉

碎，因为举世瞩目的英雄将由此诞生，那就是我。这段旁白，揭示了人物热爱奇思异想的个性和渴望建功立业的愿

望，充满了革命的理想主义色彩，富有鲜明的时代特色。

其四，旁白还具有议论、抒情的作用。

如在《暖》中，影片的结尾有男主人公井河的一大段旁白

:

我的承诺就是我的忏悔，人都会做错事，但并不是每

个人都有机会弥补自己的过失

.

如此说来，我是幸运的；我的忘却就是我的怀念，一个人即使永不还乡，也逃不出自

己的初恋，如此说来，哑巴是幸运的；我的忧虑就是我的安慰，哑巴给予暖的，我并不具备，如此说来，暖是幸运

的。

这段旁白抒发了主人公对暖与哑巴的婚姻的祝福与祈愿，

又有主人公对自我的谴责和对过失的忏悔，

令人动容。

（

2

）

心声。

也称独白，

是电影中人物对自己内心活动的自我表述，

即通常所说以自我为交流对象的

“自言自语”

和以非人类自然物体为交流对象的大段诉说等。他是剧中人物产主于内心的一种反应，它不仅是人物自己的声音，

而且也正是人物此时此刻的想法和心理过程。

心声也是揭示人物内心活动和刻画人物性格的重要手段。

（

3

）解说。解说是电影中以客观叙述者的身份直接用语言来交代、介绍剧情或发表议论的一种方式，这种方

式新闻纪录片和科教片中运用最广泛。

三、电影的音响

1.

电影音响的种类

（

1

）动作音响。即人或动物行动所产生的声音，如走路声，开门关门声，打斗声，动物的奔跑声等。总之，各

种由于动作而产生的声音均属这一类。如《英雄》

（

2

）自然音响。即自然界中除了人类之外而发生的各种声音，如风雨雷电、山崩海啸、地震、鸟鸣虫叫的声

音等。

《英雄》里的雨声，经过技术处理和艺术加工，体现了诗意般的美感。

（

3

）背景音响。即人群的杂音，主要有集市喧闹声、音乐会（及各种集会）上的鼓掌声、大街上的叫卖声、

各种群众场面的喊叫声和有节奏的行军走路声等。

（

4

）机械音响。即由于各种机械运动而产生的声音，如火车的汽笛声、车轮的飞转声，以及汽车、轮船或飞

机的行驶马达声、刹车声，工厂车间里机器的轰鸣声，还有电话铃声或钟表的滴滴答答声等。

（

5

）枪炮音响。即由各种武器引发出来的爆炸声，如机枪射击声、大炮或手榴弹的爆炸声，以及子弹、炮弹

飞行的呼啸声等。

（

6

）特殊音响。即人工制造出来的非常见性音响。梦幻、鬼神、恐怖等属于特殊场合需要时的音响。

2.

电影音响的作用

（

1

）展现立体环境，使银幕生活富有质感。

（

2

）渲染画面气氛。

（

3

）推动故事情节发展。

（

4

）刻画人物内心世界。

（

5

）表现画面所蕴含的哲理。

如《昨天》中婴儿的啼哭声隐喻着贾宏生的脱胎换骨和生命的新生。再如《花样年华》中雨水象征着二人内心

都在经受一场感情的急风暴雨，同时折射出二人内心都在经受欲望的煎熬。

四、声画组合形式

影视艺术是视听兼备、声画结合的艺术，声音和画面是电影的左膀右臂，他们有着相对的独立性，画面可以脱

离声音单独存在，声音也可以脱离画面完成其表意功能。然而更多的情况下是两者协同作战。有声电影的初期，声

音只是画面的附庸、陪衬，但随着人们对视听潜能的不断发现，升华组合的形式也在不断得到开拓，升华组合的形

式主要有三种类型

:

声画同步、声画对位、声音串位。

（一）声画同步

指的是声音和画面内容一致，画面表现到什么地方，声音就停留到什么地方，声画是一个相辅相成的复合观赏

体，一般情况是声音从属于画面

:

对话补充人物活动内容，音乐节奏和听觉节奏相符，自然音响和环境协调，声和画

是一个整体，观众在看其画时，又闻其声，达到视听互补的艺术效果，它加强了画面的真实感，提高了视觉形象的

感染力。这里还包括语言与画面的同步、音响与画面的同步和音乐与画面的同步。声画同步，是观众对电影作品最

自然的要求，是重新再现现实生活的重要方式。这是电影作品中最常见的声画组合方式。

（二）声画对位

指声音和画面内容并不一致，它与声画同步相反，又分两种情况

:

对立和并列。

1.

声画对立

就是指声音和画面内容相悖相反，声音不是画面的附属或补充，而是从相反的方向去挖掘人物的

内心活动，或营造某种情绪，暗示某种思想，声画对立产生了新的表象，形成了新质，有时可以成为隐喻蒙太奇。

如《幸福时光》

2.

声画并行

并行即平肩而行，声音和画面内容既不一致也不相辅相成，也不是相对立，而是双轨车道，各行

其道，就像两条平行线，各自朝各自方向延伸，这种组合，可以增加容量，有时可生发新意，如《黄土地》

（三）声音串位

声音和画面内容上的组合可以同步，也可以不同步，在时间配合上可以同时也可以不同时，在正常情况下，声

画应当是同时性的，有时为了表现某种主观情绪，或制造特殊气氛，便让声音先于画面或后

于画面出现，形成声画

对位上的时间差，这便叫声音串位，它又分串前串后。

1.

声音串前

声音先于画面出现这叫串前，在《爱国者》中有多次声音串前的镜头，每次表现战争前，都是苏格兰风笛演奏

的进行曲响起，

然后画面才出现两军对垒的厮杀场面，

这种声音串前，

就表现出了战争的一触即发性和连绵不断性，

营造出炮火连天的战争氛围。

2.

声音串后

指画面已经隐去，但音响还不绝于耳，这种情况较多地表现人物的心理状态，如一场浩劫过后，人们由于恐惧

惊吓而形成了心理失衡，精神异常，耳边老是出现浩劫时的声音，说明人物还没有从噩梦中挣脱出来。

（三）

、蒙太奇与电影剪辑

一、蒙太奇的涵义和构成依据

1.

蒙太奇的涵义

蒙太奇是法语

montage

的译音，原本是建筑学上的一个用语，意为装配、安装。最早是由路易·德吕克借用到电 影理论中来，意指电影作品创作过程中的剪辑组合。现已成为世界电影、电视中通用的术语。

狭义的蒙太奇：

是作为一种艺术语言符号系统出现的

是按照一定的顺序把镜头、

画面、

声音、

色彩诸元素组接起

来产生某种预期的艺术效果

即将不同的内容的画面组成场面进而形成段落

产生叙述、描写、对比、呼应、暗示等

不同的艺术效果

在观众的心里上产生不同的的影响

广义的蒙太奇：是从剧作开始到完成过程中艺术家一种独特的艺术思维方式

二、蒙太奇的分类与形态

1.

平行蒙太奇

平行蒙太奇指将不同地点同一时间（或不同）发生的有关事件连接起来，分别并列叙述的蒙太奇形

式。它与我国古典小说中的”花开两朵，各表一枝”的结构手法颇为相似。

2.

对比蒙太奇

也称对照蒙太奇。指将内涵截然不同的镜头画面组接在一起，通过画面间的对比、衬托，显出新的

含义。这种手段类似于文学中“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的对比描写。

3.

隐瞒蒙太奇

也叫比喻蒙太奇，相似蒙太奇，象征蒙太奇。指通过镜头和画面的连接，将不同的形象加以并列，

或以甲比乙，或以此喻彼，从而产生暗示、比拟、象征的作用。隐喻蒙太奇手法在影视片中用得很广泛。比如以青

松象征坚定和崇高，以红旗象征革命，冰河解冻象征春天或新生，花开并蒂、鸳鸯戏水比喻恋人相爱，咕咕叫的鸭

子比喻喋喋不休的长舌妇??几乎形成一些固定的程式。我们在观赏影片时要注意两个不同事物画面的联系，注意

寻找和理解其中隐喻意义。

4.

复现蒙太奇

又叫重复蒙太奇，反复蒙太奇。它指相同（或相似）的镜头在影视作品反复出现的组合方式。这种

蒙太奇在影片中是经常使用的，它要求用一定的道具、事件、场面作线索，作依托，有意识地让它们在作品的适当

地方反复出现，以便理清作品的层次、段落，起一种强调的作用。

5.

心理蒙太奇

又叫情绪蒙太奇，即通过画面镜头组接或声画有机组合，形象地展示人物的心理和情绪。常用于表

现人物的回忆、梦境、闪念、暇想、幻觉、思索乃至潜意识活动等。

6.

杂耍蒙太奇

这是爱森斯坦非常重视的一种蒙太奇。这里的”杂耍”

，有综合的意义。它要求把短而杂的镜头作闪

电式分切，使画面与画面间产生强烈的冲击力。有

7.

叫板式蒙太奇

这是借用中国戏曲中的“叫板”的方式，因而绝大多数出现在国产影视片中。具体的手段是，上

个镜头提及或呼喊某人或某物，下一镜头开头就是那人或那物的出现，就像俗话说的“说曹操，曹操就到”

。它的作

用是前呼后应，承上启下，简洁明快地推进剧情的发展。影片《地道战》中，汉奸孙进财冒充区小队的人来到八路

军武工队驻地，当武工队问他是什么人时，他假装镇静地说

:

“区小队，是赵区长派我来的??”话音未落，赵区长

出现了，一下子戳穿了骗局。这种组接，不仅前呼后应，简洁明快，而且给观众一种痛快淋漓的感觉。

三、蒙太奇的主要功能

蒙太奇作为影视艺术的构成手段和思维方式，它的功能是多方面的，归纳起来主要有以下几

个方面

:

1.

保证叙事连续，结构完整作品

2.

使镜头画面产生出新的含义

3.

创造出独特的影视时空

4.

形成影视片的不同节奏

5.

综合各种元素产生特殊艺术效果

四、蒙太奇与长镜头

在论述影视艺术的基本构成手段蒙太奇时，有一个与蒙太奇相联系的概念一一长镜头是不能回避的，因为曾有

些电影理论家在相当长一段时间都把它视为蒙太奇的对立物，甚而形成两种不同的美学观念和艺术观念。

1.

什么叫长镜头

所谓长镜头，就是影视作品中时值较长（通常

30

秒以上）的镜头，也就是在一个单镜头内通过演员和场面调度

及镜头运动，在画面上形成多种景别和构图的镜头。

2.

长镜头的作用

①长镜头由于不会破坏事件发生、发展的空间与时间的连贯性保证叙事的流畅

①再现客观世界的原貌，保持时空的真实统一

②表现人物的心理情绪，营造故事的环境氛围

③

3.

蒙太奇与长镜头互补性

五、电影剪辑技巧

下面主要谈一下电影剪辑的常用手法

:

淡出、淡入，又称“渐隐渐显”

。淡出是画面由明晰渐渐隐去，变为全黑，相当于舞台上的“幕落”

；淡入是影

片从全黑中渐渐显出画面来的一个镜头的开端，它的作用是分隔时间空间，表达戏剧段落，相当于”幕启”

。在美国

影片《魂断蓝桥》里，玛拉因生活逼迫与希望的破灭，终于在大桥上开始了拉客做妓女的生涯，这个镜头就采用了

淡出的手法，有助于唤起观众对主人公悲苦命运的深切同情。

化出、化入，即在前一个镜头渐隐的同时，后一个镜头又重叠出现，直到前一个镜头消失。这种方法常用于影

片开始时的字幕介绍，或表示剧中人的回忆、想象以及时间的省略。比如从一个雪景转换为桃花盛开所表示的冬春

季节，最适用于较缓慢或柔和的节奏。

《黄土地》中，逃婚的翠巧决意要东渡黄河，去当公家人，她唱起山歌，夜间

撑船而去，

但无情的波涛吞没了她。

伴随着憨憨的呼喊，

出现了一组叠化的镜头

:

日景中的黄河流水；

黄昏夜的流水；

高速拍摄的黄昏时分的黄河流水；黄昏下的一块巨石。这些镜头显然是对吞噬了翠巧的封建传统文化的悲愤控诉，

能够激起人们强烈的感情色彩。

划出、划入，以一条直线或一个圆周线，从镜头画面的一边或一部分运动到另一边或另一部分。第二个画面就

跟着这条直线或圆周线出现，直到前后两个镜头交替完毕。这种方法好像翻阅画册的动作，常用于科教影片中，也

可在故事片中表现字幕或人、景等物。另外，

“划”的技巧中还有帘子卷起或放下那样的帘出、帘人形式和以缩小或

扩大圆圈来展现画面的圈出、圈入等形式。这种手法，在电影默片时代比较流行，到了有声片就较少使用了。

切出、切入，它是从前一个场景的画面立即转为后一个场景的画面，中间不需要任何技巧，而采用镜头直接转

换，连接紧凑，往往用在环境描绘、人物对话、行动的衔接上，在艺术表现上具有干净利落、进展迅速的特点。在

美国影片《猎鹿人》中，迈克尔等人于赴越南作战之前最后一次上山打猎，归途中，他们把死鹿绑在车顶上，痛饮

啤酒，引吭高歌??然后，镜头切出切入，枪炮声嘶鸣，炮火连天，在北越高山地区，迈克尔所在的美军突击队激

战正酣。影片这样处理，强化了战前和平生活与战争残酷场面的对比与反差，给人们心头带来浓重的压抑之感。

反转、倒转，一个画面经过

180

度的前后翻转换为另一个画面。这种反转画面特别适用于表现对比内容的镜头。 在影片结构上，还可以用它来连接两段各不相同的”戏”

。倒转画面，是将一个倒置的画面上下旋转

180

度变为正置

的活动画面，这种方法，能够改变剧情发生的时间、地点。

定格，电影镜头运用的技巧手法之一。其表现为银幕上映出的活动影像骤然停止而成为静止画面（呆照）

。定

格是动作的刹那间“凝结”

，显示宛若雕塑的静态美，用以突出或渲染某一场面、某种神态、某个细节等。具体制作 方法是

:

选取所摄镜头中的某一格画面，通过印片机重复印片，使这一停止画面延伸到所需长度。根据镜头剪辑的需

要，定格处理可由动（活动画面）到静（定格画面）

，也可由静（定格画面）到动（活动画面）

；也有的在影片结尾

时，用定格表明故事结束，或借此点题，以便给观众留有回味。

跳切，

“切”的一种。属于无技巧剪辑手法。它打破常规状态镜头切换时所遵循的时空和动作连贯性要求，以较

大幅度的跳跃式镜头组接，突出某些必要内容，省略时空过程。跳切既以情节内容的内在逻辑联系为依据，也以观

众欣赏心理二的能动性和连贯性为依据，排斥缺乏逻辑性的随意组接。

闪回，影片中表现人物内心活动的一种手法。即突然以短暂的画面插入某一场景，用以表现人物此时此刻的心

理状态和感情起伏。与一般回忆及倒叙不同，闪回不需要中断原来场景中的动作和节奏，而撤取最富于特征、最具

有鲜明形象性的动作或细节，

用极其简洁明快的手法加以强调和表现，

给观众以清晰而深刻的印象。

“闪回”

的内容

一般为过去或已经发生的事情，

如表现人物对未来或即将发生的事情的想象和预感则称为

“前闪”

，

两者统称为

“闪

念”

。

转场，构成影视作品的最小单位是镜头，一个个镜头连接在一起形成的镜头序列叫做段落。每个段落都具有某

个单一的、相对完整的意思，如表现一个动作过程，表现一种相关关系，表现一种含义等等。它是影视作品中一个

完整的叙事层次，就像戏剧中的幕，小说中的章节一样，一个个段落连接在一起，就形成了完整；的影视作品。因

此，

段落是影视作品最基本的结构形式，

影视作品在内容上的结构层次是通过段落表现出来的。

而段落与段落之间、

场景与场景之间的过渡或转换，就就叫做转场。

镜头：

“镜头”一词，本指照相机、摄影机、摄像机的透视，是它们摄取画面的进光空，但它又是一个量词，指从

开机到关机连续拍摄的画面，或指拍完后剪辑成的连续画面。它还可指一些特殊拍摄的镜头。

固定镜头：

镜头的位置、角度、景别都不变，取景器边框所见的视觉范围固定，类似头不动、目不转睛的观察效果。

常拍口播新闻。

运动镜头

：与固定镜头相对而言，即机位，角度，景别有一项以上变化，如推、拉、摇、移等。

场面调度：

指运动的摄影机与运动或静态的人物的相对位移与关联方式。它是指在一个不间断的镜头中，人物与人物、人物与

摄影机之间的复杂丰富的运动形式，又是对景深镜头的自觉追求。

所谓对景深镜头的自觉追求，同样，不仅指利用了第三纬度的幻觉、前后景都颇为通透的画面，而且指在不同的景

别中相关而不相同的事件的发生。

场面调度

场面调度出自发法语，

为戏剧专有名词，

意为

“放在场景中”

，

指某一特定表演场地场面调度总是在三度空间中进行

的，人景、物被安排在实实在在的空间，具有高度宽度和深度。

场面调度的三个基本手段：场景设置，演员形体表演，摄像机的运动

镜头内部蒙太奇：

（山师名词解释的考题）

：

在一次曝光连续拍摄下来的一个镜头内的蒙太奇构成。

这种蒙太奇是通过演员调度、

镜头

运动、镜头焦点的变化等手段来完成的。与镜头组接所产生的蒙太奇依据同一原理，但在银幕上给予观众的直观感

受不同，更趋于平稳和真实。

制片人：

制片人（

Producer

）

，也称

“

出品人

”

，指影片的投资人或能够拉来赞助的人。影片的商业属性，决定了制片

人是一部片子的主宰，有权决定拍摄影片的一切事务，包括投拍什么样的剧本，聘请导演、摄影师、演员和派出影

片监制代表它管理摄制资金，审核拍摄经费并控制拍片的全过程。

A

：制片人的素质

导向意识；审美意识；经济意识；服务意识；电视意识。

电影用光

自然光虽然由于时间和空间的变化而受影响，但是摄影师却能跟据自然光强度，角度和光线性质的不同，拍出

真实自然的画面。

人工光是指各种特意安排的灯光照明。除了弥补自然光的不足之外，人工光可以作为重要的造型因素，创作出

各种层次和情调的光影效果。人工光还可以作为自然光的补充，通过对阴影部分的照明，创造出丰富的影调层次。

人工照明的方式和光线效果是多种多样的，如主光、辅光、顶光、脚光、侧光、逆光、眼神光以及修饰光、效果光

等。

艺术电影

与商业电影相对立的一种电影类型。电影不仅是一种商业活动，而且也是一种艺术活动，这就是艺术电影得以产生

和发展的基础。艺术电影的倡导者们大多认同电影的艺术性，力图通过电影活动展示电影作为艺术的魅力，以及表

达电影创作者自己独特的个性。

他们认为，

只有这样，

才能与所谓的商业电影活动真正区别开来。

从叙事策略上看，

艺术电影大多极力突出自己的艺术个性，反对程式化的情节和模式化的人物形象刻画，并力图运用独创性的电影语

言。艺术电影在电影艺术的发展历史上做了重大贡献。

造型艺术语言

在电影摄制中以形、光、色表现人、景、物具体特质，塑造形像，引导观众对影片的理解。

电影美术师在影片

创作过程中，最先把文学剧本中关于环境、面容、服饰等文字描写转化为具体形像，以剧本的主题思想、人物性格、

剧情结构为依据，在电影导演的总体构思之下，与影片创作各部门，首先是与摄影师及演员

合作，共同完成影片的

造型表现，设计和制作有时代、地域特点

,

有生活气息

,

有性格特征的人、景、物，以产生情景交融的富有意境的艺

术效果。

轴线

所谓轴线，

是指由被摄对象的视线方向、

运动方向和相互之间的关系形成一条假定的直线。

由视线方向和运动方

向形成的轴线称为方向轴线，由相互之间位置

(

两个人物以上

)

形成的轴线谓之关系轴线。

黑白片

：照相、电影、电视发明之初，都只能用明暗不等的像素来组成图像，显出“黑白片”效果。后来发明了彩

色片，但有时仍用黑白片。一是黑白片反差较大，高调高雅，如黑白艺术人像。二是剪辑资料镜头，表达历史背景。

三是表现回忆、比照、非现实等。四是特殊的情调或题材，如恐怖气氛，监狱生活等。

彩色片

：还原物体的真实色彩，又比原色彩更鲜明。照相、电影、美术用的红、黄、蓝三原色，电视用的红、绿、

蓝三基色。

好莱坞：

在美国西海岸名城洛杉矶的郊外，

是美国电影制作中心，

世界最著名的电影拍摄基地，

被誉为

“世界影都”

。

从

20

世纪初起，这里逐渐成为拍片基地，先后成立起几十家电影公司。最著名的有八大公司，即福克斯、米高梅、

派拉蒙、华纳、联美、环球、哥伦比亚、雷电华。他们各有自己的制片厂、洗印厂、电影机

械厂、科研机构等，形

成庞大的电影城，号称“电影王国”

。

好莱坞为美国和世界的电影做出过突出的贡献。一二十年代，格利菲斯在这里拍摄了《党同伐异》等片，为蒙

太奇理论提供了实例。华纳公司在这里拍摄了《爵士歌王》等世界上首批有声电影。三四十年代是好莱坞的全盛时

期，年产影片七百多部。

五六十年代，由于经济危机和电视的挑战，好莱坞步入困境，色情片、暴力片泛滥，担任 有大量经典名片问世。七八十年代，好莱坞为重振影坛霸主地位，做了两方面的改革。一是技术改革，引入高科技，

以宽银幕电影、

环幕电影、

立体电影、

动感电影来招徕观众。

二是内容改革，

扬长避短，

拍摄许多大场面的

“大片”

，

如史诗片、战争片、科幻片、灾难片，都获得了成功。

电视剧或电视节目，栏目制作的领导者，组织者和电视节目的经营管理者。他是受本位法人或出资方代表委托，是

创作集体的全权代表，总负责人。负责选题，组织剧本写作，选择导演，摄像等主创人员，制定拍摄计划，负责监

督节目制作进程，协调各方面的关系，只到完成最后的商业交易。

场

景

场景——是影片叙事的基本载体和影片特定的空间环境；场景——是影片重要的造型元素。

现代电影的场景，可以是现实空间环境，也可以是非现实空间环境，但是，这两种场景的存在，都要求要体现

和反映剧本中规定的情境。

通常的，影片中场景存在的方式和种类，大体上可以划分为如下六种：

1)

内景——在摄影棚内，专门为影片的拍摄搭制的人工场景。这种场景的空间有限，拍摄的环境完全要布置，

光线的处理可以比较细腻，拍摄不受自然条件的限制。

2

外景——大自然中自然景观的场景。这种场景的空间比较广阔，往往要选择局部进行拍摄，或者是对局部进

行加工才能拍摄，由于受自然光线的限制，光线的处理要选择恰当的时机。

3)

实景——人类居住和活动的自然建筑的场景，这些场景的存在，往往不是为了影片的拍摄。这种场景空间十

分真实，具有生活的气息，但是，有明显的建筑结构关系，拍摄起来也受一定的限制。

4)

场地外景——为了影片的拍摄，按一定的比例，专门在选定的自然环境中人工搭制的场景。这种场景的空间

比较合理，符合影片的拍摄要求。但是对总体美术没计的要求比较高，也会受到自然光线的限制。

5)

特技合成景——人工搭制的，用于配合特技拍摄的小比例人工场景。这种景一般是模型的景，需要与实际的

自然场景拍摄在一起，美术设计的透视、比例十分的重要。

6)

计算机模拟景——利用计算机

(

数字

)

技术创造的虚拟现实的场景环境。

现代电影中，电影场景的构成有如下的几种特点：

?

影片的银幕空间是由多种类型的场景以不同的顺序和方式组成的。

?

同一场景内，可以开展和表现一场戏，也可以开展、表现多场戏。

?

一场戏可以在一组场景或多组场景中展开。

?

影片中的场景的视觉效果，参与影片的叙事和造型，从而推动影片

情节的发展。

?

场景的变化越来越趋向于多元化。

?

影片的构成上，场景交替变化、交替运用越来越频繁。

?

特技合成，虚拟现实的场景的出现和使用越来越广泛。

?

影片中的场景在视觉造型和视觉风格上越来越影响和决定影片的风格。

电影场景，首先是一个空间的关系，它规定和制约影片某一个段落的人物、叙事、动作对话的构成与处理。场

景是一个宏观的概念，也可以是一个具体的概念，例如：操场、街道、河边、厨房、卫生间、车内。影片中的场景，

可以有地域的限制，也可以没有地域的限制。一幢郊区的别墅，严格的意义应该是一个场景，但是，在具体的拍摄

中，室内的戏和室外的戏，我们在拍摄和表述上往往又分为两个不同的场景。

电影场景其次有一个时间的关系，它规定和制约这个场景所表达的事、动作的时间关系。正如我们经常讲的：

就影片叙事而言，换镜头就是隔时间；换场景就是换时间；换场景就是换空间。

通过拉片和影片的分析我们发现，电影中场景的选择、利用、排列、构成，会影响到以下几

个问题：

1)

场景决定影片的风格：场景的选择和具体的运用，在宏观上就决定了影片的叙事风格和造型风格。我们常常

讲：外景利于影片的气氛。内景利于影片的光线运用，实景利于影片的空间表达。外景出意境，内景出戏，实景出

调度。

2)

场景影响影片的空间感觉：电影中外景的出现，无论场次的长短、多少，都会在影片中形成一种整体的空间

规模、感觉和效果。而在内景的拍摄中，我们会有一种与之相反的感觉，显得影片空间变化较多，但不完整。

3)

场景制约人物形象的塑造：电影中外景的应用，使得人物的表达更为有环境依据，使人物在叙事上更有可信

程度，更有利于人物形象的塑造。内景的应用，优化了摄影的造型元素，在视觉上更有利于人物的塑造，更主要的

是有利于人物的“戏”的表现。

4)

场景关系影片的影调构成：由于影片中场景的有意识、无意识的变化，影片中的影调关系会有很大的变化，

可以构成影片的不同场景的不同的影调效果。

5)

场景决定一段叙事情节的完整：电影中的一个场景可以清晰、明确地完成一个相对独立和完整的叙事情节，

也可以仅仅是表达叙事情节的一个小小的部分。

在电影的制作过程中，我们也要关注场景在影片中所起的作用。一场戏，是一个表述性的语言，是一个实际情

节的称呼，更是一个相对独立的事件的表达方式。实际情况往往是，一场戏有可能在一个场景中完成，也有可能在

几个场景中完成。由于电影中场景的作用十分重要，要求我们在选择场景的时候要特别地谨慎和准确。

根据我们对现代电影的分析，电影中的场景构成方式越来越灵活，场景的数量越来越丰富，这样，有利于影片

的叙事，有利于影片的人物塑造，有利于影片的风格表达。因此，电影场景的运用规律是我们要进行细化分析的东

西。