中国美学史读后感

第一章． 远古美学嬗变

              第一节． 礼：原始整合性与美

　  在没有看这本书之前，我原以为美学只是简单的、单一的。但是在我看过目录之后，我知道了美学是复杂的，它不仅严格按照朝代顺序，把人物、论著一一罗列，而且着重突出古典美学的发展轨迹，不同时代的审美趣味以及理论特色。这是一门复杂且严谨的学科，它要求人们必须严肃且不失美感地来读它、懂它。就像第一节的题目一样，它带着一种原始的美感。

　  作者在第一节刚开始就指出，礼，在远古，是原始仪式。刚读到这句话的时候，我顿了一下，有些不解，因为在我的印象中，礼对于我而言，仅仅是一种礼貌的表现方式，而在这里却说远在远古时期，礼就作为一种仪式而存在。“仪式”这个词，使我对“礼”这个字开始有了好奇。

　  王国维在《释礼》中这样写，古文字中的“礼”字，下面是个“豆”，也就是盛饮食的器皿。因而作者认为，用饮食器皿作为礼的象形，包含了其下四种意义：首先，中国之礼，一开始就与饮食有关。这一点让我尤其想不通，“礼”是如何与“饮食”联系在一起的？难道古人认为最初的礼在饮食方面最先体现出来。还是在饮食上的“礼”表现得更为直接，更为重要？其次，饮食在中国文化中具有特别重要的意义。这样一来，似乎对刚才的论点作了一些解释。《礼记·礼运》说：“夫礼之初，始诸饮食”，这里就不难看出它首先肯定了中国之礼起源于饮食，而饮食中所涉及到的食物和类型，如农作物、动物、饮料等，都是需要器皿来盛的。第三，讲了礼进行中的两大因素：饮食与舞乐。看来古人的礼，还是丰富多彩的，舞乐与饮食一样，占据了他们生活中相当重要的位置。第四，讲了礼的功能：“致其敬于鬼神”。饮食是礼的起源，把最日常的东西作为神圣的东西，现实了中国文化从一开始就具有实用性。饮食成了与神交往的最重要因素，成了神圣的礼的重要内容。

　  中国的艺术源远流长，灿烂辉煌，而从礼的开始上看，中国艺术一开始的辉煌似乎就要与盛饮食的器皿有关，而彩陶作为一种日常的生活用品，同时也是最神圣的礼器而成为远古“礼”的象征。之所以称彩陶是神圣的，一方面它的图案是多姿多彩的，是一种审美的欣赏，而另一方面，则是因为它本身所可有的一些深邃的思想观念，仅从这两方面，又有谁能与彩陶相提并论呢？从小我们就听过这样一句话：“民以食为天”，人们的生存本性就是与吃有关。而在《老子》中更是用烹调来比喻治国---“治大国若烹小鲜”，也说明了国家的安定与帝王的饮食有关。而从饮食与神的关系上我们发现饮食在中国文化中占有世界其他人设文化都无法相比的重要地位，而这样的一种力量也不断的向着各个领域扩张着。

　  之后作者又谈到：“礼”字的另一部分结构---玉。正像饮食在礼中的重要地位一样，玉在礼中也同样扮演着相当重要的角色。王国维《释礼》说：“象二玉在器之形。古者行礼以玉。”而玉在中国地位更是可以与彩陶相媲美，而玉比起饮食的器皿来说，我觉得玉有一个更加突出的优点，就是可以随身携带，它即在礼器之中，又在仪式之人的身上。而另一方面，众所周知，玉是一种有灵气的东西，与性灵有关，因而它又代表了更多涵义。也许这就是古人选字的妙处所在，两种奇妙的事物相叠，形成一种更奇妙的感觉。

　  从古至今，玉一直是中国文化中一道亮丽的风景，儒家以玉比德，诗人以玉喻心，俗人知玉为宝。而我们平时所说的“冰清玉洁”，“一片冰心在玉壶”也是它具有影响力的最直接体现。而更为重要的是，玉意味着中国人的道德理想和人格理想的纯洁性追求，中国的艺术，不论是文学，绘画，还是书法园林 都有一种：“玉”的韵味在其中。

　  礼是一种礼仪，这种仪式构成了文化的核心，而且是一种最重要的实践活动。礼作为一个完整的整体，它包括四大因素：礼器、行礼之人、行礼地点及行礼过程。作为炎黄子孙，我们只有理解了礼的整体，才能理解礼的本质，理解礼的中国特色，从而更好地理解中国上下五千年的文明史。

               第二节 文：审美对象的总称

　 “文”在这里指的并不是文章，文学之类，而是指原始仪式中的人，而文的本意是文身，仪式中的人就是在仪式中或为了仪式而文身的人。现在的人们出席一些重要的仪式时，会根据不同的服饰来穿，但是在远古时期，人们并没有衣服，于是文身也就起到了衣服的作用，与现代服饰不同的是，远古时候文身之人既是人也是神。问，从神的功能来说，是“巫”，从其社会角色来说，是“王”，从其“形象”来说，是“文”。因而用文来指仪式之人，表明中国文化对人在仪式中的重要性的重视和对人的美学外观的重要性的重视。

　  作者在书中书写，文在社会中的普遍化，其实质是自然的人化和人的文化化。因此文就有了狭义与广义两种含义；狭义的文既仪式的人（文身之人）；广义的文一是一种礼的外观，二是社会的外观，这样文就有了两条发展之线：一是人之文的发展，一是整个文化之“文”的发展。

演化的核心和主题，这就是仪式中的文饰的发展。而中国式的宽大服饰则以改变人的自然形体，从以自　  文的本意是文身，作为人之文的然形体为主到以非自然形体为主，这是一个质的改变。

　  在原始时期，虽然不同的阶段之“文”在美学上和意义上有差别，但又有其共同点，这就是“文”的目的都要使人成为仪式中神，文是为了人的神性华、神秘化、神力化、通过一种原始观念和巫术力量来达到文化的现实目的。

　  在日常生活中，我们不论从电视还是书籍等上面都会看到古代在中国文化中扮演的重要角色的生录—龙。不仅在服饰上，就是在书籍上我们也会得知，有着四个面孔的皇帝本身就是龙，而突出人的力量的夏王朝建设者夏启则自己乘龙。龙是帝王的象征。同时象征方式的不同使得在作为仪式之人的“文”远古演变中，有了两个飞跃：一是由文身到服饰，二是由神的服饰到王的服饰，而作为朝廷之王的冕服体系奠定了中国文化服饰的基本文化则和美学原则。

　  从文发展的三个阶段可以看出中国对人重视的是外观和修饰的美丽，而外观和修饰的美丽又与社会的秩序和宇宙的象征紧密相连，这是中国人体美区别于其他文化的特色。而仪式中纹文身之人的发展，同时就是与人的外观形式相连的整个仪式外观的发展，也是仪式四因素在美学外观形式反方面的发展。

　  文学是最美的语言，从古至今不同的文人墨客都用文字记录了不同的事物，因而我们可以从他们的文字中见证中国文化的特有的美。如孔子说尧舜“焕乎有文章”，赞西周“郁郁乎，之哉”，而时代的宋濂则说：“天地之间，万物有条理而弗紊者，莫非文”······总之，文成了中国审美对象的总称，文就是美，而且是一种中国文化特有的美。

　  而冕服作为中国文化的服饰的表征，它服从和体现文化的两个要求：一是服饰如何将人的自然形体转变为文化的本质，使人成为高级的人还是低级的人。二是服饰如何将等级不同，从而性质不同的人清楚明白地区分开来。朝廷冕服体系由于要突出这这两个文化要求，而具有了三大美学特征。首先，服饰本质原则要求服饰能对自然人体进行加工修饰，这就决定了中国服饰的宽大性，宽大才能产生掩盖人的自然形体，而具有自由变换的功能，其次符号区别原则决定了色彩、图案、佩饰在服饰中的重要性。左后，服饰本质和符号区分都是为突出等级中的权利。中国服饰潜在的多样性不靠形体，而靠服饰本身就可以发挥的淋漓尽致。

　  文在远古的演变有这样的三个实质：一是从原始仪式之文为主的原始美学体系到朝廷冕服为主的朝廷美学体系的演变，二是从原始的图腾宇宙之美到理性的天下王朝的宇宙之美的演变；二是原始仪式之巫到朝廷之王的演变。

　  从中国的文既是美，可以体现中国美区别于其他文化之美的特色，而文在中国美学理论中的整体性，就从一系列的概念表现出来：1、文质，表现了文与内质的关系，文是内质的外显。2、文饰，文就是饰，一切文化的外观都是文化的彰显，文化中最重要的东西“字”就成了文字。3、文字，文字之“文”就是强调字的美丽。中国文化对士人的首要要求，就是成为文人。人要有文，才是一个受人尊敬的士人，而在这一系列文化的关联中，我们可以悟到：文体现了中国之美的特色。

　  中国美学史有着很长的发展历程，当我怀着好奇的心理打开它时，我才发现它是一个多么美好的东西。到目前为止我仅仅读了第一章的前两节，虽然篇幅没有特别长，但作者优美的语言和严谨的逻辑思维使我对他有了一种敬佩，美学对我而言再没有想象中的简单，仅从这两小节来说，礼和文就够每一个人拿来品味很久。我想这品味的过程也需要丰富的阅历和足够多的文化内涵。中华上下五千年的文明史之中有许多的惊艳，许多的灿烂，也有许多的感动。我想，如果我们想要成为一个合格的中华文化的传承者，就这两节的内容而言，我们要做一个有礼之人，懂得什么地点行何种之礼，同时更要有厚重的文化修养，做一个有文之人。这是我们的中国所特有的灿烂文化，每一个中华儿女都有义务去用更多的知识武装自己，进而做一名合格的文化传承者。美学史仅仅是从一方面介绍了我们的文化，但这总让我们去细细地品味一生，因为这些都是我们值得骄傲和自豪的资本，都是我们的祖先穿越时空给我们的馈赠。

国美学史读后感

在没有看这本书之前，我原以为美学只是简单的、单一的。但是在我看过目录之后，我知道了美学是复杂的，它不仅严格按照朝代顺序，把人物、论著一一罗列，而且着重突出古典美学的发展轨迹，不同时代的审美趣味以及理论特色。这是一门复杂且严谨的学科，它要求人们必须严肃且不失美感地来读它、懂它。就像第一节的题目一样，它带着一种原始的美感。

　  作者在第一节刚开始就指出，礼，在远古，是原始仪式。刚读到这句话的时候，我顿了一下，有些不解，因为在我的印象中，礼对于我而言，仅仅是一种礼貌的表现方式，而在这里却说远在远古时期，礼就作为一种仪式而存在。“仪式”这个词，使我对“礼”这个字开始有了好奇。

　  王国维在《释礼》中这样写，古文字中的“礼”字，下面是个“豆”，也就是盛饮食的器皿。因而作者认为，用饮食器皿作为礼的象形，包含了其下四种意义：首先，中国之礼，一开始就与饮食有关。这一点让我尤其想不通，“礼”是如何与“饮食”联系在一起的？难道古人认为最初的礼在饮食方面最先体现出来。还是在饮食上的“礼”表现得更为直接，更为重要？其次，饮食在中国文化中具有特别重要的意义。这样一来，似乎对刚才的论点作了一些解释。《礼记?礼运》说：“夫礼之初，始诸饮食”，这里就不难看出它首先肯定了中国之礼起源于饮食，而饮食中所涉及到的食物和类型，如农作物、动物、饮料等，都是需要器皿来盛的。第三，讲了礼进行中的两大因素：饮食与舞乐。看来古人的礼，还是丰富多彩的，舞乐与饮食一样，占据了他们生活中相当重要的位置。第四，讲了礼的功能：“致其敬于鬼神”。饮食是礼的起源，把最日常的东西作为神圣的东西，现实了中国文化从一开始就具有实用性。饮食成了与神交往的最重要因素，成了神圣的礼的重要内容。

　  中国的艺术源远流长，灿烂辉煌，而从礼的开始上看，中国艺术一开始的辉煌似乎就要与盛饮食的器皿有关，而彩陶作为一种日常的生活用品，同时也是最神圣的礼器而成为远古“礼”的象征。之所以称彩陶是神圣的，一方面它的图案是多姿多彩的，是一种审美的欣赏，而另一方面，则是因为它本身所可有的一些深邃的思想观念，仅从这两方面，又有谁能与彩陶相提并论呢？从小我们就听过这样一句话：“民以食为天”，人们的生存本性就是与吃有关。而在《老子》中更是用烹调来比喻治国---“治大国若烹小鲜”，也说明了国家的安定与帝王的饮食有关。而从饮食与神的关系上我们发现饮食在中国文化中占有世界其他人设文化都无法相比的重要地位，而这样的一种力量也不断的向着各个领域扩张着。

　  之后作者又谈到：“礼”字的另一部分结构---玉。正像饮食在礼中的重要地位一样，玉在礼中也同样扮演着相当重要的角色。王国维《释礼》说：“象二玉在器之形。古者行礼以玉。”而玉在中国地位更是可以与彩陶相媲美，而玉比起饮食的器皿来说，我觉得玉有一个更加突出的优点，就是可以随身携带，它即在礼器之中，又在仪式之人的身上。而另一方面，众所周知，玉是一种有灵气的东西，与性灵有关，因而它又代表了更多涵义。也许这就是古人选字的妙处所在，两种奇妙的事物相叠，形成一种更奇妙的感觉。

　  从古至今，玉一直是中国文化中一道亮丽的风景，儒家以玉比德，诗人以玉喻心，俗人知玉为宝。而我们平时所说的“冰清玉洁”，“一片冰心在玉壶”也是它具有影响力的最直接体现。而更为重要的是，玉意味着中国人的道德理想和人格理想的纯洁性追求，中国的艺术，不论是文学，绘画，还是书法园林 都有一种：“玉”的韵味在其中。

礼是一种礼仪，这种仪式构成了文化的核心，而且是一种最重要的实践活动。礼作为一个完整的整体，它包括四大因素：礼器、行礼之人、行礼地点及行礼过程。作为炎黄子孙，我们只有理解了礼的整体，才能理解礼的本质，理解礼的中国特色，从而更好地理解中国上下五千年的文明史。

中国文化博大精深，泱泱五千年文明其中蕴含的历史数不胜数。而中华美学也是一样，值得我们细细品味一生。

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第二篇：中国美学史

中国美学的一般特征　　中国古代美学是在和西方古代美学很不相同的历史条件下产生的。中国古代文明起源很早，原始氏族社会延续了很长时期，发展到了很高的程度。在进入奴隶社会之后，由于生产力发展水平的限制，未能完全冲破原始公社制度的外壳，氏族社会的传统、风尚习俗、意识形态大量地、长期地保留着。社会中人与人的关系虽已以阶级对立为基础，但仍然和血缘宗法关系结合在一起，表现为对上下尊卑的细密区分和讲求伦理秩序。这种情况，一方面使中国古代奴隶社会不可能象希腊罗马那样获得充分发展；另一方面又使中国古代奴隶社会直接地继承和保留了氏族社会中素朴的、人道的和民主的精神，个体与社会、人与自然的对立表现得不那么十分尖锐。从春秋时代开始,理性精神显著高涨,不少思想家提倡以个体与社会、人与自然的和谐统一为理想，认为两者的分裂对抗应当尽力避免。这个基本的观念，深刻地影响了整个中国美学的发展。中国美学长期以来坚持从个体与社会、人与自然的和谐统一中去找美，认为审美和艺术的价值就在于它们能从精神上有力地促进这种统一的实现，从而把具有深刻哲理性的和谐和道德精神的美提到了首要位置，并经常通过形象性的直观方式和情感语言来表达。中国古代美学思想在春秋末年和战国时期基本形成，以后在漫长的历史时期内获得了多方面的发展。[编辑本段]先秦两汉美学思想　　先秦时期产生了不少美学派别，其中最重要的是儒家和道家。它们互相对立又互相补充，奠定了整个中国古代美学的根基。儒家之美学　　儒家美学的创始者和重要代表是孔子。他的美学思想建立在他的“仁”学的基础上。在孔子之前，单穆公、史伯、伍举、子产、季札等人已经论及了“五味”、“五色”、“五声”的美和美与善的关系问题。孔子从他的“仁”学出发，总结、概括和发展了前人片断的言论，第一次深刻地解释了美与善的关系、审美与艺术的社会作用等问题。他把外在形式的美称为“文”，把内在道德的善称为“质”，认为文、质应该统一起来，外在形式的美可以给人感官愉悦，但只有与善统一起来才具有真正的价值。真正的美就是人与人之间有亲疏差等的互助互爱，即实现“仁”这个最高原则。构成这种美的社会内容的“仁”，并不是外部强加给人的东西，而是植根于血缘关系基础上的普遍的内在心理要求。从而，以“仁”为基础和内容的美的社会普遍性，与个体心理的具体性溶合在一起，不再是抽象的外在观念或规约了。孔子强调美与善不能分离，强调艺术的感染作用

，认为审美与艺术的作用在于感发和陶冶人们的伦理情感，促进个体与社会的和谐发展。孔子把艺术的作用概括为“兴”、“观”、“群”、“怨”四个方面。其中“兴”和“怨”侧重说明艺术抒发情感的特征；“观”和“群”则说明艺术通过情感感染所产生的特殊的社会效果。孔子第一个从人的相互依存的社会性与个体的感性心理欲求相统一的高度来观察审美与艺术问题，指出了审美与艺术在人类生活中的重要地位和作用。但由于孔子所说的“善”受到中国古代奴隶主等级制的严格制约，使他对审美与艺术社会作用的理解受到局限，仅认为它们归根结柢必须从属于“事父”、“事君”这些有限的目的。在孔子之后，战国时期儒家美学得到了进一步的发展。 　　孟子宣扬了儒家所提倡的人格精神的美，提出了“理义之悦我心，犹刍豢之悦我口”的看法,对“美”以及“大”、“圣”、“神”等具有美学意义的范畴作了规定和考察，并且在有关个人道德修养的所谓“养吾浩然之气”的说法中，涉及了艺术创造中个体的情感和意志作用等问题。 　　荀子则提出了“无伪则性不能自美”的说法，涉及到主体能动活动同美的关系，并且在《乐论》中集中地和具体地阐述了艺术的社会功能。《易传》吸收了道家的思想并使之儒家化，企图建立一个无所不包的世界观模式，其中多处从自然本体论的角度涉及了美与艺术的问题。特别是它要求对立面统一的素朴辩证法观念和对刚健之美的提倡，对中国古代的艺术创作理论和中华民族的审美观念发生了重要影响。基本上属于荀子学派的《乐记》更进一步系统发挥和丰富了荀子《乐论》，对先秦儒家美学关于艺术的看法作了一个划时代的总结，成为儒家美学的重要经典之一。墨家和法家之观点　　先秦时期和儒家美学相对立的学派有墨、道、法诸家。墨家和法家都从狭隘的功利主义出发，对审美与艺术采取蔑视以至否定的态度墨家主张“非乐”,即否定艺术，认为审美与艺术活动只能“亏夺民之衣食之财”，无补于“兴天下之利，除天下之害”。它反映了古代小生产者的观念和狭隘眼界，但又有揭露批判剥削者的一面。法家以“功用”为判断事物价值的根本标准，攻击儒家所提倡的包括艺术在内的“文”， 认为它有 “乱法”、“害用”等恶劣作用，反映了急功近利的要求。由于墨、法两家的狭隘功利主义的观点同人类文化艺术的历史发展背道而驰，因此它们虽然对儒家进行了猛烈的批判，却不能动摇儒家美学的根本思想。在中国古代美学的发展中，墨、法两家没有产生什么重要影响。真正能和儒家

美学相抗衡，并对儒家美学的弱点作了有力批判的是道家。道家之观点　　道家哲学和美学的创始人是老子，但道家美学的真正代表者是庄子及其学派。道家美学的全部思想建立在关于“道”的理论基础之上。儒家美学充分地肯定美与善、善与真的统一，认为这种统一是绝对合理和不容置疑的。而道家美学则相反，它处处致力于揭露美与善、美与真的尖锐矛盾以及美丑对立的相对性、虚幻性和不确实性。它甚至认为，各种人为的审美与艺术活动有害于人的自然本性的发展，主张“擢乱六律，铄绝竽瑟”，“灭文章、散五采”。表面看来，道家的这一类说法似乎是对美与艺术的否定，实际上，它是针对中国古代从氏族社会进入阶级社会之后，现实生活中大量存在的美与善、美与真的分裂和对立以及以丑为美和以骄侈淫逸、伤身害生的感官享乐为美这样一些社会现象而发的。所以，它在消极虚无的形态下，含有朴素的辩证法和深刻的批判精神。在道家看来，真正的美不是世俗人们所追求的感官声色的愉快享受或权势欲望的恣意满足，也不是儒家虚伪的仁义道德的实现，而是一种同自然无为的“道”合为一体、超越人世的利害得失、在精神上不为任何外物所奴役的绝对自由的境界。他们说“朴素而天下莫能与之争美”，“淡然无极而众美从之”，都表明美在于超功利的自然无为。道家把个体生命的价值、个体与他人的互不相争的自由发展放在最高的位置，主张对人世的利害、得失、是非、荣辱、祸福采取一种听其自然，不容于心的超越态度，认为这样就可以从人世的苦难中获得解脱,始终保持精神上的自由,达到美的境界。这种超越是精神上的主观空想，带有虚幻、消极和逃避现实的性质。但在另一方面，这种超越又恰好触及到了审美观的心理特征等问题。道家关于“技”和“道”的许多著名的寓言,涉及审美与艺术创作的某些特性,包含了对艺术创作中所要求的合规律性与合目的性高度统一的认识。所谓“以天合天”,“用志不分,乃凝于神”，“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”以及“坐忘”、“心斋”等等说法，虽然不是直接针对审美与艺术而言，但其思想实质和审美与艺术创造相通，是中国古代美学史上最早的关于审美心理特征的深刻说明，并且提到了宇宙观和人生哲学的高度，不同于一般肤浅的经验性的观察。道家美学缺乏儒家那种执着于现实的积极入世的精神，在这方面，儒家对道家的虚无高蹈的倾向起着抵制和克服的作用。而道家对审美与艺术创作特征的深刻理解,又弥补了儒家在这方面认识不足的弱点,并且它的超功利的

思想和敢于大胆揭穿假面的批判精神，是动摇和冲破正统礼法束缚的有力的思想武器。一般而言，道家美学的优点所在，正是儒家美学的弱点所在，反之亦然。整个中国古代美学的理论基础，是由相互对立而又相互补充的儒道两家美学所构成的。屈原之美学　　在战国后期，随着南方楚国文艺的发展，出现了以屈原(约前340～前277)为代表的楚骚美学思想。楚国在战国时期已进入奴隶制时代，并且深受北方文化的影响。较之北方文艺，它更多地保存了氏族社会的遗习和风尚。加之南北自然环境的重大差异，形成了和《诗经》所代表的北方文艺很为不同的、以《楚辞》和楚国工艺为代表的南方文艺，产生了与之相应的审美意识，即楚骚的美学思想。虽然它缺乏系统的理论观点，但在《楚辞》特别是屈原的《离骚》及其他作品中都有不少直接讲到美与艺术问题的片断言论。从中可以看出，楚骚代表了先秦美学中的一种新倾向,它同儒、道两家都有联系,但又有所区别。它汲取了儒家积极入世的人格精神和主张“文”与“质”、美与善相统一的思想，但又不受儒家严格的礼法束缚,在美的追求上,非常重视情感的热烈表现和想象的自由抒发；在形式上，还追求着一种“惊彩绝艳”的强烈官能感受，大不同于儒家所崇尚的“诗无邪”和庄严肃穆的作风。它吸取了道家遨游宇宙，大胆想象和勇敢揭露黑暗的批判精神，但又不接受道家避世退隐、不谴是非的消极态度，而坚持对虚伪丑恶作不妥协的顽强斗争。楚骚美学思想是儒道两家的一种特殊的结合，在一定程度上吸取了两家的优点，避免了两家的缺点。楚骚美学对汉代的影响极大。直到明清，其影响仍然明显可见。 　　先秦美学除上所述之外 ，《管子》以及 《吕氏春秋》等书也包含有一些值得注意的思想，但影响不大。两汉美学思想　　两汉美学在一些重要问题上丰富了先秦美学。《淮南子》鲜明地把对美的追求，从儒道两家所强调的内在人格精神的完善引向了广大的外部世界，表现了处在上升时期的统治阶级对征服支配外部世界的强大信心和力量，显示了汉代美学的新特色。独尊儒术的董仲舒，重申了儒家以“仁”为美的思想，把它和“天人感应”的理论结合起来，认为“仁”是“天”的属性、意志，天地的美就在于它无私地长养、哺育万物。他认为，人的思想情感和各种自然现象之间有一种同类相动、相通的关系，不同的自然现象必然引起与之相应的不同的思想感情。这种说法是唯心主义的，但同时包含对人的精神和自然节律相一致的初步猜测和理解，触及人对自然的审美特征。时代

稍后于董仲舒的历史家、文学家和思想家司马迁（约前145～?），极大地发展了以屈原为代表的楚骚思想。他认为一切有价值的著作都是历史上的志士仁人“意有所郁结，不得通其道”，而“发愤之所为作”的产物。这和屈原的“发愤以抒情”是一脉相承的。司马迁猛烈地批判儒家“怨而不言”的美学观，认为对一切不合理的黑暗现象的愤怒、反抗和斗争是完全应当的，表现了中国古代人民的英雄主义精神。处在政治十分黑暗的西汉末年和东汉初年的扬雄，最为明确地把著作家，包括文艺家的著作同他的人格、道德、精神联系起来，提出“言”为“心声”，“书”为“心画”的说法。扬雄在《太玄》中又对“文”与“质”的矛盾统一作了一种历史的思辨考察。在《解难》中提倡一种博大艰深、富于崇高色彩的美。扬雄之后的王充，针对当时谶纬迷信的风行,集中考察了美与真的关系问题,提出了“真美”这一概念，反对“虚妄之言胜真美”（见谶纬之学）。王充在艺术创作问题上发表了某些有价值的见解，但他不理解一般感觉经验中、科学认识中的“真”与艺术上“真”的重要区别，对审美与艺术特征缺乏应有的认识。东汉时期出现的《毛诗序》把《乐记》的基本思想应用于诗歌，对儒家诗论作了系统的总结，以经典的形式陈述了儒家对于诗的看法。总的来看，两汉美学是先秦美学的延续和发展，虽然有新的特色，但并未产生超出于先秦美学的新思潮。[编辑本段]魏晋南北朝美学思想转折　　魏晋南北朝是中国美学发展史上具有重大意义的转折时期。汉帝国的崩溃，自给自足的封建大地主经济的产生，各有其经济力量和政治军事力量的门阀世族的形成，东汉以来日趋僵化、烦琐的儒学其影响的不断削弱，这一切使得统治阶级士大夫在生活方式和思想意识上都发生了重大变化。生活上和思想上获得了过去所没有的一个相对独立自由的活动天地，文化日益成为上层社会士大夫精神生活的重要部分，具有独立的价值和意义，不再只是朝廷进行伦理教化的工具了。先秦以来特别是汉代后期，具有重善轻美的传统，这时变为重美轻善。对美的追求，对个人的才能风貌的讲求以及对人生意义、价值的思索，都不可分地联系在一起，使人的个性、爱好、趣味等等在封建制度所能容许的范围之内，第一次得到了真正的注意和重视。这一时期的美学思想不再象先秦以来那样，把主要的注意力放在说明艺术与政治、伦理、道德的关系上，而开始具体深入地研究美与艺术自身所具有的特征。美学问题的探讨第一次获得了自己相对独立的地位和价值，并且

扩大到艺术的各个门类和领域。发展　　魏晋南北朝美学的发展，大体上依次和三个方面相联系，即人物的品藻、玄学的探讨和各门文艺理论批评的建立。汉末以来的所谓人物品藻，是通过社会舆论的品评向统治者推荐人才。这种品评，由于当时各种情况，逐渐发展为不只看人物的道德节操如何，而且十分重视才能、智慧、应变的本领等等。刘劭的《人物志》便是这种品评的系统的理论著作。到了晋代门阀世族大兴之后，人物品藻更演变为对人物的个性气质、风度才华的品评。从《世说新语》一书中可以明显地看到，这种品评不只是政治伦理的，而且更是审美的，后者占有非常重要的地位。这种情况深刻地影响到各门文艺和美学思想的发展，使得这一时期的美学思想经常从人的内在的个性、气质、天赋、独特的心理感受等角度来观察审美与艺术问题，因而比前代更为深入地看到了审美与艺术所具有的特征。例如曹丕(187～226)的《典论·论文》中的“文以气为主”的说法，它所强调的是作家的个性、气质、天赋与作家的创作风格、创作成就的关系，这和以前孟子、扬雄主要强调道德品质的修养很不相同。钟嵘(?～约518)的《诗品》虽然和汉代的《毛诗序》一样认为诗是情感的表现，但它所强调的是个体的各种“摇荡性情”的多样的心理感受的表达，而不是诗与政治得失、王道废兴的关系。在绘画方面，东晋顾恺之(约346～约407)的 “以形写神”， 南齐谢赫的“气韵生动”（见《古画品录》）等原则的提出以及南齐王僧虔(426～485)在书法理论方面主张“书之妙道，神采为上，形质次之”等说法，都明显地反映出受当时人物品藻的风气影响。美与艺术被看作是同个体的精神、气质、心理不能分离的东西，这是魏晋南北朝美学思想的显著特征，也是它较之先秦两汉的美学大大前进了一步的地方。影响　　魏晋玄学的兴起给当时的美学思想以深刻影响。玄学的产生，同汉末儒家思想危机的出现，同社会动乱引起的文人对人生的感伤有密切关系。其核心是企图从哲学本体论上去探求人生的价值和理想。玄学中关于“名教”与“自然”是否相符，以及 “言”与“象” 能否“尽意”的两大争论，虽然不是直接针对美学问题而发，但与美学有密切联系。前者涉及伦理道德与审美的关系问题，后者涉及审美、艺术同理论认识的区别问题。此外,在玄学的影响之下,出现了过去所未曾有的、具有严格的理论思辨的专门性美学论文，如嵇康的《声无哀乐论》系统地论证了音乐美的本质在于“自然之和”。魏晋玄学发展到后期,同印度传入的佛学发生联系,这对

东晋南北朝的美学产生了影响。如关于灵魂与肉体即“神”与“形”的关系的辩论，直接影响当时的绘画理论；顾恺之提出的“传神”术语出自佛学；主张“神不灭论”的宗炳(375～443)在《画山水序》中提出“山水以形媚道”，“神本亡端，栖形感类、理入影迹”的观点，企图对自然美的本质作出哲理的解释。 　　上层社会士大夫对审美与艺术问题的重视，人物品藻和玄学思辨的发展，有力地促进了魏晋南北朝时期各门文艺理论的品评。这一时期产生了一系列具有理论系统性的著作，如陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》、谢赫的《古画品录》等等。中国古代各门文学艺术的具体理论，基本上是在魏晋南北朝时期建立起来的。这些理论通过对创作、欣赏、技巧、技法等艺术现象的经验性解释和总结，提出了不少重要的美学原则，深化和发展了中国古代美学。[编辑本段]隋唐五代美学思想　　经隋入唐，建立了统一的唐代封建大帝国，使经济、政治、文化都得到空前的发展，统治阶级也表现出一种宏大的创造的气魄。隋唐美学的发展是从批判齐梁时期已经腐朽的门阀士族的审美观念开始的。这一时期门阀士族对美的追求已经成为赤裸裸的腐化享乐。低级的官能享受，如色情泛滥成灾，直接威胁到封建统治的秩序。针对这种情况，隋末唐初的美学力挽颓风，重申了先秦儒家主张美善统一、重视文艺的积极社会作用的思想，但没有陷入只要善、不要美的片面性。唐代统治阶级不否认美的价值，而是要在新的历史条件下，确立一种同统治阶级积极创业、励精图治的要求相适应的奋发向上、刚健有力的审美趣味、审美理想。这一点在诗人杨炯(650～693)的《王勃集序》中已有明显的表现。陈子昂（约661～约702）对“骨气端翔，音情顿挫,光英朗练,有金石声”的所谓“汉魏风骨”的提倡，进一步从美学上概括了唐代上升发展时期的审美倾向。在书法艺术上，孙过庭的美学思想也具有同样的倾向（见《书谱》）。从初唐至盛唐，先秦儒家美学的积极方面得到了发扬光大，《易传》所阐扬的刚健之美的风格在散文、诗歌、书法、绘画中都表现了出来，这使儒家美学束缚个性的一面得到了一定的克服。 　　从中唐开始，唐代统治阶级从繁荣的顶峰逐步走向衰落。在地主阶级知识分子中，普遍出现了渴望实现儒家理想、报效朝廷但又不可得的苦闷情绪，产生了一种既想积极入世、立功扬名，又想消极退隐、独善其身的矛盾心理。这种苦闷矛盾的心理随着唐王朝走向衰亡而不断加深，给中唐至晚唐五代美学思想的发展以深刻的影响。其

总的趋势是儒家美学的实际影响逐渐削弱。韩愈、白居易(772～846)、杜牧(803～852)在原则上虽仍然坚持儒家思想，但以儒家传统捍卫者自命的韩愈却热烈鼓吹和屈原、司马迁的反抗精神相一致的“物不得其平则鸣”，提倡大胆独创，“唯陈言之务去”，并且以可怪、可惊、可畏、可惧的事物为美，表现了一种强调自我以及与社会的黑暗相竞争的精神，并不完全符合儒家“温柔敦厚”的宗旨。白居易竭力主张发挥儒家美学关于诗的“讽喻”作用以改良政治，但最后遭到彻底失败,只好转而写所谓的“闲适”诗,并且成了禅宗的居士。中唐末年的诗人杜牧也提倡儒家美学，但又提出“文以意为主”，开后世美学重“意”轻“道”的先声。在上述美学倾向演变的同时，中唐以来迅速发展起来的中国佛学禅宗日益侵入文艺和美学的领域。禅宗思想适应了徨在入世与出世之间的许多地主知识分子和文学艺术家的矛盾心理。禅宗关于通过直觉、顿悟以求得精神解脱、达到绝对自由的人生境界的理论，在唯心主义的神秘形态下包含有对审美与艺术创造的心理特征的深刻理解，和美学有明显相通的地方。王维(701～761)晚年的诗歌和绘画被认为是禅宗美学思想的最早体现者，产生了很大的影响。 佛教法师兼诗人皎然的《诗式》， 把佛学思想应用于诗歌理论，认为谢灵运诗歌艺术的成就是由于 “彻空王之奥”。 并且在标举各种诗体时独尊“高”、“逸”，提出明显体现禅宗思想倾向的“闲”、“达”、“静”、“远”诸体。画家张所谓“外师造化，中得心源”的理论，也同禅宗强调“心”的作用有联系。晚唐司空图的《二十四诗品》更为集中和鲜明地表现了禅宗的深刻影响，更为成功地把禅宗的思想倾向化为一种审美的理想和境界，标志着晚唐美学的重大转变。此外五代山水画家荆浩的《笔法记》推崇王维、张的创作“真思卓然，不贵五彩”，也表现了禅宗在美学中造成的影响。[编辑本段]宋元明清美学思想　　从中、晚唐以来中国后期封建社会美学继续发展，它包含宋代至清代1840年鸦片战争之前的各种美学思潮。宋代的美学　　宋代是世俗地主阶级在经济上、政治上、文化上由完全成熟走向衰落的时期。这时期内城市工商业有了很大发展。表现在艺术上的一大特征，是与宫廷艺术相并立的地主文人士大夫的艺术得到了迅速发展，同时产生了以市民为对象的世俗文艺，如宋人的话本小说之类。宋代美学的主流和文人士大夫艺术的发展分不开。它直接继承司空图的美学思想，但去掉了虚幻的神仙色彩。它还受到韩愈美学思想的影响，但去掉了那种以

捍卫儒家道统自命而又愤激不平的精神。宋代美学的重要特点是，既不向往神仙或宗教的狂热境界，也不渴慕治国平天下的事功业绩,它面向现实的人生,高度重视生活情趣，纯任情感自然的流露和表现,推崇平淡天然的美,鄙视宫廷艺术的富丽堂皇、雕琢伪饰。反映在文艺批评上，中唐的皎然在论到诗体时已把“逸”置于第二位，之后朱景玄在《唐朝名画录》中又在“神”、“妙”、“能”三品之外增加了“逸”品。到宋初，黄休复在《益州名画录》中进一步把“逸格”提到“神”、“妙”、“能”诸格之上，认为画中“逸格”最高，其特征是“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”。这正是和宫廷艺术不同的士大夫文人艺术的特征，是中唐以来强调直觉、灵感、意境，在平淡中见隽永的禅宗美学倾向的表现。 　　上述绘画评论上的趣味、标准的变化，只是宋代美学倾向变化的一个侧面。宋代美学新倾向的更为著名和重要的代表是欧阳修(1007～1072)、苏轼(1037～1101)和严羽。欧阳修是宋代在各个方面开风气之先的人物。他主张文章应“得之自然”，赞美梅圣喻的诗“古淡有真味”，欣赏“宽闲之野，寂寞之乡”的自然美，要求绘画画出“萧条淡泊”之意、“闲和严静，趣远之心”。苏轼则从更广阔的视野和更深的哲理角度上观察了美与艺术问题。他高度评价了晚唐司空图的《诗品》，“恨当时不识其妙，予三复其言而悲之”。苏轼和欧阳修一样，主张文章要“得之自然”，但他更强调要如“行云流水”一般，“常行于所当行，常止于不可不止”。他鼓吹庄子“游于物之外”和禅宗“静故了群动，空故纳万境”的与宇宙合一的精神，推崇“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，发展了晚唐以来强调个体的性情、趣味的表现，并赋予它更加自由无羁的色彩。另一方面，苏轼虽然也和欧阳修一样提倡平淡天然的美，高度赞赏“寄至味于澹泊”，“外枯而中膏，似澹而实美”，但在苏轼所谓的“澹泊”之美中，渗入了对整个宇宙人生的意义、价值的一种无法解脱的怀疑和感伤，即使在他的那些号称豪放的作品中也经常流露出来，表现了苏轼美学思想的豪放与感伤相矛盾而又统一的特征。这种怀疑和感伤是中唐以来许多封建士大夫中存在的进取与退隐的矛盾心理的进一步发展，它已经不只是政治上一时失意的表现，而潜在地包含了对现实社会生活的永恒合理性的疑问。由于审美、艺术与个体日常世俗生活比过去有更为密切的联系，从而使个人的审美情趣和要求获得了较为自由的发展，为或多或少突破封建

伦理道德的束缚提供了某种机遇和可能性。以苏轼为代表的美学思想，具有深广的社会心理内容，对后来元、明、清三代都产生了重大影响。苏轼之后，宋末的严羽在《沧浪诗话》中正式以禅宗哲学作理论依据，探讨了诗歌创造的审美特征，指出文艺创作与理论思维不能混同，强调直觉、灵感在文艺创作中的重要作用。“以禅喻诗”成为宋代的一种风气。 　　和上述诸人的美学思想相对立，邵雍、程颢、程颐、朱熹等哲学家则把被他们加以客体化的、具有伦理道德性质的“理”提到了至高无上的位置,声称“名教之乐”胜于“人世之乐”,对审美与艺术创作一般采取轻视贬低甚至否定的态度;但在对人生终极境界的看法上,他们所追求的最高的道德境界又是和审美的境界相通的。在有关文艺的某些问题上，他们发表过一些合理见解。他们对中国古代美学思想的发展起着保守的、阻碍的作用。元代的美学　　元代的美学思想直接承接宋代，只在某些局部问题上有所深化。这一时期关于绘画的某些理论著作比过去远为明显地表现出不同于宋代宫廷画院传统的、新的审美情趣和标准。特别是著名画家和诗人倪云林（1306～1374）提出的所谓“写胸中逸气”、“逸笔草草，不求形似”的说法，突出强调了主体的情感、心灵在艺术中的表现，是宋代和禅宗相联的文人画的美学思想在艺术实践中的进一步发挥。倪云林对所谓“据于儒，依于道，逃于禅”的人生态度的赞赏，典型地反映了元代处在异族统治下的士大夫地主知识分子的思想情感，同时也贴切地概括了自晚唐以来儒、道、禅三家美学思想趋于合流和互相渗透的情况。 　　禅宗美学是宋代以后延续数百年的重要新思潮，对中国文艺、特别是士大夫地主知识分子的文艺思想影响甚大。在追求对人世的利害得失的超越而达到精神自由这一点上，禅宗和道家的思想是相通的。但禅宗不是以道家所谓的自然无为的“道”，而是以主体的“心”作为求得解脱的根据。禅宗缺乏道家那种与无限的大自然合一的明朗欢快的态度和宏伟气魄。由于退回到主体的内心世界中，经常给自然染上了凄清、孤寂、空幻的色彩。禅宗又极大地提高了主体心灵能动性的地位，把主体内心的自觉自由放到审美和艺术的最高位置。一切外在的事物、现象，只有作为主体的这种内心生活的表现，才具有真正的美的意义。这是中国古代美学发展过程中的一个重大变化，它隐含着中国古代美学从古典主义到明清浪漫主义的转变。明中叶后的美学　　明代中叶，随着资本主义萌芽的出现和封建统治的日趋腐朽，中国古代思想的发

展进入了一个新时期。封建的伦理纲常虽远未受到彻底的批判和否定，但已经有人开始揭露它的虚伪性和不合理性，并且产生了一种企图冲破它的束缚的倾向。与当时文艺创作领域沛然兴起的浪漫主义潮流相呼应，在美学上形成一股具有近代个性解放气息的思潮。这股思潮的基本特点是，把“情”提到一种新的水平和新的位置，主张在审美与艺术中无顾忌地、大胆地表现个人的真情实感，推尊自我，崇尚独创，反对当时的因袭复古之风。深受王阳明“心学”影响的李贽是这一思潮的最早代表者。他提出所谓“童心说”，主张“天下之至文”是“童心”亦即“真心”的表现；美与艺术是与一切违背“真心”的虚假行径不能相容的。他还提出“以自然为美”，即是以自然地表现人的“情性”为美，并且认为“情性”只要是自然地表现出来的， 那就必然是“止乎礼义” 的，“礼义”并不在 “情性”的自然表现之外。 这种把“礼义”归之于“情性” 的自然表现的思想， 和宋明哲学家的理学认为“礼义”与 “情”不相容， 并以“礼义”扼杀“情”的思想是相对立的。和李贽同时代的大戏剧家汤显祖(1550～1616)更进一步发挥了重“情”的观点，声称“师讲性，某讲情”。认为“世总为情，情生诗歌”；“情之至”者,“生者可以死,死可以生”；“理之所必无”可以为 “情之所必有”。“公安派” 的主要代表袁宏道（1568～1610）主张“出自性灵者为真诗”，并且认为真正的“趣”亦即美，是赤子之心的自然流露。表现了和李贽、汤显祖相一致的倾向。明清之际的黄宗羲、王夫之，虽然思想和李贽等人不同，甚至有尖锐对立，但同样受到这种新思潮的影响，在美学上也十分强调“情”。黄宗羲认为,“情者,可以贯金石，动鬼神”，“凡情之至者，其文未有不至者也”。王夫之高度重视满足人的生命的合理要求，一再发挥《易传》的“天地之大德曰生”的命题，既力斥佛老蔑视、毁损人的生命，又反对道学家以 “理”灭“欲”。因此， 王夫之也把“情”放在很高的位置,认为“生理之运行,极情为量”，“情”不可灭，灭“情”即是灭“生”。表现在美学上，王夫之认为“情之所至,诗无不至”,诗之所以有“兴”、“观”、“群”、“怨”的作用，全在于其中“有一切真情在内”。王夫之还对“情”与“景”的关系作了深刻的阐明，认为“情景名为二，而实不可离”，两者合一是创造艺术美的核心。在一般的哲学观点和社会政治思想上，王夫之对禅宗思想是否定的，但在涉及审美与艺术的特征问题时，他却常常借用禅宗思想来加以阐明。清朝的美

学　　清初王士祯(1634～1711)所提倡的“神韵说”虽然缺乏积极的社会内容，但也深刻地触及艺术的审美特征，认为艺术创造“只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣”。与王士祯同时代的大画家石涛（1642～约1718），主张绘画的作用在“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我”，并明确提出“我之为我，自有我在”的思想。这一历史时期，在艺术各个领域都涌现出一些具有总结性的有关艺术的审美特征和创作问题的著作。如朱载的《乐律全书》、李渔关于戏曲的著作（见《闲情偶寄》）、叶燮关于诗的论著（见《原诗》）、计成关于园林艺术的论著（见《园冶》）等等。清代乾隆时期的袁枚 (1716～1797) 提出“性灵说”，继承了李贽以来重自我个性的新思潮，主张“味欲其鲜，趣欲其真”，“不可以无我”，并公开提出“情所最先，莫如男女”，表现了要求打破封建正统观念的倾向。与袁枚同时代的不朽的艺术巨著《红楼梦》的作者曹雪芹，宣称他的作品“大旨谈情”，并把《红楼梦》称之为《情僧录》，重新表现了自李贽以来重“情”的倾向。 　　中国古代美学自古就十分重视情感在审美与艺术中的位置和作用，突出地强调“情”与自我、个性相联系的重要意义，并且以它来冲破儒家礼法的束缚，赋予它以特定具体历史条件下的个性解放的内涵，这是在明中叶以后才出现的。在中国美学发展的历史长河中，李贽等人所代表的上述思潮成为近代中国美学的先声。 　　清代乾隆以后，封建统治阶级更加腐朽。在美学上，除陈廷焯(1853～1892)的《白雨斋词话》、桐城派古文理论和刘熙载(1813～1881)的《艺概》等包含有关于艺术特征的某些可取见解外，因袭复古的思想占据统治地位，中国封建社会的美学已经日暮途穷了。[编辑本段]中国近现代美学思想　　1840年鸦片战争后，随着帝国主义的入侵，中国变为半封建半殖民地社会，民族资产阶级的产生，西方文化不断输入，使得中国近代属于资产阶级范畴的美学思想开始萌芽。 　　近代美学研究　梁启超等人正式提出了近代资产阶级性质的美学观点，并产生了广泛影响。 　　梁启超于 1898年戊戌变法前， 与黄遵宪（1848～1905）等提出语言和文字合一问题，与谭嗣同等倡导以时事入诗的“诗界革命”。19xx年他在日本创办《新小说》杂志,把小说感染力归结为“熏”“浸”、“刺”、“提”。他们为了改革社会提出的文艺主张，是资产阶级反封建的为人生而艺术的理论。在当时具有思想启蒙作用。 　　最早传播西方美学的是王国维。它崇奉I.康德哲学，并深受A.叔本华哲学的影响。从 19xx年至 1910

年先后发表了《红楼梦评论》、《古雅之在美学上的地位》和《人间词话》等美学论著，把近代西方美学的理论观点运用于中国文学欣赏和批评。王国维以叔本华的悲观主义为出发点，认为人的本质是意志,意志是生活之欲,美和艺术的创造能解脱这种生活之欲的苦痛。所以“解脱”是贯穿于他的主观唯心主义美学思想的基本观念。他认为艺术是天才的游戏和高尚的嗜好，追求古雅以隔绝现实社会，都是为了解脱。在王国维美学思想中，境界说最为著名，他以“境界”一词来集中概括中国古典诗词戏曲的美学特征，比“神韵”说、“性灵”说等等更深入地触及审美经验中的核心问题。 　　与王国维同时的蔡元培，也是较早传播西方美学思想的重要学者。19xx年蔡元培去德国留学，研究了康德的哲学和美学以及西方美学史和艺术史。他介绍西方美学思想是从19xx年辛亥革命后开始的。这时，王国维已转向史学研究。蔡元培的独特贡献在于把美学与社会教育联结起来。19xx年蔡元培在教育总长任上，把美育确定为教育方针之一；19xx年任北京大学校长时曾亲自讲授美学。同时他发表论文阐述美育方针，把康德的超功利的美学思想和中国“礼乐相济”的传统加以联系和发挥。他提出“以美育代宗教说”，认为宗教无不“扩张己教，攻击异教”，“失其陶养之作用，而转以激刺感情”，“尚陶养感情之术”，则莫如“舍宗教而易之纯粹之美育”，力图以资产阶级的自由、平等、博爱的观念反对封建专制和宗教愚昧，用现实世界的人性的信仰来代替对幻想世界的神性的信仰。蔡元培和王国维虽然都接受西方近代超功利的美学思想，但王国维主张从现实世界中解脱，蔡元培则主张通过美感教育使现实世界和精神达到和谐。在中国近代，蔡元培是美育的最早倡导者。 　　鲁迅在19xx年发表的《摩罗诗力说》中，赞颂拜伦、裴多菲等西方诗人的反抗精神，主张通过审美和艺术改造国民的精神。19xx年他在《拟播布美术意见书》中肯定“天物”是艺术的源泉，但又认为领会感动、得以再现，却要“一二才士”。“五四”运动时期，鲁迅主张文艺为社会为人生，倡导写实。19xx年他翻译了日本厨川白村的《苦闷的象征》，该书认为人的精神、理想和欲望受到外界的压抑,形成苦闷,表现出来就是艺术。这是唯心主义美学理论，但在当时具有个性解放的反封建意义。 　　在“五四”运动后，一些人探讨美、艺术与人生等问题，并陆续介绍了西方美学理论。宗白华等人运用西方美学的观点和方法，研究中国艺术和中国古代美学思想。《美学散步》是宗白华的主要著作。

　　朱光潜在30年代对西方近现代美学思想作了较系统的介绍和研究。《文艺心理学》是他的很有影响的美学著作，其中综述了B.克罗齐的直觉即表现说、T.李普斯等人的移情说、E.布洛的心理距离说、谷鲁斯的内模仿说等等。他的《诗论》一书则提出了自己对诗歌理论的一些看法。 　　19xx年前后，中国左翼作家联盟在上海成立。开始比较集中地对马克思主义美学论著进行翻译介绍和研究，在中国左翼作家联盟内曾建立马克思文艺理论研究会。 　　鲁迅在19xx年以后，世界观发生了根本的转变。他介绍、翻译和传播了马克思主义的美学。鲁迅从革命民主主义、唯心主义的美学观转变为马克思主义的美学观，在中国近现代美学史上具有承先启后的极为重要的历史意义。19xx年鲁迅翻译出版了A.B.卢那察尔斯基的《艺术论》及《文艺与批评》。19xx年他又翻译出版了..普列汉诺夫的《艺术论》，写了介绍普列汉诺夫及其美学思想的长篇序言，认为“他的艺术论虽然还未能俨然成一个体系，但所遗留的含有方法和成果的著作，却不只作为后人研究的对象，也不愧称为建立马克思主义艺术理论、社会学底美学的古典底文献的了”（《鲁迅全集》第4集，第206页）。鲁迅的这些译作对中国现代美学有很重要的影响。 　　瞿秋白对于马克思主义美学和文艺理论进行了更多的翻译介绍和研究。 19xx年苏联共产主义学院的 《文学遗产》上刊出了恩格斯生前未发表的《致玛·哈克奈斯》和生前未全文发表的《致保·恩斯特》两文。瞿秋白同年将它们译成中文。他还翻译了苏联同一刊物发表的《马克思恩格斯和文学上的现实主义》、《恩格斯和文学上的机械论》等论文。并在译文中加入了译者结合中国文艺界的情况发表的论点。19xx年瞿秋白翻译发表了列宁论托尔斯泰的两篇重要论文，即《列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》和《列·尼·托尔斯泰和他的时代》。同一时期，冯雪峰翻译了普列汉诺夫的重要美学著作《艺术与社会生活》。19xx年周扬翻译出版了俄国民主主义者..车尔尼雪夫斯基的《生活与美学》（原名《艺术与现实的美学关系》）。《生活与美学》一书在50～60年代非常流行，成为在中国影响最广泛深入的一部外国美学著作。 　　“左联”对马克思主义美学的介绍和研究，是为了解决以无产阶级为领导的革命文艺运动的实践而展开的，是当时整个文化战线和革命工作中的一个重要组成部分。他们在翻译介绍中，学习运用历史唯物主义观点解释文学现象,试图解决文艺的阶级性文艺与现实的关系、文艺与人民群众的关系等问题，批判了标榜“超阶级”文艺

的新月派等资产阶级美学思想，击败了“民族主义”文学等反动思想，使马克思主义的美学观和文艺思想发生了广泛的影响。 　　19xx年毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表，将马克思主义美学原则与中国无产阶级领导的革命文艺运动的具体实践正确地结合起来，达到一个新的高度。《讲话》是为了解决中国共 产 党在文化战线上的方针、路线和政策问题，这些问题涉及到马克思主义美学的根本原则，如文艺与时代与人民群众的关系、生活美与艺术美的关系等问题，毛泽东唯物地辩证地作了创造性的阐明，包含着对马克思主义美学思想的运用和发展。