邪恶的发现：《杀人者》分析

克利安思〃布鲁克斯 罗伯特〃潘〃沃伦著 万培德译

编者絮语：意识形态批评是一种直指人们思维方式、思维习惯的批评方法。这种批评方法一般被认为与法国哲学家阿尔都塞有关，其中“意识形态”一词的涵义虽然部分继承于马克思，但与“统治阶级的虚假意识”已有很大不同。它不再独属于哪个统治阶级，不再等同于说教，而是任何阶级、阶层都须臾不可离的“对个体与其现实存在的想像性关系的再现”（阿尔都塞语），是由某种价值观念支配的一套社会常识，或一套被多数人所认可和分享、而不被反省的常识系统，并构成了人们习以为常的思维方式和思维习惯。意识形态批评的功能就是将这一不为人所觉察的常识系统和思维方式指认出来，使其完全失效。参考书：《哲学与政治：阿尔都塞读本》，（法）阿尔都塞著，陈越编译，吉林人民出版社，20xx年。

编者按：新批评理论主要是诗论，新批评派大部分人自己也是诗人。而他们的工作主要是以“科学文体”为对立面而为“文学文体”辩护，实际上经常是在就诗论诗，把“散文”作为对立面。当然，我们可以说西方文论，就像中国古典文论，实际上是以诗论为核心的。诗是“文学特异性”最强的文类，论诗也就是论文学。

这个说法，理论上或许成立，实践上却是成问题的。新批评方法究竟能不能适应叙述性的长篇叙事诗？布鲁克斯等人试图用实际工作来回答这个问题，这就是他与罗伯特〃潘〃沃伦合编的《怎样读小说》和与罗伯特〃海尔曼合编的《怎样读戏剧》。布鲁克斯原意可能是把它们组成一套涵容各种文类的方法论上统一的教科书，但实际的情况是后两本书与《怎样读诗》恰成对比。布鲁克斯的努力表明，在分析小说戏剧时，新批评派自己也不得不松开新批评方法的紧身衣。

对海明威的短篇小说《杀人者》的分析，可能是这两本书中最出色的篇章。这不奇怪，因为海明威这篇小说几乎没有什么故事情节。我们可以看到在此文上半部分，布鲁克斯和沃伦就场景、角度、主线与支线的关系等问题做了精彩的细读式分析。下半部分，涉及到海明威主人公的类型，涉及到海明威的特殊风格与“一个土崩瓦解、四分五裂的世界”的关系，就脱离了新批评的特殊细读方法。当然，我们可以说，一切分析从细读开始了。

新批评方法是有局限性的。结构主义及符号学的主要立足点是叙事文类，而叙事文类当然是现代文学中的主要文类。可能这是结构主义终于取代新批评而占领美国文学论坛的原因之一。

这个短篇小说的写作技巧，有些显而易见的特点值得一提。全篇分为一个长的场景和三个短的场景，实际上，作者的写作方法如此突出了场景，以致只需要三四个句子就能从一个场景过渡到另一个场景。叙述部分自始至终都强调客观性，而且几乎所有的内容都是用简单的、现实主义的对话来表现的。在第一个场景中，通过寥寥几个有分量的细节，就点出了暴徒的任务：暴徒进餐不脱手套（以 1

免留下指纹）；他们俩都盯着餐柜后面的镜子；涅克和厨子被绑起来以后，守候在递菜窗口、手持散弹猎枪的一个暴徒布置同伙和乔治在店堂各自占据一定位置，“就像摄影师准备拍团体照似的”。作者先交代这些细节，再写暴徒的任务的具体性质。

这篇小说的写作技巧还有其它特点：作品结构巧妙；写作手法精细含蓄；在第一个场景里用暴徒们的取笑逗乐维持悬念，然后再不知不觉地把悬念转移到第二个场景里的另一个水平上。这些看法虽然值得一提，但是它们不能回答读者通常首先产生的疑问或他可能产生的疑问。这个疑问是：这篇小说讲的是什么？

及早回答这个问题很重要，因为有一种读者初次接触到这篇作品就倾向于认为故事讲到第一个场景就已经把可讲的话讲完了，甚至认为第一个场景没有说到点子上，或者根本就没有“意义”。另一种读者看出第一个场景没有解决问题，其真正的作用是为第二个场景埋下“伏笔”。他看到奥勒·安德生决定不再设法逃避暴徒，决定不再“东奔西跑”，便从这里面找到了作品的意义。这位读者觉得作品应该到此为止。他觉得最后几页是毫不相关的，并且捉摸不透作者为什么要冲淡故事的效果。不妨说第一位读者觉得《杀人者》是篇强盗小说，是一篇情节小说，但是未能引人入胜。第二位读者比较精细老练，他把作品看成奥勒·安德生的故事，但是可能纳闷一篇写奥勒·安德生的故事为什么要这么旁敲侧击，为什么要漫不经心的东拉西扯。换句话说，读者倾向于把“作品讲的是什么？”这样一个问题，改为“作品讲的是谁？”，当读者这样提出问题的时候，他就面临下述事实：在海明威笔下，故事的焦点既不在暴徒，也不在安德生，而是在餐馆里的两个男孩身上。小说的最后几句话值得思考：

“我要离开这个城镇了，”涅克说。

“好，”乔治说，“那倒是一桩好事。”

“他明知有人要杀他，却还呆在屋里等死，我想着就受不了。他妈的太

可怕了。”

“得了，”乔治说，“你不如别去想它了。”

由此可见，两个男孩中受到刺激的是涅克，而乔治已经接受了现状。由此可见，这是涅克的故事。而故事的主题是发现了邪恶。从某种意义上说，是哈姆雷特的主题，或舍伍德·安徒森的主题：“我要知道为什么。”

对小说的主题做这样的解释，即使看来是能够接受的，当然也还要和小说的大小结构进行对照，加以检验。不论是理解这篇小说或评价这篇小说，都必需考虑到体现这个主题所采用的艺术手段。不妨提个具体问题：有些细节初看似乎是信手拈来，如实反映的小事，但是小说的最后一段是否给读者点明了这些细节的含义呢？如果我们认为小说的主题是这个男孩发现了邪恶，那么，好几个上述这种细节就起到了作用，具有了意义。涅克起先被暴徒绑了起来，嘴里塞了东西，现在又被乔治释放了。书中写道：“涅克站起身来。他以前嘴里从来没有塞过毛 2

巾。他说：‘妈的，碰上什么鬼了？’他尽量摆出一副洋洋得意的样子。”嘴巴被人堵上，你在惊险小说里经常看到，但是却不会遇上，反应首先是兴奋，几乎是惊喜，至少也是显示男子气概的好时机（在此或许值得指出：海明威用的是“毛巾”这一具体的词，而不是“塞嘴物”这一通称。确实，“毛巾”一词胜过“塞嘴物”一词，因为它能造成感觉印象，使人联想到粗糙的织物和它吸干唾沫使嘴膜干燥难受的作用。但是，这个词能产生实感的长处被另一个长处压打了；在惊险小说里毛巾就是“塞嘴物”的化身，在这篇小说里，惊险小说里的的陈词滥调成了现实）。整个事件的写法——“他以前嘴里从来没有塞过毛巾”——使得表面看来是现实主义的细节描写起到了暗示的作用，指向最后的发现。

另一个暗示是暴徒关于电影的俏皮话：“你应该多看电影。像你这么一个机灵鬼，看电影大有好处。”从某种意义上说，先写暴徒在餐馆进行布置，紧接着就写他们反复说了多遍的关于电影的那几句话，这无疑起到一种间接解释的作用：读者知道暴徒杀人的通常原因和过程。但是，在另一层次，这些话着重表明书中人物发现非现实的骇人听闻的陈词滥调却有其现实性。

暴徒跟男孩谈到电影，男孩一听就懂，并且立即问道：“你们干嘛要杀死奥勒·安德生？他干过什么对不起你们的事呢？”

“他从来没机会干对不起我们的事。他见都没见过我们。”那个暴徒接受了他自己生活行事的规矩，并且有点以此为荣，这些规矩超越了小城镇的天地。可以说，他是按照一套准则生活的，这套准则使他高居个人恩怨好恶之上。这套虚构的准则——其所以是虚构的是因为它否认生活中普普通通的个人因素——和塞嘴物一样突然被发现是真实的。虚构性和戏剧性在接下来一段描述中有所反映；两个匪徒离开餐馆，走到外面，在弧光灯照耀下穿过马路：“他们穿着紧身大衣，戴着圆顶礼帽，就像一对歌舞杂耍演员一样。”虚构性和戏剧性甚至贯穿了他们的对话。对话本身具有低劣的、机械的插科打诨的特点，这是一种僵化的、千篇一律的取笑、逗趣，它总是出现在紧张场面之前并且破坏紧张场面。在这一层次来看，把暴徒比作一对歌舞杂耍演员是对早先用隐晦曲折的戏剧手法表现的细节所做的某种明白无误的总结。在另一层次，暴徒那种不耐烦和装腔作势的机智另有它冷酷无情的一面，它表明，同一个场面，男孩见了感到震惊，他们却能以行家的眼光对待，处之泰然。他们目中无人，甚至百无聊赖，这是内行碰到乳臭未干的外行所感到的轻蔑和厌烦。这套准则突然从惊险小说里和电影里的虚构世界变成了现实，这已经够令人震惊的了，但是更加令人震惊的是被追捕的奥勒·安德生听到了涅克带来的消息，却拒绝作出任何涅克认为是正常的反应：他不肯叫警察，不肯把这件事看成是嘘声恫吓，也不肯逃往外地。“你不能想办法补救一下吗？”男孩问道。“不行。我一开始就上了邪路。”

我们在前面说过：对某一种读者来说，这是故事的高潮，而且应该到此为止。如果要说服读者相信作者写下去自有道理，就必须回答读者的问题：此后发生的、相当平淡乏味的、看来毫无关系的一件小事，即和贝尔太太的一段谈话，有什么重要性？有人说贝尔太太的作用是给故事提供事后的解释，或者甚至是给奥 3

勒·安德生争取同情，借以点明主题，因为对她来说，安德生“真是个好人”，一点不像她心目中的拳师。但是一位认真的读者对此是不会满意的，而他的不满也是有道理的。其实，贝尔太太同《麦克白斯》里地狱之门的守门人一样，象征正常世界，而现在看来的世界是令人震惊的，因为它一如既往，若无其事地滚滚向前。对贝尔太太来说，奥勒·安德生尽管一度以拳击为业，但他还是个好人；天气那么好，他应该照样出去散步。贝尔太太点出了安德生作为一个普通的人的个性，这种普通人的个性同机械的准则要求形成对照。即使惊险电影里虚构的恐怖已经变成了现实，即使被追捕的人在楼上躺在床上苦苦地想下决心出去散步，贝尔太太还是贝尔太太。她不是赫思奇太太。赫思奇太太是业主，贝尔太太只是代她管理客店。她只是贝尔太太。

涅克在店客门口遇到贝尔太太——正常生活的化身没有意识到她形成的对照所具有的讽刺意味。涅克回到餐馆，便重新处在正常生活中，但是处在这种正常生活中的人却意识到恐怖的侵袭。还是那个餐馆，还是乔治和厨子各自干着自己的活儿。可是他们和贝尔太太不一样，他们知道出过什么事情。可是即使他们也几乎没有偏离自己日复一日的普普通通的生活。乔治和厨子代表着对这种局势所作的两种不同水平的反应，厨子从一开始就力图避免介入。他一听到涅克回来以后说话的声音就说：“我连听也不要听，”接着就把门关上。可是乔治起初曾经建议涅克去看看安德生，然而他同时对涅克说：“你不愿意去就别去。”涅克把事情的经过说了，乔治还能够评论说：“可怕极了，”可是乔治至少在一种意义上也接受了这套准则。当涅克问道：“我想不出他到底干了什么事？”乔治的回答如同杀人者的口气一样若无其事：“背信弃义。他们杀人就为这种事。”换句话说，这个场面使厨子感到震惊，但只限于涉及他个人安危的程度。乔治意识到问题不只是个人安危，可是他能不去想它。对他们两人来说，这一场面并不意味着发现了邪恶。可是对涅克来说，却是发现了邪恶，因为他还没有学会接受乔治的少年老成的规劝：“得了，你不如别去想它啦。”

以上对《杀人者》的讨论是从事情之间的关系以及从人物的不同态度这个角度来看小说的结构，但是，下述这些问题还有待回答：海明威对他的题材抱什么态度？这种态度是怎么表现出来的？

解决这两个问题最简便的办法，可能是考虑一下海明威最感兴趣的情境和人物。这些情境通常是狂暴激烈的：《太阳照样升起》里纵情酒色的世界；《向武器告别》、《钟为谁鸣》或《你永远不会这样》里一片混乱、粗野冷酷的世界；《太阳照样升起》、《午后之死》、《打不败的人》、《五千元》里危险而刺激的斗牛场或拳坛；《杀人者》、《有产和无产》或《赌徒、修女和收音机》里的黑社会。典型的海明威人物通常是硬汉；他们生活在一个严酷的世界里，富有经验，而且表面上看来麻木不仁：例如《向武器告别》里的亨利上尉，《乞里马扎罗山之雪》里的猛兽猎手，《钟为谁鸣》里的罗伯特·乔登，甚至奥勒·安德生。他们通常也是被打败的人。但是，他们尽管在现实中遭到失败，却能从中有所得。这就涉及到海明威对这种情景和人物的根本兴趣所在。他们只是根据自己提出的条件被打 4

败的；其中有些人甚至是自找的；至少，他们在现实的失败中还保留着自我的理想——他们的理想可能是阐述得清清楚楚的，也可能是隐晦模糊的，但它却是他们立身行事的准则。海明威的态度，从某种意义上来说，同罗伯特·路易·史蒂文斯类似；史蒂文斯在《尘土与影子》（Pulvis et Umbra）一文中说：

可怜的人啊，生命如此短促，生活如此艰辛，种种欲望相互矛盾，要想

满足它们又力不从心，自己是兽性未除的人的后裔，又被兽性未除的人所团团包围，因而无可挽回地注定了要同类相残；如果他与命运协调一致，只是一个野蛮人，有谁会怪罪他呢？但是我们却见他充满了并不完美的德行……他有正直的理想，只要可能，就会起而身体力行；他有羞耻感，只要可能，虽然坠落却不会超过一定限度……毫无疑问，人想正身行善，是注定要失败的。但是，人类精英尽管毫无例外地劳而无功，大家却能继续生存下去，这岂不十倍地令人惊叹；眼看人生成功无望；人类却不停地劳动，这无疑令人感动，令人鼓舞……我们不论往哪里看去，人们所处的不论是什么环境，不论是什么气候，不论是社会发展到什么阶段，不论多么愚昧无知，不论受到什么荒谬的道德观念的压迫；不论是印第安人在阿西尼波依河①的篝火旁，任凭雪花落在肩上，狂风吹打裹身的毯子，而举行和平仪式，彼此传递烟袋，像古罗马元老院议员一样表达严峻的意见；不论是在大海航船上的海员，他虽然习惯于艰辛的生活和下流的享受，最大的希望莫过于在小酒店里奏一曲轻歌和跟卖身骗财、浓妆艳抹的妓女鬼混，他却心地朴实，性格开朗，为人善良，犹如孩童，又勤劳苦干，勇于为他人舍身溺水；……在妓院里，傻子、窃贼、窃贼的伙伴，他们虽然为社会所不齿，主要以烈酒维持生命，以受人当众侮辱为家常便饭，却也有个人的尊严和对人的怜悯之心，常常以有益的行动报答世人的蔑视，常常坚定地遵循某种道义原则，并且不惜付出一定代价，摒弃财富；——人们处处都珍惜或表现出某种道德，处处都有某种正派的思想或行为，处处都显示出人类无效的善良……在各式各样的失败处境中，人们没有希望，没有健康，善无善报，却仍然默默无闻地为无法取胜的美德战斗，身在妓院或断头台上，却仍然紧紧地抓住一丝一缕的尊严，把它当成自己灵魂的可怜的珠宝首饰! 他们可能企图遁世逃跑而又不能；这不仅是他们的特权和光荣，也是他们的厄运，因为他们命中注定要执行某种崇高的使命……

对史蒂文斯来说，世界这一演出人生戏剧的场所，客观地看，既狂暴激烈，又毫无意义——“我们的旋转岛屿，在太空中穿行，上面住满了残杀成性的生物，到处血流成河??比哗变的叛舰上流血更多。”这同样是海明威的世界。但是，这出戏剧的人物，至少是那些海明威觉得值得加以表现的人物，则无不作出豪迈①北美洲一河流名，阿西尼波印第安人聚居于此河流域。

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的努力，以期挽救这一世界杂乱无章和毫无意义的状态：他们力图把某种外在的标准强加于他们的混乱生活——斗牛士或运动员的技巧，士兵的纪律，匪帮的准则。它虽然粗暴冷酷，使人丧失人性，但却具有其自身的道德标准。（奥勒·安德生准备接受惩罚而不怨天尤人。《赌徒、修女和收音机》里垂死的墨西哥人拒绝告密，尽管侦探劝告他说：“一个人可以揭发袭击自己的人而不丧失自己的尊严。”）这一外在体系总是略有欠缺，不足以制约世界，但忠于这一标准却使得失败带上了英勇豪迈的性质。

前面说了，典型的海明威人物通常是硬汉，而且表面上看起来麻木不仁。但这只是表面现象；他们忠贞不渝地遵守某种准则、某种纪律，就足以表明他们具有某种感受性，凭了这种感受性他们会有看清自己困苦处境的瞬间。有的时候，一般是在高度紧张的时刻，能够意识到处境的悲剧性或者处境中足以引起怜悯的因素的人，常常是硬汉，按海明威的理解，即受某种信条约束的人。个人的硬气（这可能是世界强加于个人的某种约束）可能会跟某种更自然、更自发的人类感情发生矛盾；与后者对照，这种约束可能显得违反人性，但是海明威式的英雄尽管意识到人类这种自发感情的要求，却不敢屈从于它，因为他已经懂得惟有按照他的信条去生活，才能保住“尊严”，保住个性，保住与世界的粗暴混乱相对立的、符合人性的秩序。这就是海明威的英雄的处境对他们的嘲弄。海明威的英雄涉世很深又遵循一种自行其是、独善其身的道德准则，从这个意义上说，他们是贵族式的人物。

海明威的英雄表达自己不是装腔作势，夸夸其谈，而是以嘲讽的口吻打着折扣说话。打折扣的陈述来源于硬气和敏感的对照，暴力和敏感的对照；这是海明威手法中时刻存在的特点。《纽约人》杂志在几年前登了一幅漫画，很好地抓住了这个特点。漫画家画了一个健壮多毛的前臂和一只肌肉发达的大手，握着一朵娇嫩纤巧的玫瑰花。漫画标题是“海明威的心灵”。正像海明威的人物在失败中享有几分胜利，同样地，他们在自己那个粗野而狂暴的世界里也还有几分感受性。启示来自最不起眼的环境和最不起眼的人物——如《追逐》，《打不败的人》，《我家老头儿》，此外还不妨加上《杀人者》。

前面已经指出，奥勒·安德生是符合这一模式的。他不肯怨天尤人。他默默无声地忍受惩罚。但是奥勒·安德生的故事是蕴藏在一个大故事里，大故事的焦点却聚在涅克身上。涅克·亚当斯是否符合这个模式呢？海明威习惯于把他的基本环境放在两个水平中的一个上来处理。一个故事说的人已有涉世经验而且已经选择一种适当的信条或准则；若非如此，他会无法应付周围世界。（例如《太阳照样升起》里的杰克和布雷特，《钟为谁鸣》里的乔登和皮拉尔，《打不败的人》里的斗牛士，等等。）还有一个故事说的是却是涉世过程，是对罪恶和混乱的发现，以及迈向掌握准则的第一步。这就是涅克的故事（但是，这一基本情境在海明威的其他作品里也屡见不鲜，例如《在北方的密执安州》，《印第安人营地》，以及《三天大风》）。

前面说了，典型的海明威人物是硬汉，而且表面上是麻木不仁的。一般地说， 6

这个人也是简单纯朴的。促使海明威那些简单纯朴人物的动机同促使华滋华斯这样一位浪漫主义的人作出同样选择的动机是类似的。华滋华斯的许多诗篇都是写不失天然本色的农民和儿童，因为他觉得这种人物比有修养的人在反应上更为诚实，因而也更富有诗意。在海明威的作品里，典型的华滋华斯的农民不见了，取而代之的是斗牛士、士兵、革命者、运动员，以及匪帮；典型的华滋华斯的孩子不见了，取而代之的是像涅克这样的青年。当然，海明威和华滋华斯在处理上是有差别的，但是在最低限度感受性的问题上，差别却微乎其微。

两位作家之间的主要差别，取决于两人各自的世界之间存在的差别。海明威的世界比起华滋华斯的那个简单纯真的世界来，更为混乱和狂暴。因此，海明威人物的感受性同他的世界的本质之间就形成更为强烈的对照。这就产生了华滋华斯作品中所没有的、带有嘲讽意味的矛盾。海明威尽量压低作为感受性的感受性，并且用硬汉信条把它包藏起来。格特鲁德·斯泰因评论海明威说：“我读过的小说中，海明威是最羞涩、最高傲、最清香的一位作家。”看来，当她说海明威“羞涩”，她想到的是海明威以嘲讽的口吻说着打折扣的话。典型的人物可能是敏感的，但是作者从来不在这上面大作文章；人物可能值得同情，但是他从不强求。或许能够这样来概括隐藏在海明威作品里的态度：怜悯，只有从阅历丰富、久经锻炼的人的内心深处挤出来的怜悯，才是能够接受的；而只有那敢于承担风险而又不要求怜悯的人才值得怜悯。因此，一个人有过暴力经验就受到高度重视。

这就自然而地引起另一个问题。海明威的语言风格同他写小说时关心的其他问题有什么关系呢？在《杀人者》里，正如同他的许多其他小说里一样，风格简单到了单调的地步。典型的句子是简单句或并列复合句；如果是并列复合句，在句子的组合中并没有什么精细微妙的含义。典型的段落结构是简单地循序展开的。首先，我们能看到这种风格和作者关心的人物和情境之间有着显而易见的关系：不失纯真的人物以及简单、基本的情景是用不假巧饰的风格表现出来的。但是，这个问题还有另一个更饶有兴趣的方面；它涉及的不是人物的感受性，而是作者本人的感受性。简短的节奏、首尾相连的并列复合句、和通常避免主从关系——这一切都使人联想到一个土崩瓦解、四分五裂的世界。海明威似乎是企图用他的风格来暗示直接经验（即被看到和感受到的事物）一个个首尾相衔的原貌，而不是经过头脑组织和分析以后的样子。某种风格如果包括主从关系和不同程度的强调，如果倾向于使用带有许多修饰性从句和短句的主从复合句，那么，它势必包含批判性的辨异——即通过理智对经验进行筛选。但是，从表现上看，海明威首先关心的是传达经验产生的即刻冲击的影响，而不是对细节进行分析和评价。（与此相联系，我们会注意到他在写作中难得沉溺于心理分析，难得关心精细的人物刻画。）因此，他的风格本身似乎暗示，理智的运用，包括仔细斟酌的辨异，可能会模糊了对经验的表现，可能使之失去本来面目。海明威的这一风格以及他对最低限度感受性的性质的根本性的关心，可能表示了他对于用理智来解决人类问题所持的怀疑。他似乎在说：尽管人类用理智解决世界上的问题，但是世界还是杂乱无章、粗暴残忍的，很难找到能够用来衡量价值的可靠尺度。因此， 7

一个人应该牢记人生根本情境的需要。人生根本情境涉及性、爱、危险、死亡，在这种情境中，生命的本能占优势；但是，根本情境提出的需要，常常被社会传统或缺乏血气的理智所掩盖或歪曲。此外，一个人还应该牢记勇气、诚实、忠贞和律己这些纯朴的美德。

但是，这是不是说明海明威的写作方式是天真无知的，不经雕凿的、或者粗糙的呢？实事求是地来看，他的风格是经过精雕细凿的；严格来说，也根本不是自发的和质朴的。所以说，他的风格是一种戏剧手段；作者是为了制造某种全面效果而发展了符号这一目的语言风格。一位真正未经师传，完全自发的作者，大概无法表达海明威在他的优秀作品里体现的自发性和直觉性；这是指他能够把他的基本态度和题材真正地，有机地结合起来的那些作品。

我们在评论这个短篇小说的过程中所关心的，除了一些显而易见的问题以外，还力图把小说的语言风格同主题联系起来，然后再把这篇小说的特点同海明威的全部作品以及他对他的世界所持有的态度联系起来。我们通常孤立地研究一篇小说，但是我们现在应该认识到，一个优秀作家总是持有某些基本态度，这些基本态度会把他写的不同作品（往往是差别很大的不同作品），联系起来。这是因为，一个人只能是他自己。既然如此，如果我们乐意把一篇作品同作者其它作品联系起来看，我们几乎总能更深地发掘它和理解它。一个好作家不会向我们提供——比如说——花样繁多、琳琅满目的主题。他大概会反复地写他在现实的生活中和对生活的观察中感到最为重要的少数几个主题。我们都记得，一个优秀作家并不是在玩弄把戏，娱乐读者，也不是为了糊口谋生——虽然他在干别的事情时也干这些事是完全无可非议的。一个优秀的作家是不断地力图发现并且表现他心目中的生活的真实。

（1943）

选自《海明威评论集》，中国社会科学出版社，1980。

（选自《“新批评”文集》，赵毅衡编选，百花文艺出版社，20xx年）

作者简介：克利安思〃布鲁克斯(Cleanth Brooks，1906-1994)，美国著名的文学批评家、新批评派的代表人物之一，创立形式主义批评理论。任教于耶鲁大学，为美国高等教育中的诗歌教学变革做出贡献。代表作有《现代诗歌与传统》（Modern Poetry and the Tradition，1939）和《精制的瓮》（The Well Wrought Urn，1947）。与沃伦合著《诗歌鉴赏》（Understanding Poetry，1938)和《小说鉴赏》（Understanding Fiction，1943），共同创办了当时美国最有影响力的文学杂志《南方评论》（Southern Review，1935-1942）, 推动新批评理论盛极一时。

罗伯特〃潘〃沃伦（Robert Penn Warren, 1905—1989），美国第一任桂冠诗人。早年为“新批评派”代表之一，晚年诗风发生重大转变。被评论界称为“我们最杰出的文学家”以及“二十世纪后半叶最重要的美国诗人”。沃伦堪称美国当代文坛上一位少见的全能作家。 8

他曾以小说《国王的全班人马》获普利策奖；作为评论家，他是新批评派的主干之一，他与克林斯〃布鲁克斯合著的《理解小说》、《理解诗歌》等书，成为美国各大学必备的教科书。然而，沃伦从根本上讲是诗人，即使在写小说和评论时，仍透出了他的诗人气质。他从二十年代开始写诗，至今已出版了十多部诗集。19xx年他以《今与昔，1976-19xx年诗选》再夺普利策奖，19xx年，又被美国国会图书馆授予“桂冠诗人”的称号，成了美国文学史上第一个桂冠诗人。

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