古风歌词创作的一点想法

构思、词格、意境、押韵、格调、结构框架、修辞、灵感等八个方面，故称八阵图。科普一下，大神请自动忽略，此处略去一万字。。。

古风填词的出现脱胎于宋词填词，因颇有异曲同工之处，古风的出现亦是介于诗词之间的一种填补，与之不同，没有诗词的严格格律平仄要求填词者迁就声韵，所以更多了一份灵活性，更多的第一取决是曲子和词的契合度，而对于乐曲的聆听和感悟也会成为灵感的重要来源之一。反复聆听乐曲，揣摩曲意，才能按照乐曲的意蕴填出与曲子相得益彰的词作来。

众所周知，我国古代有四个朝代的重要文学形式与音乐有关，即春秋诗，西汉乐府，宋词和元曲，它们都是用歌声唱出来的音乐文学作品，这四个朝代横跨了中国古代史的一千余年，试想在一千多年里我们祖先的文化娱乐其主要形成是歌曲，这不能不说是我们中国音乐界的自豪。

在这个网络歌曲横飞的年代，古风歌曲在网络歌曲中俨然成了一枝独秀，喜欢古风歌曲的人也越来越多，唱歌好的人也越来越多，但是在创作古风歌曲的过程中，编曲是一个最不容易的环节，但填词却是最重要的一个环节。歌词作为歌曲的两大要素之一，它和旋律具有同等重要的意义，一首优秀的歌曲不仅要具有优美、流畅的旋律性，

同时也离不开好的歌词作为基础。

填词与写诗一样，也与别的文学作品创作一个原理。都要意在笔先，情在笔先。写一首古风歌曲不外于两种途径：一是依照写好的歌词谱曲，二是依照已有的曲子填词；这两种方法现在都经常使用。对于许多音乐基础不足的朋友而言，作词(或填词)相对容易一些。

古风歌词与现代词不同，古风词更注重意境、韵律、情感，从选曲到选材再到填词创作都不是能轻松容易搞定的。古风词不需要局限于爱恨离愁，很多历史典故、人物传记也都能用来作为题材，相比之下，古风歌曲比现代歌曲内容更丰富，技术含量要求更高，也是大众更容易融入参与的。

古风歌词和诗词有着极为相似的特点，都具有短小、精练的特征，并且在古风词中也常常会利用一些古诗词，但是诗词毕竟是诗词他，它和歌词还是存在一定的区别，所以在歌词写作中应该汲取诗词的精华，而不是一味的死帮硬套。

诗歌创作的经验也能给歌词创作以很大的帮助，其中最显著的就是成功诗歌的创作能使一个人的文笔更精练、更准确、更富表现力，这些对歌词创作都会有极大的促进作用。而诗歌有别于其他文体的最大特点有三：语言精练且更富有韵律，表现手法更有力度，结构更严谨。诗歌在相对较小的篇幅内要想有动人的表现力，不做到这三点是不行的，歌词也一样。从本质上讲，歌词也具有诗所具有的艺术特质、

表现技法和情感特征，但它和诗之间还是有着很大的区别。最主要的原因在于，歌词为了能够配上曲子唱，在结构、语言、韵律等方面要受到音乐旋律的影响和制约，同时它又反过来制约和影响着旋律。

一、【歌词的构思】

词作家有了创作冲动，并不宜立即动手创作，它必须从形象出阿发，“精婺八极，心游万仞读”，“思接千载，视通万里”，做一番艺术思考与酝酿的功夫：心物交融，深入挖掘，提炼主题，剪裁谋篇，选择角度，孕育审美意象，这个过程就是构思。郑南先生说：“灵魂之神第一次上门，你只可备笔，第二次上门，你只可铺纸，第三次上门，你才可写作。否则，它就会摇头的”。我想说的就是这个意思。

一般来说，歌词的创作过程应该完成以下七个环节的思索，其中前两个环节之准备阶段，中间三个环节是构思阶段，后两个环节是表现阶段。为了完整起见，我把七个环节都概述一下。

（一）缘情而发，寄情于行

明确自己心中有什么“情”要抒发的，找到抒发这种情感的形象，在从选取的形象而发，抓住形象的特殊性进行观察与体味，通过观察得其形貌，经过体味领其精神。

（二）捕捉感觉，片语只言打腹稿

进一步细细体味，玩索心中欲抒发的感情，从而在某一契机启发下，或情感白热化状态下找到独特而新鲜的审美感觉，并找出一个最合适它的语言，运用片语只言打腹稿，用这种鲜活的语言把审美感觉定格。这时候千万不要急于贪求完整，那样会磨平你那有角有棱的独特感觉。如果有人问歌词的创作从哪里下笔，就是从这富有个性的“片语只言”开始下笔，用画家的话来说吗就是“先画眼珠子”吧，有诗人的话就是“构造诗眼”，眼睛有神，人就活灵活现了。

（三）发现新意，独辟蹊径

提炼新的思想内涵，拓展新的艺术天地。所谓“新”就是不要与别人雷同，不要人云亦云，未得新意不下笔，应该跳出窠臼，独辟蹊径。这就非常需要想象功夫，立意要脱俗，就要抓住形象特征性的细节，做出神入化的想象。有想象，才有诗意，才有虚境，才会传神，才会新鲜。

（四）剪裁与谋篇，取其一点做文章

“立主脑，剪头绪，密针线”，把提炼出来的新意集中到一点：寻找一条最合适的叙述途径，即叙事方式，然后通篇向最优美、最传

神、最感人、最有价值处集中，跳荡地写出你的审美感觉。

提炼很重要，运用得好可以增强作品内容的表达效果，运用得不好，就会适得其反，下一节我们会专门讲到。

歌词是抒情的，所以不能把事物发展过程当作歌词的发展过程，一句一句应该跳跃式发展。否则，像通讯报道式叙事，一方面会拉得很长，另一方面也会填得很满，会没有了抒情诗歌的灵气，因为“情”被“事”挤了。

（五）角度与结构，要量体裁衣

根据表现内容的需要，选择表现的角度、结构、运用各种技巧与手段，使题材内容与创造技巧尽可能完美地结合，创作出诗化的艺术境界，孕育出理想化的审美对象。

重要的是对不同内容找到不同的却是最贴切的表现形式，要多想想为什么会用这种形式，用它有什么好处，用别一种形式可以吗？准备表现什么情调？怎样把这种情调表现得更鲜明、突出？

（六）语言定格，创造艺术形象

运用最生动、准确的语言把心中孕育的审美形象表现出来，创造

出具体、感人的艺术形象。

（七）冷眼审视，修改润色

作者在强烈的冲动中写下的东西，往往考虑的不够全面，初稿完成后，可搁数日，在冷静地理智地审视，作进一步的修改润色，然后定稿。

这七个环节只是对歌词创作过程的大致描述，在实践中，会因人、因作品各有侧重。

怎样算是好的歌词？

首先要能够感动自己，更要能够激起他人的共鸣。一定要用全部的情感去锤炼一首歌词，把自己生活中最受触动的故事和情感融会在一起，用最准确、传神的语言来表达，以严谨的结构层层铺垫，直到高潮。要写最令自己感动的东西，不仅仅要在一种充满燥动的情绪中去写作，更要在阅读自己的作品时能再次被它打动。如果能做到这一步，你就已迈出了成功最关键的一步。但这一步也是最难的，要看你的文笔和才情是否到家。真正的高手，他或许只是听了别人的故事，却也能做到感同身受，这一方面是因为他们有着丰富的人生阅历，一

方面也是因为他们对人性、对感情、对人生有着深刻的见解。在这样的基础上，再不断地锤炼自己的文字，也能写出感人至深的作品。

怎么样算一首好词，我想这是很大的问题，应该说这首歌最后可以产生动人的力量，那词应该是没有扣分的，一首歌有词、有旋律、有演唱人、加上编曲，一首歌可以受欢迎，势必有整体的分数在里面，就像一部电影一样，你可能会觉得这部戏的剧本很好，或是演员的演技特别好，还是美术的设计很不错，诸如此类每一个单项的分工一定会有它的强弱，我很少看到一部佳片是每一个部份都很好的，如果一首歌真的够流行，够轰动，应让是每个部份都发挥它的一个力量，词的本身如果能够很特别很醒目，让人知道你在说什么，这当然是一个作词者的成功，我觉得这是一个综合性的艺术，更重要的是，整个事件完整的搭配起来，是不是很好的。

二、【灵感】

古风歌曲填词的灵感一般取决于两个方面，一是曲风，而是词作个人的思想。古风歌曲可以分为婉约派和豪放派。豪放派曲子一般适合征战、帝王等剧情词，婉约派曲子可选填的故事题材就比较多，爱恨离愁是最常见的，但同时也能从《诗经》、唐诗宋词等文献中获取题材，也可以写历史人物，典故等。（例《大唐红颜赋》《采薇》《春弄》）。抒情词的灵感往往来源于一首诗词，一栋古建筑或是一个风景，一副画面。

灵感是突发性的、稍纵易逝的，如何获得灵感呢？

（1）生活体验与积累

在古风词中，不管是剧情词还是抒情词都能加入词作对生活的感悟，生活的体验和积累是灵感的摇篮，就像辛弃疾的名句：“众里寻他千百度。暮然回首，那人却在灯火阑珊处”

（2）心理状态和环境

灵感的产生往往都是在创作者没有特能喝准备下忽然迸发出来的，灵感的获得是一种被动的思维接受过程，而非主动所能获得的。很多优秀的艺术作品，都是创作者在无意识的心里状态下获得的灵感，当我们缺少灵感的时候，可以看一些古诗词的书籍，古诗词里的诗句和意境往往都能给我们一些创作灵感。当这些灵感在我么大脑中一闪而过的时候我们就要紧紧地抓住，并且把思想高度地集中在灵感的焦点，充分发挥自己的主管想象力，进一步地使灵感得到扩大。

（3）学会思考和创造

思考是获得灵感的必经之路，我们在获得一定的灵感之后，哪怕只是几个词语或者句子，我们都要在此基础上思考它的发展和延伸，通过自己的想法来使自己获得的灵感得到发展和延伸，使这首词不脱离主线却也能丰富起来。其实，灵感是人皆有之的，只要认真地感受生活、思考生活，灵感随处可见。

自己创作歌词的灵感其实是来自生活和看书，我常说一个人如果很会写可能是谈过刻骨铭心的恋爱，就可以写出几百首歌词和小说，

重点不在于经验的量，而是在于经验的品质以及你自己的天份，说穿了天份是很重要的，我不能用一种方法去告诉大家灵感要怎么培养，有些书是可以去刺激想象力和观察力，但是它是不是就能成为对文字及图像的创意我是蛮怀疑的，任何的艺术工作者一定有七成以上是天份，剩下三成就是靠努力，每个人追求灵感的方式不一样，我觉得大家都要试着去寻找和自己最对味，频率最接近的一种培养灵感的方法。

三、【词格】

在填词的时候怎么去和旋律搭配，这是没有窍门的，我的经验是反复的听，旋律会带给我怎么样的感受，确定字数，再去找重音，这是比较严谨的作词人会去考虑的，另外就是旋律会有高低音的range，怎么去拿捏旋律本身的音适不适合把你的词唱出来。我自己在填词时，经常会反复的去唱这一段，我觉得我唱进去的画面情感和音乐给我的感受一不一样，当然同样的旋律也可以配上不同的剧情，当你选定剧情后就要让剧情变得淋漓尽致，填词时要考虑音乐本身走动的轻重缓急，这时是恐惧的还是舒张的，是温柔还是忧郁，这是要反复听旋律才能感受出来的，我只能提醒各位，旋律的配合一定要多唱，如果你是歌星，你唱到这个词是否会很投入，你相不相信这个词加曲后呈现的故事。

在古风歌曲填词中，踩点是很重要的第一个环节，虽说现在的古风歌曲大多是填现成曲或是写原创词，有些已经有人填过词的歌曲可以根据原词的格式与字数来写，但有些曲子是没有填过词找不到参照的，或是有的词作并不喜欢原词的格式想自己来找旋律填词（例：《百鬼夜行》与《山雨》，《月江西》与《春弄》），那就需要靠词作自己来听曲子，根据想要的旋律找出每一句去掉要填几个词几个字，它的句式是怎样分的，整首歌下来要分为几段，这首词的大致格式是怎样，这就是踩点。当然，有原词参照的曲子就可以跳过这一步。

其实所谓古风填词的断句，我认为可以分成两种，第一个是关于旋律，如何断句，确定词格，就是如同宋词格律一样的东西。第二个，则是一个句子之中，我的词要如何组合，再组成句子的问题。关于第一个问题，只要不是作词后找人谱曲，可能都会遇到这样的问题。而一些曲子仅仅是伴奏，或者是游戏影视的插曲，有没有歌手演唱过，没有DEMO可以参考，那么词作者就需要在这里自己来给伴奏断句，首先写出合适的词格，这就成了填词的前提。每一个曲子，都会有前奏，像没有前奏，上来就唱的曲子不多，比如典型的云荒〃只如初见和乱世歌行，这样的曲子没有前奏，上来就要填词。

个人认为选曲最好要选有前奏的曲子，直接演唱未免突兀，但是FINALE大人的功力非凡，那两首曲子的演绎也是经典之作，只是一般大家难以很好的处理没有前奏的曲子。于是我们首先要区分前奏部

分和演唱部分。其实区分这两个部分很容易，听歌就是一个很好的基础，前奏部分没有主旋律，节奏感很弱，而到了可以演唱部分则会明显的加入主奏乐器的演奏，那么就可以找到这个填词的主体部分了。一般主旋律是以一个乐器为主，其他乐器做辅助，而我总结认为乐器的演奏可以有两种很简单的方法来帮助断句，一个是重音落点。会乐器的都会知道，一般一两个小结，都会有停顿休止符，就是主奏乐器停一下，再继续演奏，主奏乐器停下但是伴奏的乐器是不会停这一拍或者半拍等等。所以就很好分辨了。还有一种就是没有这种明显的休止符，但是乐器的演奏都存在一个换气的因素，尤以管弦乐为最，会有比较明显的主奏乐器的换气点，这个，就是断句的截点了。可以说，听到休止，或者换气这种主奏乐器间歇的地方，就可以一句结束。而一个重音，又可以看做填词一个字，如此，则很好整理出词格。刚开始的时候，词格整理出来，一遍两遍未必会准确，所以建议以“啊”音带入，自己哼唱一下，则词格哪里有出入就很一目了然了。

第二个问题，就是关于句子内的词组组合了。词的组合对于句子的内部组成也是很重要的。这就是如何断句，就好像古文阅读一样了。很著名的一首诗就是因为断句不一样，可以改编翻译的具体内容。清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂，借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。改变断句的结果是什么呢？清明时节雨，纷纷路上行人，欲断魂，借问酒家何处，有牧童遥指，杏花村。如果稍微改变断句，这首七绝则会像是一首小令一样，多了几分意味婉转。所以可见，断句的重要性。

句式比较复杂，不同于古诗和古词，多也不过于九个字。而古风填词则可能出现十一，甚至十三，乃至于更多。而古风由于文辞的凝练性所必然导致不可能一句话说了十三个字这么长没有断句的，所以就出现了一个句子内部如何断句的问题。四个字以下基本不存在断句的问题。四个字基本就是二的并列，都是两个字的词的组合，无论词性如何，蒹葭苍苍=蒹葭，苍苍。十里春风=十里，春风。只是四个字的表达没有变化，所以才会显得四言诗比较拘于格式，但是古风不存在这个问题，又是后话了。五，可以变成一，四和二，三的组合。例子：看长城内外=看，长城内外。七，可以断句成二，五。三，四。这是比较常见的形式，而七个字的变化比较多，也简单容易掌握，五个字则要求更高一点的凝练度。而比较难处理的则以六个字为代表，总觉得音韵不会很和谐，我个人的习惯是化六为三，三和二，二，二。两个三可以使用对仗的形式，第一个字用动词，形成动宾结构。三个二比较代表的句子，则是像古道西风瘦马，剑花烟雨江南一样的写法，仅仅用名词叠加。而这种写法，在描写表现景物上面的力量也是很强的。然后就是九，拆成二和七。前后顺序可以改变，七又可以再一次的拆分，变化很多，适合抒情等等等，豪放词也可以使气势汹涌磅礴，一下而出。十一则和上面一样，一层一层的拆开，就比较容易处理长的句子了。依此类推。

关于断句，我觉得解决了这两个问题，基本的写作问题也就不存在了。而这两者也都是熟能生巧的功夫，前者只要多听歌曲，有了一

定的乐感，则比较容易完成。而后者，只有通过大量的诗词阅读，也可以掌握。都是可以通过努力和学习初窥门径的，再进一步的更好的把握断句，则并非技巧上的事情了。比如说有点一首曲子断句方法可能很多，不同的词作的断句方法不同，这和个人的理解，和填词的习惯都是有着不可分割的关系的，也不需要强求。相信如果写作之前对曲子有了个人的理解和认识，自己的断句就是最合适自己的，所以有点时候，也不一定要局限于已有的断句形式来断句。关于断句二字，浅谈如斯，一家之见，如有谬误，敬请高手指正。惟望有所裨益于读者。

语言具有轻重、缓急的规律性。你对一首曲子有了灵感，找到点了，但是也不能不管它的节奏只当是填充般给它胡乱填上东西，每一字一句都是需要根据音乐的节奏来的，不然即使填出了一首很好的词，有一个很好的歌手，但是你的词跟不上节奏也是白费。古风词不比现代词，古风词和诗词一样是有平仄规律的，只要你的词符合曲子的节奏，你在填词过程中不去管它的平仄，当你写完后你会发现你的词是符合平仄的。词作在填词过程中也是需要听着曲子来填的，不能踩点结束后就把曲子丢一边，填的每一个词每一个句子都要根据曲子来，适当的哼唱来知道这节音调和自己的词是不是吻合，唱起来会不会奇怪会不会拗口，同时也要注意语言的流畅姓。语言流畅是歌词创作的最低标准，只有当语言节奏符合人们的口语习惯或者悦读习惯时，歌词语言才具有歌唱的基础。

节奏还具有对称性。对称是很多艺术形式的基本标准，它具有一种平衡的美感。保持了节奏的对称性，也就是保持了歌词的平衡性。歌词节奏的对称性可以安排再句与句之间，也可以安排再段与段之间。

例如：盛世浮生，笔端百转红颜谶；

霓裳羽衣曾动京华，执手诉情深；

渔阳鼙鼓，马嵬坡前恨平生；

还记当年七夕月，

缘许三生，此夜闻铃却作断肠声。

幽幽梅魂，一缕随水一成尘，

惊鸿过影花骨瘦尽，谁听玉笛声；

佛骨檀香，多情解语慰虔诚，

洛阳春暖酒自斟，

流光一瞬，刹那离愁又添泪一痕。

——《大唐红颜赋》

在歌词的节奏上，同意和对比既是一对矛盾，同时又是密不可分的孪生兄弟，如果一首歌词的遇言节奏，从头到尾只有统一没有对比，则会显得单调、乏味；如果没有统一的基础就追求对比，又会显得零散、杂乱。因此，歌词的节奏安排，既要在统一的基础上求对比，也

要在变化、对比中求得统一。

四、【意境】

古风填词与填词作曲也有所不同，后者随性，更为发挥自如，要求作曲和编曲配合歌词，而前者还是在告诉我们，我们是填词，那么第一要旨则是领悟曲子的韵味。豪放大旗的旋律和婉约缠绵的曲调的填词内容必然相差很多，若然错位，很好的歌词都会浪费的。相信大家都明白，我也就不反复赘述了。所以就就意境浅浅的谈一下。豪放的曲子其实也可以细细的分成很多种，比如常说的高原，梁阔，雄浑，激昂等意境。那么歌词也应该来努力的适应这种基调。与此同时，也要考虑乐曲的器乐演奏的配器是什么，比如笛声轻快灵动，而埙声古远甚至苍凉。一乐曲的已经亦与器乐有关。配旗号的曲子旋律和器乐相互融合效果最佳，当然这属于编曲的范畴，最后就是歌词了，对于一个曲子而言，好像文章一样，总有过度和高超的部分，这些曲子旋律的变化是需要填词者捕捉的，歌词的写作内容无论是怀古记叙还是抒情，也都需要前后衔接承和的自然，和感情逐步推进到高潮时候的变化，才不会显得突兀，或者气韵零断。

古风词很注重意境，意境不是虚幻的，意境是将自己想要表达的“情”与“景”通过艺术加工，融入自己的情感，然后交融，使意境达到完美的体现。

意境即是主观思想与可观事物的结合，同时它也是歌词的“灵魂”赖以生存的环境。一个好的作品，必须通过意境的营造，使作品的主题和中心思想得到最完整的体现。

意境是赋予诗、词作品形态美的重要因素，而“意”与“境”的关系是相互作用的，“意”（情）因“境”（景）而获得形象，使其具象而有所触感；“境”（景）因“意”（情）而变得鲜活、生动，有血有肉。因此，词作的情感与情趣，是“造境”成败的根源所在，意高境远、意境浑融乃是诗词创作的最高境界。

在意境上，歌词写作既有似于是个创作，又不完全等同于是个创作。但古风词与诗词有着异曲同工之妙，在写作古风词的时候只要能掌握住诗词的精髓那意境是很容易营造出的。

五、【押韵】

韵是诗词格律的基本要素之一，也是构成诗词音韵协和的重要因素。

所谓“押韵”，就是将韵母相同或相近的字，使之有规律的出现在诗词的同一位臵上。一般情况下，同韵字都出现在每一句的句尾，因韵尾相同，因此又称“韵脚”，押韵实际上也就是将韵脚相同的字

放在句子的句末，使之形成音韵上回旋的美感，形成音韵谐和的整体效果。

押韵在我国古诗词创作中有着悠久的传统，因此，对于押韵的知识，我们可以从大量的古典诗词中去借鉴顾融的创作精髓。

古风词的押韵相比现代词是比较严格的，押韵是歌词韵律的基础，押韵的技巧也是歌词创作的基本技巧。

押韵的几种方式：

（1）严格押韵：严格押韵是只每句都押韵，整首歌词从头至尾都采用同一个韵脚。

（2）近韵通押：是指将一些韵母发音相近的字也纳入押韵的范畴，这样在很大程度上扩大了词汇的选择空间，可以更大程度地来丰富歌词的语言色彩。

（3）大致押韵：大致押韵是只大多数句子在韵脚上保持一致，个别句出现不押韵；或者采取“听韵通押”的方式，保持韵律格调的基本统一，但非严格押韵。

（4）中途换韵：是指在一首作品中有规律的变换韵脚，但不是一句换一个，而是根据段落来，一般的中途换韵都出现在“主歌”和“副歌”之间，即“主歌”一个韵脚，“副歌”一个韵脚。

在填词过程中韵脚也不是随意选择的，一般都根据曲调来选择，比如曲调比较高的一般选择“ang”之类的开口音，这个要根据音乐来定，是为了让演唱者唱起来更轻松上口。古风词中的韵脚一般为“ang”“i”“ian”“eng”“o”“ao”“ei”“iu”“uan”“a”“u”等。

押韵是一方面，用词又是一方面，用词的精到很难于一朝一夕修炼二成，毕竟大家不是生活在那个时代的人，对于古代的意向也只能十成之三四，知者用九成，是要经过一段时间的磨合才能更上一层楼的，最好的办法就是回归古诗词的阅读，只有那之中的用词意蕴才最精到。那怕是拿来一本没有注释的全宋词随手翻一页，不知名词人的词作也会让你受益良多，人家是古人，慢慢的读多了自然又凝淀。所写的东西也会愈加深刻。

谈到古风，或者说诗词，一定会遇到关于押韵的或多或少的问题，其实押韵本来是很基础的问题，并不需要特别的来说明的，但是因为之前很多朋友都探讨并提出过相关的问题，加之语言学专业可以解决这方面的问题，便特别为篇章来说说自己的心得。第一个大问题，押韵的标准是什么？我是不是应该用平水韵。问这类问题的朋友很多，似乎很多人都很喜欢，甚至很执着于平水韵，或者是古韵，或许是认为这样更接近古风，甚至是古的本身，但我觉得这是一个错误的概念，或者说这样的理解是在给自己制造困难，也是一种误解和扭曲。为什么这么说呢？汉字的组成包括字形，字音，字义三个元素，而在这三个元素中，变化速度最快的是字音，其次是字形，最末也就是字的意思。所以才会每朝每代都有自己修订的韵书，比如唐韵，宋韵，之所以有这些韵的原因的其中一个重要因素边上字音的变化太快，不得不更新规范。同时，在古汉到现汉的演化过程中，很多声音已经消失，比如入声。那么古韵中入声的字写在现在的古风词或者诗词里面到底

该怎么念呢？就是没办法念了。再如《楚辞》，楚辞之所以叫楚辞，本意是楚地方言写作的诗歌，也用的是当时的读音，现在也是不得而知当时的读音的真实面目，那么现在的“楚辞”的概念和古代也不一样了。试问旧的字音变化消失无从考据了之后，又怎么能用旧了的标准来衡量现在呢？我们的古风的概念本来也是用现代汉语，复古宣扬古典文化而出现的产物，是带着新的思想的，所以不用平水韵和汉韵也并非非理论上对古风二字的不遵。

既然针对现在的字音读法已经修订了新的韵书，自然是用新的标准要求新的读音预言了，所以我的建议是查阅或者参考《中华新韵》，而非平水韵。再举一个最简单的例子，篆书也是汉字，但是现在正常交流用篆书么？现在的书写体汉字是简体标准字形，篆书也是汉子没错，但是用篆书写字对实际交流只会增加阻碍，除非篆刻一类专门需要，用于交流则多了炫耀之嫌。第二个问题，押韵是不是应该押韵母？那为什么有时候韵母是一样的但是读起来却很拗口呢？其实这里的押韵又出现了一个误区。一个韵母可以分解成韵头，韵腹，韵尾。简单的说，韵头是介于声母和韵母之间的存在，又称介音。而并非每一个韵母都有韵头韵尾，但是每一个韵母都一定有韵腹，而押韵所押的内容其实并不是整个韵母，而是韵腹。再简单的说就是并不是说韵母是什么，韵腹就是什么，所以有时候就会出现这种问题，比如第一句结尾是盼，而第二句结尾是间，然后奇怪的发现，为什么押的都是an，但是却很拗口呢？问题其实就出在韵腹上了，盼是an，但间其

实就是ian了。判断韵腹的方法是每一个韵母都有对应的转化出对应的韵腹，不过要求记忆这些太麻烦也没有必要，讲这么多只是想从原理上解释为什么同韵母却不同韵的这种现象会存在。也创作的时候，也不要尽被韵母迷惑，写完之后仔细阅读就可以发现是否有押了韵却拗口的所在，有的话就自然要改了。所以总之一句话，押韵除了看韵母是否没有错之外，也要实际注意阅读，是否真的通顺，押韵。因为韵腹的关系，也就实际上生发了第三个问题，就是押韵的时候是不是只能压一个韵母。

其实古人的押韵也有宽韵和窄韵之分，所谓宽韵，指的就是临近的几个韵也可以，而窄韵则是很明确的一定是哪个韵格的就一定不能错。举个简单的例子说明，如果第一句子结尾是“风”，第二句结尾为“中”，则韵母分别为eng以及ong，实际上韵母不同，但阅读演唱却无不可，就是押宽韵的典范，韵母不同却不影响读音的一个原因也是因为韵尾都是ng的原因。填词其实是一件很简单的事情，我其实也不喜欢这些专业的语言学知识，但是说这些还是为了解释清楚因果始末，有时候明白了因果也或许有利于理解和操作。古风的作品如果是歌词，那么自然以最后的演唱和整体效果为主，即使是朗读，也都主要是看是否琅琅上口，所以完全没有必要因为死韵拘泥压抑了活的文章，总之一切为古风诗词的整体效果服务。第四，一首比较长的作品是不是要换韵呢？有时候一韵到底又要尽量的避免重复真的很难。确实，一个韵部的字和读音本来就是有限的，又要避免减少重复，

对于大段或者过长的歌曲诗词确实不好操作，而且还要估计到内容，不能为了押韵而写出莫名奇妙的东西就更难了。那么这个时候为什么不换韵呢？试想以拼凑压韵写出匪夷所思的句子的硬伤和换一个韵来避免生拗硬凑，到底哪个好一些？请记住较长的间奏或者主歌副歌之间，都是可以考虑换韵的所在。长的间奏会较短的淡化之前的韵，不突兀。主歌副歌之前也可能乐曲的感觉不同，比如副歌非常激昂，而主歌则是大战前的宁静，不同的意境选择不同但是可能更适合的韵也不失为一个好办法。总之不要怕换韵，这是为了避免硬伤，也是累计一韵到底的功力的一个必要过程。前四点相比较而言属于比较知识性的关于押韵的问题，而后面的两点则是属于比较技巧性的。刚才说过不同的意境不同的韵效果不一，原因在于每一个发音的时候口形不同，称之为四呼，开口，齐口，合口，撮口。

无疑，想ang这样的发音就是开口了。不同的发音对应的口型不同，而齐口的yi比起开口的ang气势自然相差甚远。所以根据这点，加上每个人不同的写作习惯，也该也可以归纳出自己写作的时候什么类型的曲子用何种韵更好。当然我并不鼓励固定创作模式，因为一个韵下面的字毕竟是有限的，这样很容易造成故步自封的局面不容易突破而自己抄自己，但是有时候在特别的风格下选择相对合适的韵未尝不是一个好办法。最后一个就是真正来说诗词最难的了，就是不是每个句尾想用什么字就能用什么字啊！虽然韵部的字有限，但是很多字是用不上的，不可能用完韵部却还是没有韵压，这就是诗词的难度所

在了，并不是想写什么就可以随便写的，要注意美感啊意思啊。总结多年经验想到一个办法，可以称作借尸还魂。。所以借尸还魂就是替代调整的意思，不是喜爱的意思只能用喜爱这个词，还可以用钟情等等，汉字之所以博大精深就是因为同义词众多，比如下面这组，钟情，倾慕，爱恋，痴心等等，其实上面的词只是随便说的，意思都差不多，但是韵母却不一样。有时候写到最后，可能不在韵上，但是稍微调整试试同义词代替或许就可以有好的解决了。而在各种替代之后还是搞不定的话就只能加大借尸还魂的力度了，就是调整句子内部的词语顺序。随便写一句比如：落日斜阳射大雕。（随便写的大家无视其本身文采）但是需要押ang的韵，大雕似乎不太好替换了，但是这个句子还是有七个字，就是这七个字的顺序还可换，这可以说是把同义词替换的方法扩大，变为同义句子的改写，假如改为：“射雕落处是斜阳”就可以解决韵的问题。一个句子的好几个词都可以用同义词替代，而不论古汉还是现汉的语法都允许倒装，或者成分提前等活用的用法调整语序，这样就可以比较好的解决押韵押不到的问题了。随手举得例子可能不好，但是确实写作的时候替代的办法却是我自己很喜欢用的。这些是我能想到的所有包括从语言学的角度上解释押韵的，关于押韵的一些问题和心得，只是希望对在这方面有问题的朋友有所帮助。我的语言学学的并不是很好，如果有专业知识出错的地方，敬请指正以避免误人子弟，那么不但没能帮到别人，反增恶业，罪过便大了。其实这些问题都比较基础没什么高深的所在，只是希望能帮助到需要的人。

六、【修辞手法】

在歌词写作中，为了使语言更具表现力，词作经常采用一些特殊的修辞手法来修饰文字或语句，以加强语言的生动性和形象性。

练词，古人叫做“炼字”，锤炼的目的在于寻求恰当的词语使语句表达更加完美，即不仅要求词语用得对，还要求词语用得好。词的锤炼是一个重要的功夫，因此对于歌词来说就显得十分重要。在周杰伦的歌词中，词语的锤炼有很明显的痕迹。如《千里之外》中的“那薄如蝉翼的未来，经不起谁来拆”中的“拆”字用的就很巧妙，也很传神。很恰当的和整首词的语境想融合，而不显做作。

1、赋陈

赋陈是指开门见山，直接叙述或描写事物的写作手法。例如《青狐媚》、《琴师》、《风起天阑》。

火光凄厉地照亮夜

城破时天边正残月

那一眼你笑如昙花

转眼凋谢

血色的风把旗撕裂

城头的灯终于熄灭

看不到你头颅高悬

眼神轻蔑

焚成灰的蝴蝶

断了根的枝叶

挣脱眼眶前冻结的悲切

鲜血流过长街

耳畔杀罚不歇

守护的城阙大雨中呜咽

多年后史书书页

2、比喻

比喻是我们写文章时常用的修辞方法，歌词里也不例外。比喻有何作用？比喻可以使被描写的事物形象鲜明生动，加深人们的印象，用它来说明道理时，能使道理通俗易懂，便于人们理解。比喻这种修辞方法被广泛运用到了歌词之中，字里行间都流淌着对东方美学的直接阐释。

例如：大漠风沙淹没荒楼寂寞

鬼魅扑朔是情愫的序幕

情佳酿渗透入肌肤

3.转化

何为转化？转化也称为比拟，是在文字描写时，“转”变被描写

对象原来的性质，“化”成另一本质截然不同的物类，来加以形容叙述的修辞法。转化的种类很多，可以拟物为人，亦可以拟人为物，或是以物拟物，化抽象为具体。转化这种修辞方法在歌词中亦被广泛使用。

你隐藏在窑烧里千年的秘密，极细腻犹如绣花针落地——周杰伦《青花瓷》

这首歌的概况无需多说，因为它太有名了，这首中国风歌曲堪称方周组合的巅峰之作，深受各年龄阶段听众的喜爱，至今热度不减。单看这句歌词也是意境优美，令人浮想联翩。这里是将人比作一根落地的绣花针，女子的婉约柔美被完美地转化为绣花针落地的轻盈飘渺，可谓神来之笔，它以优美的意境和新奇的转化完美地阐释了东方美学。

载着你就像载着阳光，不管到哪里都是晴天——周杰伦：词曲《星晴》

一盏黄黄旧旧的灯，时间在旁闷不吭声……灰蒙蒙的夜晚睡意又不知躲到哪去，一转身孤单已躺在身旁——周杰伦《回到过去》

天真在这条路上跌跌撞撞，它被茅草割伤。——周杰伦《止战之殇》

石楠烟斗的雾，飘向枯萎的树，沉默的对我哭诉……在胸口绽放艳丽的死亡，我品尝这最后一口甜美的真相——周杰伦《夜的第七章》

4.设问

这也是一种常见的修辞手法，常用于表示强调作用。为了强调某部分内容，故意先提出问题，明知故问，自问自答。正确地运用设问，能够使歌词更具灵气与哲思。

明月几时有？把酒问青天——北宋〃苏轼《水调歌头》

春无踪迹谁知?除非问取黄鹂。百啭无人能解,因风飞过蔷薇。——北宋〃黄庭坚《清平乐》

5.反复

这是一种非常简单的修辞手法，但如果运用好了，就能在歌词中起到事半功倍的效果。所谓反复，就是连续出现同一个词语或句子，中间没有间隔叫连续反复。

知否？知否？应是绿肥红瘦！——宋〃李清照《如梦令》

你懂，你懂，我匆匆，有多少的蛮力就拉多少的弓……序，你去，你去，你继续，我敲木鱼，开始冥想这场战役——周杰伦《无双》

淮河岸，清月寒，花间举酒对风残。柳条鞭，青锋剑。策马扬鞭，豪情冲天。缘！缘！缘！断连环，醉无言。心忧倾盏袖已染。杯酒淡，

别梦寒。落笔云烟，独自盘桓。盼!盼！盼！

青绦柳，金丝袖。天雨桃花杯中酒。紫燕骝，珍玉鎏。径路香透，烛摇凝眸。忧！忧！忧！乱星斗，愁眉收。梦忆阑珊琴声幽。花香久，蝶难留。雨落画轴，泪洒心头。留！留！留！

6.通感

通感是一种很奇妙的修辞手法，又叫“移觉”，就是在描述客观事物时，用形象的语言使感觉转移，将人的视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉等不同感觉互相沟通、交错，彼此挪移转换，从而使意象更为活泼、新奇。

黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花——唐〃李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》

绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹——北宋〃宋祁《玉楼春》 雨轻轻弹，朱红色的窗——周杰伦《菊花台》

7.类迭

这是使用同一个字词或语句的修辞法，应注意与反复进行区分，“类”表示字词或句子非连续出现，而是间隔重复使用；“迭”不管是字词还是句子都接连重复使用，又叫“迭字”与“迭句”，恰当的类跌既能增强歌词的的紧凑感，又能增强歌词的韵律性。

我住长江头，君住长江尾，日日思君不见君，共饮长江水——北

宋〃李之仪《卜算子》

雨打梨花深闭门。孤负青春，虚负青春。赏心乐事共谁论。花下销魂，月下销魂。

愁聚眉峰尽日颦。千点啼痕，万点啼痕。晓看天色暮看云。行也思君，坐也思君。——明〃唐寅《一剪梅》

帘外芭蕉惹骤雨，门环惹铜绿，而我路过那江南小镇惹了你……天青色等烟雨，而我在等你——周杰伦《青花瓷》

8.对偶

这种在诗中经常出现的修辞，古代歌词里常被运用，但在现代歌词里并不常见。对偶俗称对子，是一种独具艺术特色的修辞，即用两个结构相同、字数相等、意义对称的词组或句子来表达相反、相似或相关的意思，若被准确地运用到歌词之中，不仅听起来铿锵悦耳，唱起来还朗朗上口。

舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风——北宋〃晏几道《鹧鸪天》 驿寄梅花，鱼传尺素——北宋〃秦观《踏莎行》

七、【结构框架】

搭好歌词结构框架

歌曲与诗的最大不同，就在于结构形式的规范不同，这种规范只能称作大体规范。不规范与规范是相对的，初学写作必须了解清楚歌曲的基本规范。

我们强调的是歌曲有其独特的风格韵味，也有它优美动人的语言，如果初学者忽视歌词创作必须符合歌曲曲式结构的规律，就是最大的错误。

一个词人的思维逻辑常常表现在他们结构布局上：

大结构DD段落 小结构DD成次

结构原则：

1、歌词结构必须服从所表现的主题思想感情，人物活动，情节发展，环境描写，感情延伸的需要。

2.歌词的结构安排，必须符合事物、故事，情节内在联系，要合情合理，合逻辑。

3、结构安排要层次清楚，连贯，简洁。

4.歌词结构应充分考虑歌曲载体，演出形式等因素，因形式不同而结构不同。

一般流行歌曲的结构是主题（A），副歌（B），过渡句（插句）（C），流行句（记忆点）（D）,桥段（序唱，过门，间奏）（E）等组成，一般来说，单二部曲式最为多见。

主歌：

主歌是流行歌曲中的主体，就是主要段落，也是流行歌曲民谣的基本段落。在许多歌中，就是四句左右的分节歌，不断重复

A1A2A3A4.。。。中间有些小变化。

主歌往往在A1/A2中描述有关人，事，时间，地点，特定情绪的重要过程，换句话说就是将有血有若的细致描写，具体描绘，情节叙述都放在主歌内完成。

副歌：

因为副歌有重复，对比两大功能，副歌就成为流行歌曲必不可少而普遍采用的曲式结构。这就是A-B的基本曲式形式结构，大部分歌曲的流行句式，记忆点都设臵在副歌部分。

写好副歌，甚至先写副歌部分，是许多流行歌曲作家常常采用的写作步骤，并获得成功。

副歌的动能：

1.对比性：在节奏上，情感上一定要与主歌形成对比，为曲调提供较大的对比变化。

2.重复性：在流行句式上获得重复或变化重复，是流行歌曲传播最重要因素，不可不在意，但也不能对情绪加以制。

3.发展与概括性：歌曲的高潮往往设计在副歌内出现，而高潮的内容往往要求概括性。

流行句记忆点

歌词中流行句或记忆点的设臵方法：

1.以歌名为核心的流行句，是设臵流行句或记忆点的第一种方法。

2.在主歌中设臵流行句或记忆点

3.在副歌中设臵流行句或记忆点

过渡句，插句，引导句

可以称为副歌前的导句，也可称为A,B间的插句，过渡句，一般二句到四句组成，最好不要超过主歌或副歌，否则会喧宾夺主。

间奏，桥段

间奏通常出现在歌曲中间三分之三处的段落，目的是为了—改变—和扭转歌曲的调性关系，让情绪和气氛产生对比和变化，使听觉新的冲击，就像之间的一个大呼吸点。

1、演唱时桥段，需要歌词中给一个新信号，新信息，有时用衬托词搭桥

2、演奏式桥段，这是典型的间奏写法或独奏SOLO，或用节奏型，或用齐奏等等，总之，演奏式桥段，即间奏，应尽量避开主歌，副歌的主旋律，以发展新的乐思为好。

句式

一个完整的句子，是整个曲式的最基本单位，也是主要的语言节奏单元，一句词往往由若干音节组成，由此形成的抑扬顿挫，同时也形成音乐节奏形。

歌词的格式如果你只是填词的话，那音乐的走法已经限制了你，例如这个音乐是很流畅的，或是只有一段大A的歌，有很多歌是这样

子的，所以你不用在去烦恼格式，如果你在家里凭空写一个词，没有人和你搭配旋律，多少要注意一下，否则就会写成一个散文和一个诗了，因为诗基本上的格式并没那么重要。如果你参照现在流行歌曲的歌本，你会发现段落的区分有种标准，是四句就成为一个A、A1后面一个A2，又四句为一个B1和B2，这是最标准化的一个写法，A是三行一段，或者有的人是A三行，然后B又变成四行，如果会作曲的人就知道，写到副歌时会加一些旋律，那是很自然就会表达出的一种情感，这跟画画一样，并不是在格子里着色，我想有心的人多去参考现在发表的歌词，你就会找出格式还是很多种，但是完全没有格式的词，它到底是个词吗？一个音乐人拿到这些文字，他很方便去谱曲吗？这是作词人需要去考量的。

八、【格调】

所谓格调，即是文章风格特点的表现。在我看来，一个人的作品到达一定数量，或者说是一定层次之后，才会谈论风格的问题。但是不能因为格调高难，就不在意自己的作品格调如何。当然，在一个人作品初期，开始摸索，和学习写作诗词的时候是不可能有自己的风格和特色的，因为任何学习都是从模仿开始起步，就以编曲而言，也要有扒带的基础练习。所以这篇文章可以看做一些关于进阶篇的心得。

想写关于格调的文字很久，但是总觉得自己也不是十分驾驭的处，若是不能写得深入浅出，还请谅解。

关于格调的古代理论著作最有名的应该为《诗品》和《词品》其中对每一种意境的特点进行了解析和阐述，而古风词的格调应该也是这样的，所谓文如其人，并不一定是说文字柔美的，人就硬气不起来。换一种理解可以是只有这个人，可以写出这样的东西，就正合了一人一种文风的道理了。所以这里就要考虑到如何才能形成一个词作者自己的风格了。好比唐人宋人，之所以会称杜诗为诗史，而说白诗近人，就是诗里的格调不同了。因为杜甫透出的对世事和时政的感慨多，所以史气重，而白诗则是因为用词较为浅显，其实对于古风填词也是如此。面对同一个大概念的意思，比如死，是用殁，还是用亡，还是用殇，或者用其他词，对于一个字的斟酌和选择，就可以看出作者的倾向。一个字的斟酌对于到了进阶需要脱形如神的作者是很重要的，之所以堆砌的作品不会让人喜欢，就是因为只是徒有其表，而缺乏一股精气神，所以到了求神的时候，对于字句的斟酌，就会让微妙感情的表达更过于清楚或者确切，而不是死只会用死。

每一个作者都会形成自己的写作习惯，和倾向。比如说我自己就比较喜欢叙述多一点，站在第三的角度上相对客观，强于叙事逊于抒情。词作的重心偏重，也在一定程度上决定了风格特点的走向。而要形成自己风格的过程就是要慢慢脱离对别人词的学习和前人诗句影响等等，建立带有自己特点的语言。当然这里指的不是过分的用生僻字来体现自己的品味或者学识多么超群，而是从多各方面，比如是文字透出的是犀利几分，叹惋又是几分。是完全的带入所写的第一人角

度，还是旁观的角度，旁观的时候是如太史公一样有自己的褒贬，还是忠于历史，都是造就和风格成长的因素。

脱形入神即使在短短的曲中注入了何种灵魂。写出一首词容易，但是写好，则要将思想，与所表达的客观所在合而为一。再举例说明，为什么很多词的出现率很高？名词或许有不可回避的因素在，但形容词却未必如此。豪放词多用慷慨大气之类的词形容，不过这类词其实只是一个概括词，是风格特点如何的形容，而并不能因为用了泰然，慷慨这类的词就是泰然慷慨了，如何泰然，如何慷慨，都没有写，直接下定论的写法，就很容易重叠写空文字了。若写一人傲骨，只写傲骨两字，也不知道是如何的傲，文词未有展开，却已写到尽头下了定论，自然也就不用论格调了。概括的词语本来应该是对格调的概括和形容，用来作词，也就下了一等。

我们在诗词阅读中说一首诗词的格调高低，往往是划分层次的关机，有的作品虽然没什么毛病，但是总是觉得差强人意少点什么，少的就是格调中的神韵。而神韵更是强求不来的存在，就好像写字一样需要多次的练习，我想无论何种艺术，都是起步于摹习，但是模仿的东西并不是自己的，如果有志将学来的变成自己的，则一定要灌入自己的灵魂，慢慢的成长出自己独有的格调来。

对于格调，自己也不敢说诗词能成一家之风，所以这篇文章更多的是提出了关于格调的重要还有一点点能想到的东西，或许不如前面的文章饱满，但却觉得不能因为怕写不好而不言明其分量，我信若能妥当处理其他关节，成一家之词也就不难了。

【境界】

王国维先生曾言读书三境界，今天也妄言一下填词境界的境界吧。大凡填词之人，十之八九由诗词起步，就将这二者并而为一。我相信愿意写诗词的人，都是爱极诗词的，开始的时候，应该会很想写诗词、不论填词还是诗词，那个时候会偶尔有典雅的句子，但整体而言，少些真情实感，会多些为写而写情绪在里面，但这总是好的。这个时候惠再摸着石头过河的过程中自己领悟许多多只属于自己的东西，甚至会有一天或几天不写东西就难受的感觉，我称之为起步练笔期，这个期间也需要有毅力来坚持，直到某天，或许你凡回去看那时你写的东西，觉得自己以前写的东西不好，觉得自己的诗词有些空洞乏味的时候，你就进境了。第二个阶段，或许比之前的写作速度会慢很多，但是你会努力的让你的词精致，情真实，寻觅意韵，不会为赋新词强说愁，然而前后对比，发现了进境，这个阶段比第一个阶段辛苦很多。因为激情在第一阶段燃烧很多，第二阶段则相对冷静，知道的多了，下笔的时候反而顾虑多了，如果在这个阶段，不能坚持的修改自己的词，还有固定的思维，那么很有可能前功尽弃，止步不前，这个阶段更需要多次的回归到诗词的阅读，沉淀情感。如果有一天，你突然不再去考虑古韵之类的，写的顺了，又开始一气呵成了，你觉得你的作品可以感动自己的时候，再进一步，推敲平仄音韵，再往后还要走多久，我也就不知了。填词是一个很累也很满足的过程，不会

一马平川，但总会拨云见日。

最后，再说说风格和歌手搭档的问题吧，如果自己有多变的音色，宽阔的音域和优美的声线。那么你一定是自己最好的歌手，因为不会，或者很难有人可以比自己更好。那么就要寻找一个声线你喜欢并且也喜欢你歌词的歌手为上。更多的沟通能让歌手理解更深，声线也要是与你的歌词风格，有刚柔之别。而在漫长的填词过程中，你也会写出自己的风格，有自己的习惯，比如抒情时候用物品来做线索。历史用年代来做线索，历史怀古风，或者现代古风等等。风格形成时，写作会日益稳定，然后记得谢谢你的歌手，好的歌手会和词作一起赋予古风鲜活的生命。