影视剧本创作摄制使用合同书样本

甲方（剧本著作权人）：____________ 地址：________________________ 邮码：____________

电话：____________

传真：____________

电子邮箱：__________________

乙方（拍摄出品方）：____________ 地址：________________________ 邮码：____________

电话：____________

传真：____________

电子邮箱：__________________

剧本名称：____________

作者署名：____________

电影□、电视剧本□（集）：____________

篇幅：____________

责任编辑：____________

甲乙双方依据《著作权法》就上述剧本创作和著作权使用达成如下协议：

1 授权

1．1授权及范围：在合同有效期内，甲方将上述剧本的著作权

□1）以拍摄胶片电影的形式在中国大陆地区的专有使用权

□2）以拍摄胶片电影在中国大陆以外地区的专有使用权

□3）以拍摄电视电影的形式在中国大陆地区发行播放的专有使用权

□4）以拍摄电视剧的形式在中国大陆地区出版发行播放的专有使用权

□5）拍摄影片以VCD、DVD形式在中国大陆和境外地区出版发行的专有使用权 □6）以电子出版物的形式在中国大陆地区出版发行的专有使用权

□7）以图书形式在中国大陆及境外地区出版剧本故事改编的图画本的专有使用权 □8）以戏曲、广播形式的有关剧本的改编权

□9）剧本在报纸、杂志刊载权

□10）信息网络的传播权

□11）剧本的各种文字的翻译权

□12）合同期内授权许可第三方的权利______授予乙方。

1．2再授权：在合同有限期内，甲方不得将第1．1款约定的权利再授予第三方，如有违反，甲方应赔偿由此给乙方造成的经济损失，并将从第三方处获得的经济收益的______％交付乙方，乙方有权要求终止合同。

1．3授权期限：本合同自签字之日起______年内有效。前提必须乙方在完全履行了本合同第9、1款后，方能享有甲方授予乙方的第1、1款中的权利；本合同终止后，合同中所授之权利将自动返回甲方，而无须进一步的书面说明。

1．4其他授权：创作剧本前期所支出的费用，深入生活采访差旅费、资料、打印、论证，图片等, 由此产生的全部费用由______方承担，先期支付______元。

2 保证

2．1著作权保证：甲方保证拥有第1．1款授予乙方的权利。

2．2剧本是甲方原创剧本口；注册版权登记号是：

2．3剧本是根据授权改编的口。根据_______________的授权，改 编其作品，由______方支付改编原作费用。

2．4如因上述权利的行使侵犯他人权益，甲方承担全部责任，赔偿因此给乙方 造成的损失，并按照给乙方造成经济损失的数额向乙方支付违约金，全部酬金的______％，乙方有权要求终止合同。

2．5保证：甲方保证上述作品不含有《电影管理条例》第二十五条所禁止的内容。如因含有该条所禁止的内容是由甲方造成的损失，甲方应承担责任。甲方保证其作品中不含有侵犯他人名誉 权、著作权等内容。如因含有此内容所造成的损失，由甲方承担责任。

2、6甲方要求乙方保证能够按照本合同第9、1款付酬时间，支付酬金。

3 交付剧本

3．1甲方应于______年______月______日交付乙方第一稿;于______年______月______日交付第二稿;最终完成剧本时间______年______月______日确定完成的全部稿件交付乙方。 如甲方提供录有上述 剧本内容的电脑软盘或正文软片，也必须同时交付乙方，至少一份完整清样。甲方因故不能按时交稿，应在约定期限届满前一日通知乙方，双方另行约定交付日期。甲方到期仍不能交清，应按本合同第9．1款约定报酬的______％向乙方支付违约金，乙方可以终止合同。

3．2甲方交付的剧本稿件上应有作者的签章。

3．3甲方剧本经过乙方审查通过；或者经有关主管部门审查通过，则为达标剧本，投入拍摄后出现的一切问题，甲方概不负责。

3．4剧本投拍后，发生要求剧本再修改问题，乙方需要另行支付甲方______％的酬金，即______元。如果另请编剧必须按照本合同第5款执行。

4 拍摄的时间：乙方应在收到甲方全部剧本后______月内拍摄影片，因故不能按时拍摄，应在拍摄期限届满前______月通知甲方，双方另行约定拍摄时期。乙方到期仍不能拍摄，甲方可以要求终止合同，同时乙方应向甲方支付赔偿金，赔偿金的数额为：双方约定付酬方式为基本稿酬的______%，并且一次性付酬。

5 对剧本的改动：依据《著作权法》第十条（四），保护作品的完整权不受伤害，甲方同意乙方在拍摄中依据剧情和环境而有限度修改剧本，但是乙方必须应保证在符合国家有关法律法规及行业规范的前提下认真如实地操作。乙方如需要另请作者，应经甲方书面认可。涉及署名方式，更动重大情节内容，调换人物关系，更改片名等等，应得到甲方的书面认可。

6 影片署名权：影片完成后，甲方署名在____________位置之前，不得在编剧署名中加入他人。（如果是改编原著，同时要确保原著作者署名权）影片的发行宣传中，诸如报纸、海 报、印刷的各类宣传品中，包括后产品的开发中凡涉及影片署名，都不得损害甲方 的署名权。

7 剧本的发表及其他权利：依据《著作权法》第十五条，甲方享有剧本的发表和出版权利，参加各类剧本评奖，不受乙方限制。以及剧本改编成其他文学形式的权利都不受乙方限制。委托剧本的 改编权，双方参照本合同第11款。

8 不可抗力：因战争、地震、水灾、火灾及政治因素等不可抗力使上述著作的拍摄受到影响，双方共同协商解决。如果因上述原因造成剧本不能拍摄，乙方自动放弃拍摄权的，甲方不追究任何经济责任，可自由选择处理其剧本的使用权。

9 付酬及其他

9．1付酬：乙方采用下列方式向甲方支付报酬：

A．剧本总的稿酬是____________元，为含税款□；不含税款□。

电视剧本每集为____________元，为含税款□；不含税款□。

a分三次付清稿酬方式：

1．先付定金____________元，占全部稿酬的______%；

支付时间______年______月______日。

2、看到第一稿付给甲方____________元，占全部稿酬的______%

支付时间______年______月______日

3、最后定稿付给甲方____________元，占全部稿酬的______%。

支付时间______年______月______日

b.分二次付稿的方式：

1、看到初稿付____________元，占全部稿酬的______%；

支付时间______年______月______日

2、全部修改定稿后，付给____________元，占全部稿酬的______%

支付时间______年______月______日

B．一次性稿酬____________元。

为含税款□；

不含税款□。

a．其余款____________元，参与拍摄股份的______％。

b．版税及后电影开发收入：依据本合同，影片在电视播映，每一次乙方所得收入，应该给予甲方编剧版税提成______％。

c．乙方发行电影VCD等其他产品收入，应该给予甲方提成______％。C．影片获得国内外奖励的奖金，乙方应按照有关规定奖给甲方______％。

9．2纳税：乙方负责按照国家有关规定代扣代缴甲方因上述剧本著作权所得，应交的个人所得税。乙方在______周内给甲方出据个人所得税完税凭证。特殊情况下，甲方可以自行到税务机关上税，乙方有权验看完税凭证复印件。

10 影片

10．1如果该影视剧在国内得奖，甲方有权参加颁奖仪式，旅差费由______方承担。

10．2首映及参展

影片在国内首映研讨乙方邀请甲方参加□；

参加国内外电影节展出竞赛，乙方邀 请甲方参加□。

11、委托创作乙方委托甲方创作的剧本，版权归乙方所有。

11．1乙方对创作意图、剧本的主要人物、主要事件、样式等基本方面均须提出书面的要求给甲方。在收到甲方提纲、初稿、完成稿后十五日内提出详细的书面修改意见，发给甲方。不得在以上所叙的剧本基本走向上提出相反的修改要求，造成甲方必须重新整体构思，则乙方额外应付出该阶段的稿酬______％。

11．2剧本审查 甲方交给乙方剧本，在______月内未提出书面意见，则视为甲方通过，并在通过后______周内付清______%稿酬。延迟______月后，甲方享有此剧完全版权或视为收回此剧的著作权，不需要退回乙方所付稿酬。

11．3停止委托

在提纲阶段，乙方停止与甲方的合作，则须付清提纲的酬金，乙方如在以后拍摄的剧本中采用此提纲的50%以上素材，则需在字幕中注明根据甲方原著剧本改编，并加付初稿酬金的 %；如在初稿阶段乙方停止与甲方合作，须付清初稿的全部酬金，乙方如在以后拍摄 的剧本中采用甲方初稿的二分之一以上素材，则需在字幕中将甲方放在第一作者的位置，并交付______%的稿酬。如果拍摄剧本中80%以上与初稿相同，则应加付甲方完成稿的全部稿酬。

11．4剧本论证 双方对于委托剧本产生质量争议，可由双方协商请三名剧本专家进行客观评议和裁 判。如果剧本经有关部门审查通过即认定为客观达到标准。

11．5 以上所涉及的日期以双方签字或邮戳为准。

11．6 委托剧本的改编权，双方共同拥有□，乙方同意甲方拥有□。

11．7 双方约定交稿后,______年内乙方仍未拍摄此剧本，则版权归甲方所有。

12 全部原稿：全部原稿及附件应由甲方保存。如乙方要求保留原稿，应事先征得甲方书面同意。乙方若出版甲方剧本，应事先征得甲方书面许可，并付给发表适当报酬。

13 其他约定：

如：编剧参加剧组修改剧本工作，编剧享受主创人员待遇，交通食宿等等标准。

14 合同终止：出现下述任何一种情况，甲方可采取书面通知的方式，解除本合同，并且不承担因此 造成的经济损失：

1）乙方破产。

2）乙方违约，并在收到甲方或甲方授权代理人书面要求弥补这种过失的通知______周内仍未改正。

上述任一情况导致的合同终止，甲方在合同中所应有的权利都不受影响，已付报酬不受影响，到期报酬也不受影响，乙方仍有责任支付合同终止前甲方所应得的报酬。

15 合同完整性：本合同为双方议定的完整合同，自本合同签字之日起，双方此前达成的有关上述著作的所有口头的和书面的协议内容无效，一切均以本合同为准。对上述著作权，除本合同议定的条款外，双方之间不存在任何条件、承诺、约束及协议。

16 修改合同：除有经双方共同签字的书面文件外，任何一方不得修改、补充或放弃本合同中的任何条款。本合同的变更、续签及其他未尽事宜，由双方另行商定。

17 仲裁：双方因合同的解释或履行发生争议，由双方协商解决。协商不成将争议提交仲裁委员会。

18 法律效力：本合同一式两份，具有同等法律效力，双方各执一份为凭。

甲方：______________________________乙方：______________________________ 代理人：________________________ 代表：______________________________ (签章) (签章)

______年______月______日 ______年______月______日

●此合同书共五页，格式由中国电影文学学会出具。

附：

《电影管理条例》（国务院颁布20xx年2月1日施行）

第二十五条 电影片禁止载有下列内容：

（一）反对宪法确定的基本原则的；

（二）危害国家的统一、主权和领土完整的；

（三）泄露国家秘密、危害国家的安全或者损害国家荣誉和利益的；

（四）煽动民族仇恨、民族歧视，破坏民族团结，或者侵害民族风俗、习惯的；

（五）宣扬邪教、迷信的；

（六）扰乱社会秩序的，破坏社会稳定的；

（七）宣传淫秽、赌博、暴力或者教唆犯罪的；

（八）侮辱或者诽谤他人，侵害他人合法权益的；

（九）危害社会公德或者民族优秀文化传统的；

（十）有法律、行政法规和国家规定禁止的其他内容的。

 

第二篇：影视剧本创作

影视剧创作教案

吕静

第一讲 绪论（上）

在影视综合艺术中，编剧起步较晚，世界电影诞生于1895年，直到十几年后，编剧才在德国第一次出现。世界电视剧诞生于19xx年，编剧的出现也是在几年之后。编剧起步虽晚，但在影视艺术中却意义重大。法国电影评论家巴赞说，电影是一种再现世界现实原貌的神话。匈牙利电影理论家伊夫特.皮洛说，电影是一种世俗神话。但显而易见，离开了编剧这门艺术，影视这种神话也很难存在，因为编剧承担着描绘神话蓝图的重要功能。影视创作的完整过程，一般包括以下几个环节：由编剧完成文学剧本写作；由导演完成的分镜头剧本写作；以及由导演和整个摄制组共同完成的实际拍摄、制作。影视文学就是指由编剧完成的艺术电视的文学本。包括影视剧、专题片、记录片、电视小说、电视散文、电视诗歌等等。影视文学作品能够表现生活的各个方面，而且由于电视作品灵活和剪辑和镜头运用手段，使得影视文学作品有巨大的艺术表现功能，在时空处理上非常灵活，在人物形象和内心状态的刻画上，也较少受到限制。

一、剧本的作用和意义：影视文学作品是电视拍摄的基础，它的独立性质来自于它与电视艺术特性的契合，它是用符合电视摄制特点和美学要求的表现手法，创造出文字形式的“银幕形象”。所以虽处于文字表现阶段，却已经能够为以导演为中心的实际制作者们提供一个再创造的基础。这个基础是充分的：文学本提供的不仅仅是题材、主题、思想倾向、情感氛围、情绪，这个基础也是一个相对的规范，它为“再创造”提供坚实的凭借，同时也是“再创造”的限制。可以说，影视文学本在电视作品中，所起的作用具有“基础”的全部含义。影视文学本的创作主要目的是为了投入拍摄、即成为影视艺术构成的一个基础因素。所以文学本创作的要求，首先是作品须适宜于影视的表现，而要充分满足“影视化”的要求。正如普多夫金在《论电影的编剧、导演和演员》一书所说的：“虽然编剧不必去规定要拍什么和如何拍，也不去指明要剪辑什么和如何剪辑等等，但是如果他懂得并且能够考虑到导演工作上的可能性和特点，他就能够给导演提供有用的素材，因而使他能够创作出一部用电影的手法表现出来的影片。”人常说，剧本乃一剧之本，这个本的含义体现在诸多方面。

首先从生产流程上看，影视创作包括编剧、导演、表演、摄影、灯光、美工、化妆、道具、音乐、剪辑等各种环节，这些环节的起点无疑是编剧所编之本。也就是说，编剧是生活最初的接触者，是艺术美的发现者、评价者和创造者。离开了编剧的基础劳动，那影视艺术作品就成了空中楼阁。

其次从作用上来看，剧本是整部影视作品成功的保证，因为剧本是整个艺术活动的起点，剧本的主题、情节、结构、风格、语言等因素通常会对影片产生很大影响。尽管导演要在编剧一度创作的基础上进行二度创作，但是，这种二度创作并不是随心所欲的。对此，美国当代著名编剧悉德.菲尔德说的很清楚：“一个导演可以拿到一部伟大的剧本拍摄成为一部伟大的影片；他也可以拿到一部伟大的剧本而拍摄成为一部糟糕的影片，但他绝不可能拿到一部糟糕的电影剧本而拍摄成为一部伟大的影片。绝对不行！”无数事实都证明了这个观点。阿仑.雷乃导演的《广岛之恋》是法国左岸派的代表作，获得19xx年戛纳电影节会大奖。无庸质疑的是，影片的成功也包含着编剧玛格丽特.杜拉的一部分功劳。杜拉在

剧本中打破了寻常爱情的故事框架，将二战中一个法国姑娘的个人遭遇和日本广岛上的原子弹灾难巧妙地联系在一起，从裸体、通奸、性变态等各种激情场面中揭示出人类之爱的普遍性主题。这为影片的成功提供了有力的保障。很多导演都能认识到剧本的重要性，被称为“黑泽天皇”的黑泽明这样告诫人们：“一部影片的命运几乎要由剧本来决定。我甚至认为，抓住一个好的剧本是导演艺术的第一步。”为了走好第一步，有些导演还亲自操刀，编写剧本，象瑞典的伯格曼、英国的大卫.里恩、意大利的德.西卡、美国的罗伯特.本顿、前苏联的爱森斯坦、中国的冯小宁等人都身兼编剧和导演两种角色。

二、如何学习剧本创作。编剧既然有着如此重要的作用，那紧接着一个问题就是编剧艺术到底能否传授。对此问题存在诸多争议。日本著名编导新藤兼人认为，编剧艺术是无法学习的，最好的老师就是自己。美国当代著名编剧悉德.菲尔德说的更玄。他说：“写电影剧本的确是一次令人惊奇、几乎带有神秘色彩的过程，你有时会下笔如神，有时也会笔涩才尽，陷入混乱、犹豫不决。有时会很成功，可有时又会失败。谁能够知道这是怎么一回事和为什么呢？写作是个创作过程，它不容分析，它是魔术，而且是一种神妙的现象。”上述反对者的观点并非没有一定道理，因为编剧艺术跟其他艺术创作一样，离不开作者的长期的生活积累，离不开作者的生活积累，离不开作者的世界观、人生观、道德观、审美观??而这些东西是不能完全从书本中得到的。但是，编剧既是一门艺术，肯定存在着自身的规定性，而这些规定是可以进行解读的。甚至上述反对者，认为最好的老师就是自己的新藤兼人把沟口建二当作自己创作上的老师，而且写出《电影的结构》一书，而认为写作“不容分析”的悉德.菲尔德则写出了《电影剧本写作基础》、《电影剧作者疑难问题解决指南》、《四个剧本》和《推销剧本》等分析剧本写作的一系列著作。编剧艺术不是一门玄学，而是有规律可循的，创作者必须掌握这些规律。很难想象，一个连人物语言、蒙太奇思维、声画结合等最起码常识都不懂的人怎么能写出成功的剧本。也许有人会说，编剧艺术讲究情节的起承转合，一些电影往往没有情节，如《去年在马里巴德》，编剧艺术讲冲突，但有些影片没有冲突，如《一条安达鲁狗》。这不是我们所推崇的“以无招胜有招吗？”但我要强调的是，以无招胜有招，是在博览众家之长的基础上进行的融会贯通，更上层楼，绝不是在零的基础上完成的质的突破。反情节、反冲突并不等于作者不懂情节和冲突，而是在熟知的基础上的螺旋上升。也就是说，反常规一定是建立在掌握常规的基础之上的。

编剧艺术在各国的教育实践中不断得到印证，在当今的法国，剧本写作已经列为教学活动的必备课程。在当今的美国，有两百家学习编剧艺术的地方。美国人确信，缺乏专业训练而进行创作纯属浪费时间。因此，他们如饥似渴地学习编剧技巧。在中国，早在20世纪20年代中期的昌明电影函授学校就已经开始讲授《编剧学》的课程。而今，我国编剧教育更是发达，最明显的是编剧专业招生持续升温，以致于一些理工院校都分了一杯羹。这种升温虽已呈现出畸形态势，但从另外一个角度上看，这恰恰反映出人们对编剧艺术的重视。

三、编剧所应具备的素质。虽然影视编剧艺术是可以传授的，但我要强调的是，仅仅靠书本所传授的艺术技巧还是不够的。也就是说，掌握编剧艺术技巧只是必要条件而非充分条件。一个合格的影视编剧除了掌握艺术技巧外，还要具备以下修养：

一、思想理论修养。别林斯基说：“真正的批评需要思想。”影视编剧亦然。一个影视编剧只有具有较高的思想理论修养，才能从别人司空见惯的东西上发挥出独特的艺术魅力来，从而使作品呈现出思想的敏锐性和理论的深刻性。瑞典电影大师伯格曼在现代主义和存在主义哲学方面修养颇深，唯其如此，他的《第七封印》、《野草莓》、《夏夜的微笑》、《魔术师》、《犹在镜中》、《处女泉》等作品关于人的孤独与痛苦、生与死、善与恶和上帝是否存在等问题的探讨才显得独异与众。相反，一个影视编剧如果没有较高的思想理论修养，就算作品情节曲折，故事感人，但还是会陷入平庸、肤浅、无聊甚至落后的泥坑。时下，几类影视作品颇为流行。一类是帝王戏，在这类作品中，皇帝的英明伟大、雄才大略、奢侈浮华、儿女情长都得到了尽情的表现，尽管有些作品对昏君的昏庸无道、骄奢淫逸进行嘲讽和批判，其潜台词仍然是对明君贤帝的渴望。另一类是清官戏，这类作品中，主要官员都是主持正义、廉洁奉公、刚正不阿，把“当官不为民做主，不如回家卖红薯”当作座右铭。往往是清官以一身之力与恶势力群体做不屈不挠的斗争，最终取得胜利，力挽狂澜。帝王戏和清官戏是相互关联的，都寄予了百姓的期望，但这种期望无疑使人们无形中去滋生一种意识，对生活中的不平现象，便期待能出现一个“明君”或“青天”来铲强扶弱，不能说这不是一种理想化的精神胜利法，而且在一定程度上产生一种崇皇心理与奴性心理，消解了人们的个体与民主意识。第三类，青春偶像剧，青春偶像剧兴起于日本，后波及到韩国和港台地区，近几年影响到中国内地，青春偶像剧定位于年轻的观众，因此剧中人物大都美仑美奂，有着常人难以企及的外表和人格魅力。男主角通常潇洒英俊，气度不凡，能力超卓，家世显赫，女主角漂亮迷人，清纯可爱。这恰好迎合了年轻观众崇拜偶像的心理。青春偶像剧多表现美酒加咖啡般的梦幻生活；时尚的都市、充裕的物质、亮丽的青春、花样的年华、唯美的爱情、高尚的职业、时髦的衣饰，前卫的生活的方式，名车、别墅、渡假??大量作品大都是白马王子和灰姑娘故事的翻版。这种充满浪漫诗意的梦幻理想生活很容易引起年轻观众心弛神往。这种脱离实际的夸张叙事其实反映的是人们的青春梦呓和对理想的追求。青春偶像剧美化了剧中的生活，如果把握不好度，就涉嫌“精神吸毒”，令广大少年人沉迷追求类似的生活，与现实脱节。另外，内地青春偶像剧克隆甚至剽窃痕迹太重，很多作品都能找到港台日韩甚至美国的原型，缺乏原创乃文艺作品的大忌。如不克服上述缺陷，必将变成稍纵即逝的“流星”。所以，一个优秀的编剧应该具有思想家的敏锐与理论家的深刻，否则，作品就可能沦为一现的昙花。

二、影视专业修养。影视编剧之所以称为影视编剧，是因为所编之剧最终要拍成影视作品，因此，影视艺术的专业修养必不可少。这主要包括编剧、导演、表演、摄影、美工、剪辑和录音等各创作环节。前期筹备、中期拍摄、后期制作等制作流程，影象、声音、蒙太奇等视听语言和影视艺术的发展史。具备了这些专业修养，编剧才有可能高屋建瓴，胸有成竹地进行创作。

三、综合知识修养。影视剧作无疑是一种全面性的精神产品。这种全面性，涉及到人文科学知识、自然科学知识、社会生活知识等方方面面。因此，影视编剧不但要专，而且要博，三教九流、五行八作，百工杂艺，都应有所了解。一个编剧只有具备专且博的修养，才能使剧作达到庖丁解牛般神乎其技的美妙境界。这一点，香港TVB的电视编剧做的就非常好，TVB脍炙人口的长篇连续剧几乎囊括了人生百态，单就现代职业剧而言，门类就非常齐备：

医疗类：《妙手仁心》、《侠骨仁心》（亚视）（医生）《红衣手记》（护士） 警匪类：《刑事侦缉档案》、《陀枪师姐》（女警）、《学警出更》（警校学生）、《O记实录》、《争分夺秒》（三合会及有组织犯罪调查科）、《皇家反千组》（反千组）、《缉私群英》（海关）、《谈判专家》（谈判专家）、《扫黄先锋》（扫黄组）、《廉政行动组》（廉政公署）、《鉴证实录》（法医）、《法政先锋》（法政）、《一号皇庭》、《潮爆大状》、《律证新人王》（律师）、《反恐精英》（反恐组）、《烈火雄心》（消防员）

其他工作门类：《爱情全保》（保险）、《美食天王》（此类作品甚多）（餐饮）、《酒店风云》（酒店）、《岁月风云》（汽车制造）、《冲上云宵》（航空业）、《青出于蓝》（教育）、《创世纪》（房地产）??

由此可之，TVB拥有一批知识面极其广阔且视野开阔的编剧群体，这恰是TVB长剧能够始终立于不败之地的制胜法宝。当然，如果编剧功力不足，就可能闹出许多笑话，犯一些常识性的错误。有一部电视剧叫《爱神的眼睛》，写的是解放军某部单指导员爱上了一个腿有残疾的姑娘邓雷，并与之定婚，后来，邓为了不拖累单，向法院起诉，在法庭上，审判长说：“邓雷要求解除婚约——”这个情节非常荒唐，我国法律规定，订婚不具备法律效力，因此，解除婚约不需要经过法庭。这说明作者对法律常识根本不熟悉。著名作家海岩在他的《永不瞑目》《哪什么拯救你，我的爱人》等电视剧中设置的情节也颇被业内人士诟病，如挑选在校大学生担任卧底，刑场救援等等，单从故事情节上看，是精彩的，但从生活逻辑上看，戏剧化程度太高，不符合实际情况。

一个影视编剧除了具备上述各种修养之外，还要有甘于寂寞，勇于实践的精神。影视编剧，尤其是电视剧编剧非常辛苦，动辄几十集的电视剧大都需要半年，一年甚至更长时间，没有甘于寂寞的精神肯定是不行的。勇于实践主要是指影视要体验生活，调查材料。使剧本具有深度的秘诀是调查素材，特别是认真地一面体验生活一面调查。在写剧本前，起码是一个月，理想的是用半年多时间去调查素材，如果忽视了这一点，剧本就象是快餐面一样，肯定是乏味的。当然，这种体验包括直接体验和间接体验，对于当代题材，直接体验是必要的，写农民工要体验农民工，写下岗工人要体验下岗工人的生活，而对于历史题材，只能是通过查阅史料、实地考察等方式间接体验了。这是一项非常严谨的工作，稍有疏忽，就有可能闹笑话。在电视剧《孝庄秘史》中，孝庄皇太后竟然说：“我孝庄——”的台词，熟悉历史的人都知道，“孝庄文”是其死后获得的谥号，在她活着的时候怎么可能说出呢？包括《少年天子，康熙篇》写赫舍里皇后产子而亡，康熙为其子起名胤祯，即其后的雍正帝，更是近人皆知的失实，导演的解释是编剧是香港的，不了解清代史实，但导演何在？历史指导何在？当然我们并不是要求把所有历史剧都拍成记录片，但决不能在一些不应失误的地方犯低级错误，以免贻笑大方。

四、了解剧本的创作实质。当然剧本是由剧作者创作的，但因此而将剧作者的工作看成是单纯的虚构或编造是很不准确的说法，剧本并不是从一片虚空中搭建空中楼阁，它肯定是从剧作者和我们大家都身处其中的社会生活里，从人类社会历史上发生过的无数真实的或可能的事件，从人生实际早已存在的种种合理的可能

性之中产生的。剧作者的工作与其说是虚构，还不如说是一个选择的过程：他们从最初的创作动因出发，进入自己的知识和经验的仓库，从里面选择恰当的人物或人物可能的动作，把他们结合为一个剧本。当然这种选择绝不是简单的原材料的选取和堆砌，它是建立在剧作者想象力基础之上的创造性的选择，剧作者的想象力是一种将各种来自知识和经验的想象结合起来的能力，以便使那些形象具有新鲜的意义和新鲜的潜力。这些意义和潜力看来似乎是新的，而实际上是新在选择和剪裁上。而这些选择，同时受到以下几方面因素的制约：

首先，创作的目标或者是主导动机决定了选择的方向。如果我们因为看到身边出现了众多的下岗工人，被他们的生活处境和发生在他们身上的种种故事所吸引，想要创作一个关于下岗工人的剧本，从这个最初的动因出发，我们首先碰到的问题不是选择人物和事件，而是必须明确我们的创作目标：我们是想表现下岗这一生活的突变给他们带来的种种困境，还是想表现他们在这样的突变下如何面对生活、面对未来，如何走出困境，如果我们以后一种为创作目标，那我们所进行的一切选择都会服从于它，受它的制约。很显然，我们不可能选择一个整天唉声叹气的人作为剧本的主要人物，人物的基本动作也必然会是主动冲破困境的努力奋斗。

其次，剧作者的选择还受到种种社会因素的制约，特定的政治环境、审查制度，以及文化背景、风俗习惯等因素都会在一定程度上决定剧作者的选择。

此外，剧作者可以通过自己的亲身体验，通过对生活的观察和其他尽可能多的获取知识和间接经验的手段来扩展自己的知识和经验结构，但他不可能穷天下所识于一身，他的选择范围必然会受自己的知识和经验范围的限制。而在其熟悉的领域里，他的创作才能更加自如，贴近生活，更加富有血肉。

第二讲 绪论（下）

一、影视语言的构成 影视语言中，其词汇就是画面和声音，其语法就是蒙太奇。把许许多多画面和声音通过蒙太奇组接起来，就构成了影视语言。影视剧的语言功能是通过镜头来实现的，镜头是最基本的语言单位，相当于语言中的词汇。镜头的概念是从电影中来的，但电影镜头和电视镜头实际上是有所区别的。按照电影学的解释，镜头是指电影摄影机在一次开机到停机之间所拍摄的、连续的、留有影像画面的胶片片断，或者说是从一次开机到停机所拍摄下来的连续的画面。但是由于电视使用的是摄像机而不是摄影机，所用的材料是录影磁带而不是胶片，电影胶片必须经过冲洗才能看到影像，而电视在拍摄的同时就能播出影像，而且磁带的成本比胶片要低无数倍，所以在拍摄电视的时候，可以采用多机位现场切换的方式，每一架摄像机都是从头至尾地拍摄，那么这种情况下，如果运用电影的镜头概念，就只有一个或几个镜头了。此外，拍摄时一个镜头与观众在屏幕上看到的镜头也不一样，譬如在拍摄两个人对话时，很多导演都习惯于先用全景把整个对话过程拍摄下来，然后分别用近景或特写穿插其中，这样实际上一次拍摄下来的镜头被分割成几个镜头来使用了。所以我们认为，在电视里，镜头应该以播出时每一次切换来划分，而不是指一次拍摄的画面。在镜头语言中，画面和声音是两个最基本的元素。

〈一〉镜头画面的品质和效果决定于几个因素：

①画幅 一个镜头往往包含一个或数个不同的画面，每个画面又由许多相同或不同的画格组成。镜头的画幅为横式长方形。早期电影最通行的纵横比为宽4高3，后来被美国电影艺术和科学学院采纳为学院标准纵横比。这种1：1.33的学院标准至今仍是8毫米和35毫米胶片的纵横比，以后也成为电视屏幕的标准纵横比，后来又出现高清晰度电视的纵横比为16：9。个别镜头采用遮挡等特殊方法拍摄，可以获得圆、三角、竖式及多画面等特殊画幅。画幅是镜头画面构图的前提，电视中一切内容都在它里面表现出来。

②景别 是指摄像机在距被对象的不同距离或用不变焦镜头摄成的不同范围的画面。可以分为远景——表现远距离的人物及广阔范围的空间环境

近景——表现人物胸部以上的部分

全景——表现人物全身及周围环境

中景——表现人物膝盖以上的部分

特写——表现人物、物体或环境的细部

电视摄影中还沿用其他一些景别的名称，如“大远景”、“大全”、“小全”、“人全”、“中全”、“半身”、“中近”、“近特”、“大特写”等等，是以上五类的细分。

镜头分为不同的景别，是为了按照电视艺术的特殊表现方式，根据表现对象的大小远近、内容的主次轻重而给予恰当的表现，以达到正确地叙述和艺术地表现之作用。各类景别相互依赖，不可分割。同时又自身具有不同的功能。

③镜头角度 镜头的角度是指拍摄时摄影机与被摄对象之间的角度。一般可以分为平、仰、俯以及正、侧、反几种。角度是镜头画面构图的重要因素，有着丰富的艺术表现力。

④运动方式 摄像机运动的方式有：

摇——中心位置不变，向纵横各方向摇摄；

推、拉——利用移动车或者摄像师走动向摄影对象推进或拉远地拍摄； 伸、缩——利用变焦距镜头的调整、摄取由远到近或由近到远的画面。拍摄的结果在透视方面与推、拉镜头不同；

移——不固定跟随某一对象，纵横移动拍摄；

跟——跟随一个或数个运动对象拍摄；

升、降——在升学降机上，在升高或降低的运动中拍摄。

⑤镜头的长度 在电视中，镜头的长度是以每个镜头画面延续的时间来计算的。45分钟的影视剧镜头数在200到400之间。（一般一个半小时的有声电影，有400——800个镜头，无声电影和纪录片会多一些。

〈二〉声音 声音是电视镜头的有机组成部分，与画面上的运动的造型组成音画结合的视听形象。影视剧中的声音主要指剧中人物语言和音乐、音响。 剧中人物语言主要分为对话、内心独白和旁白。

在影视剧中，对话是塑造人物、推动情节发展的最重要手段之一，在剧本里，对话占有99%以上的分量，所以对人物语言的把握程度往往是衡量剧作家艺术功力的重要标准。

内心独白和旁白都是通过“画外音”的方式出现的。独白往往以第一流人称方式出现，是剧中人在剧中情景下的内心活动，抒发个人情感、表达内心世界；旁白是从旁观者的角度对剧情和人物作评价。

音乐和音响在编剧时容易忽略，但从其对于影视剧的作用来讲，应该加以注意。

〈三〉文字 主要指字幕

字幕功能；A、说明故事发生的时间B、说明时空的变换C、显示看不到的内容如读信。

在视听语言中，声音和文字都是不可缺少的元素，而画面则是最基本的元素。 〈四〉声音与画面的关系：

１、声画同步：声音与画面的协调一致。这是最原始最常见的一种。

２、声画对位：声音和画面形象各自独立而又相互作用的结构方式，声音和画面形象分别表达不同的内容，各自独立发展，但又产生对比、比喻、象征等等审美效果。

３、声画分立：画面中声音和形象不相吻合、不同步、互相离异的蒙太奇技巧。声画分立意味着声音和画面摆脱了相互间的制约，而具备了相对的独立性。可以有效地发挥声音的主观化作用，还能借此衔接画面、转换时空。它可以用一种持续进行的声音为纽带，把一系列表现不同场景、不同内容的画面组接起来，构成自成首尾的蒙太奇段落。声画分立的同时加强了声画的内在联系，使之更有感染力。

二、视听语言的语法 影视语言中有个很重要的概念——蒙太奇。就是剪辑和组合，就是镜头的组接。就像电影大师爱森斯坦所认为的那样：A镜头加B

镜头，不是A和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念。巴拉兹在《电影美学》中也说：“上下镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义便像电火花似的发射出来。”蒙太奇是编剧和导演个人意念的传达媒介。就画面含意来讲，画面本身有一种模棱两可性，可以有不同种释义，释义要以蒙太奇为基础。如一盆汤面的画面、一具女尸的画面和一个微笑的画面通过蒙太奇同演员尤兹今冷漠的面部镜头相接后，似乎就表现为贪婪、痛苦与温柔，这就是著名的“库里肖夫效果”。

A、镜头的组接其功能主要有

１、选择与取舍。通过景别、角度及组接，可以选择、突出表现对象中主要、本质的部分，舍去多余、繁琐的内容。

２、集中与概括。赋予各镜头单独存在时不具有的含意。

３、吸引观众的注意力。让他们按照组接的顺序与逻辑逐镜头逐画面地了解内容。

４、创造影视剧的时间和空间。

５、形成不同的艺术节奏。如短镜头的组合，能造成紧张迫切的节奏，长镜头的衔接，给人平稳、缓和的感觉。

镜头的组接一方面是剧情的需要，另一方面也是导演对剧情及影视剧风格的理解和把握。编剧虽然不一定要对镜头有太多的了解，但必须有一种镜头感，并且能够把这种镜头感带入自己的创作中，如《广岛之恋》的编剧，除此之外，可以看看古龙与张爱玲的作品，找找里面的镜头感。

B、场景转换 场景主要由时间和地点的统一性来决定。画面永远在真实的时空之中流动。在一个主要场景中穿插另外一个场景可以给人时间仍在流逝的感觉，跨度比较大的时候，可以通过画面的更替、主人公面貌的变化来实现。在影视剧中，场景是人物活动的空间，随着故事的发展，场景也不断地发生变换。一般的说，一集影视剧包含15——30次场景转换（在一总电影中有八九十个场景）。场景转换的多少和快慢，直接影响影视剧的节奏。与镜头的组接一样，场景转换的快慢取决于剧情的需要，及导演对剧情及影视剧风格的理解和把握。视听语言其实是由运动着的画面构成的，表现运动正是画面语言最主要的特色，也使它具有在现实时空中表现现实的可能性。剧作家在写作时要有明确的时空概念，在组织戏剧冲突时，也要考虑场景方面的因素。