前 言

色彩构成，是根据人对色彩的视知觉和心理效应，用一定的色彩规律去组合搭建色彩要素间的相互关系，创造出符合审美需求和设计创意的色彩效果，是一种对理想色彩的创造过程及结果。 色彩构成课是所有美术设计专业的基础主干课程之一，本课程的教学目的是通过《色彩构成》教学活动的实施，使学生了解色彩的性质和视觉规律，学习从主观世界入手把握色彩的创造规律，从而提高学生的艺术实践能力和综合素质修养,为色彩的设计应用打下良好的基础。

色彩构成教材不断有人编撰，尽管部头有大小、层次有深浅，然而编写的方式和叙述的角度乃至选择的内容都不可能偏离基本的知识点。须知构成课是认识课而不是技法课，这是个必须明确的基本概念。我在接受这一编写任务的时候，禁不住反思了长久以来在教学实践中的经验与教训，也把自己所了解的院校教学状况作了一番比对与审视。由于我们的色彩构成教育基本上是源于国外的设计教育体系，历史并不久远，还没有形成自己的理论特色和传承体系,因而就教育思想观念层面和教学方法来讲仍停留在20年前引进构成教育的水平，与我国快速发展的设计理论和实践相比显得相对滞后。在传统的色彩构成教学中，我们一般偏重对色彩理论的经验认知，往往采用模式化教学与训练，如三要素对比（明度对比、纯度对比、色相对比）以及视知觉对比（冷暖对比、面积对比）等。这些方法固然有利于明确把握和积累一定的色彩应用经验，但往往会使作业显得呆板、程式化，缺乏新意，同时也会大大降低学生学习色彩的积极性和主动性，一定程度上束缚了学生审美能力的自我提高。因此，如何在色彩构成教学中渗入创新意识、在教学实施过程以及作业的安排中注重实践性和多样性是当前我们亟待重视和加强的教学倾向问题。艺术设计高职高专的色彩构成教学学时有限，我们无法在短时间内把所有的知识全部教给学生，但我们可以培养他们研究色彩的方法和解决问题的创新意识和能力。

本教材应当遵循的教学原则和方法：

1.教学活动要注意进程安排的科学性和合理性，要遵循知识理论讲授的循序渐进、强调理论同实践相结合的原则。

2.注重教学手段的多样性，教学中配合多媒体演示、经典作品赏析、课堂讨论和总结、作业评析等方法展开教学。

3.在进行严格的基本技能训练的同时关注学生个体能力差异，鼓励和引导学生主动学习和创造性思维能力的发展。

感谢丛书主编沈渝德教授给我这个梳理自己教学经验的机会，更加感谢李巍教授对本教材编写过程中的具体引导。此外，对于慷慨提供相关图片的友人以及在教学活动中积极参与和配合的学生，在这里也一并表示谢意。

由于理论修养和实践经验的限制，本书欠缺之处在所难免。望同行师长和读者予以谅解和指教。

邹 艳 红 20xx年8月于成都

目 录

教学导引 1

一 教程基本内容设定 1

二 教程预期达到的教学目标 1

三 教程的基本体例架构 2

四 教学实施的基本方式与手段 2

五 教学部门如何实施本教程 2

六 教程实施的总学时设定 3

七 任课教师把握的弹性空间 3 第一教学单元 色彩的产生及色彩体系 4

一 光与色——视觉感知的前提条件 4

(一) 色彩光谱 5

(二) 色彩感知 6

(三) 固有色 8

(四) 有彩色与无彩色 8

(五) 视觉残像 9

二 色彩三属性——色彩最基本的构成要素 10

(一) 色相 10

(二) 明度 11

(三) 纯度 12

三 色立体——国际通用的色彩体系 13

(一) 色立体的基本结构 13

(二) 色立体的用途 15 单元教学导引 16 第二教学单元 色彩混合 17

一 色彩混合——色彩的魅力展现 17

二 色彩混合的形式——加色、减色、中性混合 17

(一) 色光三原色与加色混合 17

(二) 色料三原色与减色混合 18

(三) 视觉混合或中性混合 19 单元教学导引 21 第三教学单元 色彩对比 22

一 同时对比与连续对比——色彩的相互作用 22

二 色相对比—对色彩差异性的最直观认识 23

(一) 同一色相对比 24

(二) 同类色对比 24

(三) 邻近色对比 24

(四) 对比色对比 25

(五) 补色对比 25

三 明度对比——色彩整体效果把握的关键 31

(一) 明度差是色彩表达的关键 31

(二) 明度等级与明度基调 32

四 纯度对比——色彩个性获得的有效途径 36

(一) 纯度的改变 37

(二) 不同纯度对比关系比较 37

五 冷暖对比——色彩的心理感觉 39

六 面积的对比——对色彩形状和位置的经营 41

(一) 颜色的面积比 43

(二) 颜色形状、位置与色彩对比的关系 43

(三) 颜色面积构成色调 44

单元教学导引 52

第四教学单元 色彩调和 53

一 类似调和——统一中求变化 53

(一) 同一调和 53

(二) 近似调和 54

二 对比属性调和——色彩秩序的设置 55

(一) 渐变调和 56

(二) 面积调和 56

(三) 隔离调和 56

(四) 在对比各色中混入同色调和 58

(五) 几何型秩序调和 59

单元教学导引 62

第五教学单元 色彩的心理效应 63

一 色调——色彩视觉与心理的沟通 63

(一) 色调与色彩心理 63

(二) 色彩颜色基调的把握 65

(三) 应用设计中的色调配置 68

二 构图——为色彩表现而设置的结构 69

(一) 色彩区域与动势 69

(二) 明度区域与层次 70

(三) 强调与平衡 72

单元教学导引 86

教学导引

一、教程基本内容设定

教程内容主要分三个方面: 一是基本理论的阐述，即色彩学基本理论和基本知识。色彩构成的基本原理和方法，是该课程学习中学生必须具备的理论知识。本教程的编写不求理论的深入和完备，而是将教学内容中理论和原理的阐述结合图例与作业分析进行，力求达到学生对基本知识和原理的充分理解。二是作业范例评析。教程围绕教学内容列举了大量的作业范例，并根据作业要求予以重点的评析，以方便教师教学中参考和学生学习中参照。三是作业安排。教程紧密结合各单元课题内容布置作业，同时明确作业要求并提出相关建议。

二、教程预期达到的教学目标

1．理论层面

本教程从色彩的物理学、生理学、心理学、美学的基本理论切入:了解色彩的基本性质；研究色彩的视觉规律;体验色彩的情感表现；学习色彩的造型方法，以此增强学生对整个课程的学习理解能力。

2．实践层面

通过各单元课程的学习和作业的实施完成过程，加深对教学内容的理解和体会，掌握色彩组合的基本原理和方法，能够较为灵活、熟练地应用构成规律组成不同色调并把握它们的转换关系，为以后的色彩设计应用打下一个扎实的基础。

3．认识层面

通过教师课堂理论讲授、经典作品案例赏析、作业辅导以及各单元教学总结，结合学生的作业练习和自主学习环节的整个教学过程，使学生明确色彩构成学习的目的不仅是对色彩造型及表现的训练，更是对思维创造性的培养。因此，色彩构成是一种能力训练的过程，而非结果。这一学习阶段应该成为学生日后的专业课程学习支撑;并使他们对于如何将本阶段的学习运用到设计实践中有一个初步的认识和体会。

三、教程的基本体例架构

本书作为高职高专教材，在基本体例架构上与一般教材不同之处在于贴近教学，根据教学大纲要求来确定本教材的体例结构，并根据课程运行的总学时，把整个教学过程划分为五个内涵不同而又相互衔接的教学单元进行教学:第一单元介绍色彩的产生及色彩基本理论体系;第二单元介绍色彩混合原理与方法;第三单元重点介绍色彩对比规律及配色原理;第四单元着重介绍色彩调和理论及方法，并以实例详细介绍色彩调和规律;第五单元讲授色彩的结构设计，介绍色调与构图的关系。

为确保教学单元内容的有效执行，根据教学大纲要求，在各教学单元中有明确的单元教学目标、具体教学要求、教学过程中教师及学生应把握的重点、教学过程注意事项提示等相关的教学指标规定，并为学生提供了作业补充练习和参考书目等，便于学生在课余时间进一步深入学习。

四、教学实施的基本方式与手段

1．教师在课堂讲授中应充分利用多媒体教学手段，将理论阐述与图形演示相结合进行教学，以便于学生对相关知识的理解和吸收。

2．教师在作业辅导中，既要强调作业要求与画面视觉效果，更要关注学生的过程学习，鼓励学生主动思考、积极实践与探索，尽量根据学生的能力特点因势利导,充分肯定和发挥学生的学习主动性。

3．经典作品和优秀作业的评析是美术设计教学中特殊而有效的教学方法。教师在这个环节中应注重知识的延伸和扩展，发挥“比较”的方法作用，根据教学相关阶段的内容与要求，启发引导学生对作品中呈现出的不同表现方法、视觉效果、潜在优势等进行认识和思考。

4．总结与评价是教学过程中非常重要的环节，在对学生的学习评价中应避免以作业效果作为评价的唯一标准，而代之以注重学生发展能力的多元化评价标准，使每一阶段的教学总结和评价都能够实际地起到帮助学生总结经验、提高认识

和推进下一步教学的目的。

五、教学部门如何实施本教程

本教程是针对高职、高专教学进行编写的，它的一个突出功能就是实用，即便于在课程教学的实施中规范设计教学活动,使设计教学活动有章可循,纳入一个有序的运行轨道。

任课教师可以此教材为范本进行教案准备，按教材要求规范有序地组织教学。

教学管理部门可以此教程为参照，明确下达教学目标任务，在教学进行中检查教学进程，课程完成后根据各阶段的教学目标和教学要求来评估教学质量，建立教学质量的保证体系，确保教学质量不断提升。

学生使用本教程后对本课程的教学目的及要求会有一个清晰的把握，从过去只能跟着教师走的被动学习转变为主动学习，学习的主动性得到提高。并且学生可以根据教材内容，在课余时间按教材分步骤进行自学，使教材成为学生的良师益友。同时学生对教师的教学评价也有了一个客观依据。

六、教程实施的总学时设定

本计划各单元课时和具体课程的内容安排，是根据国内各艺术设计院系专业设置状况和高职高专的色彩构成教学特点，并主要结合作者的实际教学经验所提供的教学建议。教学实施总学时建议设定为64学时（不包括课外自学时间和课外作业练习时间），各教学单位可根据本校特点和学生素质高低的实际情况做适度的调整。

七、任课教师把握的弹性空间

艺术设计是极具创造性的艺术活动，难以有章可循。但艺术设计教学作为知识与观念的传承活动，又必须有一定的章法可依。在教学活动中预留一定的弹性空间，尊重设计艺术教学的个性化是十分必要的。既有章法可依，又不完全照章办事，是编写本教材的基本思想。因此，本教程在有章可循的前提下给任课教师留下了一定的空间任其发挥，使教学活动充分体现出创造性和灵活性。

本教程为任课教师预留的弹性空间体现在如下几个方面: 首先在教学设计理论层面的表述上，阐释不求全、求深，而是选择重点，简洁明确，并结合成功的设计范例作形象化的表述，使理论阐释更为生动、形象。

其次，在教学组织方式上本教程未做任何具体规范，为任课教师留下很大的自由度。教学组织方式是确保教学活动和教学效果有效推进的组织措施，也是有效调动学生学习积极性，创造良好学习氛围的手段。每个教师都有各自不同的教学方式，任课教师可采用自己熟悉的、行之有效的组织方式组织教学活动。如选择独立完成作业、小组合作、集体交流、师生互动等教学方式。

第一教学单元

色彩的产生及色彩体系

色彩从根本上说是光的一种表现形式。不同波长的光可以引起人眼不同的色彩感觉,因此,不同的光源便有不同的颜色， 而受光体则根据对光的吸收和反射能力呈现千差万别的颜色。由此引发出色彩学的一系列问题: 颜色的分类（彩色与非彩色两大类），特性（色相、纯度、明度），混合（色光混合、色料混合、视觉混合）等。色彩学家总结了前人在这方面的研究成果，建立了相关的色彩理论和色彩系统。

人眼主要由棒体和锥体感受器对光发生视觉反应，一般认为，颜色视觉是由锥体感受器作中介的，锥体感受器主要集中于视网膜的中央区，它含有光敏色素，在接受光的刺激后，形成神经兴奋，传达到大脑皮质中的视觉中枢而产生颜色视觉。

一、光与色—视觉感知的前提条件

“伸手不见五指”是形容在黑暗中什么都看不见。这是因为我们的眼睛是在光的作用下通过色彩的差异感受景物的存在:光线明亮时，我们看到大自然的万物鲜艳而清晰（图1.1）；光线阴暗时，色彩变得黯然而模糊（图1.2）；我们能够看见白纸上的石膏球体，也是因为光照形成的石膏暗部及阴影的灰色与纸的白色产生的差异被我们眼睛识别的结果。如果没有了光，万物顿时失去颜色，在我们的视觉里一切都将不存在。

(一) 色彩光谱

太阳光产生的高热能形成电磁波向宇宙空间辐射，电磁波的波长范围很宽，光只是电磁波的一小部分，而能够引起人的视觉反映的只有从380nm (毫微米)～780nm的波长范围，这就是可见光即我们日常所见的白色日光。

在光线从三棱镜的一侧射入，另一侧出来的过程中，白色的光线发生了弯曲，即发生了所谓的折射现象。物理学家艾萨克·牛顿通过三棱镜折射（图1.3-1），将日光分离成红色、橙色、黄色、绿色、青色、蓝色、紫色七种色光，它们按彩虹的颜色秩序排列（图1.3-2）。这种分散出来的光色，即使再经过一次棱镜也不会扩散，于是，他将这七种单色光称为光谱。在他的实验中，还利用聚光透镜将七道色光又聚合成白色，从而证实了白色光线是由光谱色合成的这一事实。 光谱中的各色在可见光区域中的波长有所不同，其中红色是指波长在610nm～780nm之间的色彩，它拥有光谱色中最长的波长;而紫色的波长则最短，这实际是将可见光谱的不同色彩进行了确认和命名，由此构成了色彩信息的基本原素即色彩体系中最基本的色相（图1.4）。那些超过可见光谱红光末端和蓝光以外的人眼观察不到的电磁波，如红外线、紫外线不属于视觉美术研究的范畴，在这里不作探讨。

（二）色彩感知

色彩的视觉呈现需要经过光、眼睛及神经的过程。

光通过光源光、反射光和透射光三种形式进入我们的眼睛后，我们便可以感知到物体的颜色。

光源光

光源光分为自然光和人造光两种，自然光主要指正午的白色日光;我们熟悉的人造光是日光灯光、白炽灯光以及烛光、霓虹灯光等。

我们的眼睛能够直接感受霓虹灯、装饰灯的绚丽色彩（图1.5），但过强的光如太阳光、高亮度的灯光直接进入眼睛是看不到色的。因此，更多的时候是光线遇到物体变成反射光或透射光后再进入我们的视觉。

反射光

反射光是光进入眼睛最普通的形式。物体表面的颜色就是光源遇到物体后，物体吸收了部分光线而反射的其余部分光线的颜色。

在有光线照射的情况下，我们看到物体呈现不同的颜色是由于一个物体的表面具有不同的吸收光与反射光的能力。比如

日光下我们看到白色的物体，是因为物体表面包含了日光中所有波长的光，所以完全不吸收任何光线而全部反射的结果;反之物体因为表面几乎吸收全部的光线而呈现黑色;灰色的呈现则是把全部光线做少量吸收，剩下的再反射出去。 在同一光线下，金属、木头、塑料、陶瓷所表现的视觉效果各不相同。一般来讲，表面肌理光滑的材料，反光能力强，明度高；表面肌理粗糙的材料，反光能力弱，明度低。从图1.6中我们看到抽油烟机的塑料部分由于自然的光泽而微微泛着高光，但远远不及金属主体反射的光线强烈。

当光源由白光变为单色光时，物体呈现的颜色又完全不同了：比如将日光下看到的白纸用绿光照射,因为只有一种绿光反射而变成了绿纸;如将红色纸用绿光照射，则因为没有红光的反射而把绿光全部吸收，呈现出偏黑的颜色;在白光下呈黑色的纸经绿光照射，会把绿光全部吸收仍呈现黑色。

透射光

透射光是光源穿过透明或半透明的物体后再进入视觉的光线。比如玻璃杯中葡萄酒呈现出紫红色，是因为光投射到装有葡萄酒的玻璃杯时，透明玻璃杯滤掉光源色中的小部分光色后，大部分波长的光被葡萄酒吸收，只有橙红色和蓝紫色的光透过玻璃杯进入我们的眼睛，在视网膜上产生了紫红色(图1.7)。试想，如果盛酒的是一个有色酒杯，那它们的颜色将会因为透过物而发生变化。因此，我们知道透射光的亮度和颜色取决于光线穿过透过物之后所能达到的光透射率及波长特征。

事实上一个物体并非只反射或透过光谱中的一种或两种色光，而是我们所感受到的仅是色彩的反射或透射出来的某种较多的色光，其他的色光也会有微量的反射。因此各种物体颜色的客观呈现，其决定性的因素是非常复杂的，它包括:物体的分子结构; 物体的性质；光线的性质；物体的表面如光滑、粗糙等影响光的折射、反射、透射程度的种种因素。 其实，感知色光过程的每一步都会影响我们见到的颜色:太阳光会从昼光的白色转换为夕阳的红色，因此我们看到同一景物在不同的光线照射下会呈现出不同的色彩，图1.8显示了一天不同的时段，日光对景物色彩的影响;普通日光灯的光线偏蓝，白炽灯的光线偏红黄色，而这些色彩变化又引起了物体反射光的色彩变化,于是我们发现在白炽灯下创作的色彩在自然光中会显得更加艳丽; 由于强烈的背景光会使瞳孔收缩，我们只能看到前景物体的黑色剪影，而无法见到它真实的颜色(图1.9)。

（三） 固有色

尽管我们看到物体在光线的作用下不断地改变着它的色彩属性，但由于色彩记忆的存在，我们往往会忽视这些色彩的变化，一个红色的苹果不论是在白色的日光下，还是在黄色的烛光下看，它在我们的眼里仍然是红苹果。于是，人们因为对日光下物体的颜色印象最深，便通常把物体在白色日光下呈现的颜色作为它的固有色，因此，我们知道，固有色是指物体在日光下呈现的色彩概念。

在色彩的实际应用中，绘画的写生色彩表现的是物体条件色，即在对象固定、环境固定、光源固定和作画者固定的特定条件下对象所呈现的色彩效果;而在色彩的设计表现中，则需要利用相对稳定的，来自人们以往经验的色彩印象来表达某一物象的特性。例如食品、饮品的包装设计通常会加强商品的固有色特征(图1.10)，利用色彩的直观性引起消费者对其味道的联想并产生购买的欲望，从而达到设计的诉求目的。

（四）有彩色与无彩色

无论是光源的颜色、物体表面的颜色或透射光的色彩，当它们呈现出没有色相和纯度，只有明度的黑、白、灰性质时，就为无彩色。无彩色也是一种颜色，可将无彩色的颜色变化概括为：白、亮灰、浅灰、亮中灰、中灰、灰、暗灰、黑灰、黑等九个明度层次的颜色，形成无彩色系统。而光谱分解的七个颜色包括它们同黑、白、灰之间调和出的含灰色都属于有彩色。

黑、白这两个在明度上极端对立的色有一种稳定、坚固的视觉效果，它们不同于有彩色那样既相互排斥又互相影响。如果以黑白色线将各种颜色分离开，可起到隔断颜色之间相互影响、使每个颜色的特征完全显示的作用。而灰色与黑、白两色有着极为不同的个性，它同黑、白的冷静、坚固相反，是一个活性最强的色彩。灰色可由黑、白两色调出不同层次的系列灰色;可与任何少量颜色混合改变其性质成为某一色彩倾向的含灰色;它还是一个最容易受影响的颜色，任何一个同它相遇的色彩都会把它推向相对应的补色。因此，灰色总是随着周围色相的变化而改变着自身的面貌。

（五）视觉残像

当眼睛注视物体一段时间，然后突然闭上，物体的形状依然会在脑海中留下印象，过几秒钟后才会消失；当我们注视一种高纯度的色彩一定时间后，再将视线转移至旁边的非色彩区时，我们的视觉会出现我们所注视色彩的补色;我们长时

间观察一朵红花后视觉会出现绿色的花影；看亮色一段时间后视觉里出现黑色。对于这些现象，色彩学称之为“视觉残像”。我们还注意到在灰色与两种补色的交界处也可以看到残像，如图1.11黄色与蓝色之间的中性灰色在与黄色的交点处产生蓝色残像，在与蓝色的交点处产生黄色残像，当凝视灰色块时，它的边界将会产生补色渗透现象。视觉残像实质是人们对色彩完整性的天然需求，即人的视力需要有相应的补色来对任何特定色彩进行平衡，如果这种补色没有出现，视力会自动产生这种补色，这就是人的视觉对色彩需求的补偿即色彩的视觉补偿现象。我们应该认识到几乎每一种颜色都会产生残像，只是效果不像高饱和色彩那么明显，图1.12中灰色的树干会显出紫色，这是因为与树叶的黄色相对应。理解视觉残像是掌握色彩如何相互作用的基本前提，因为邻近色的相互作用是普遍存在的，任何颜色或多或少都受到它邻近色的影响。

二、色彩三属性—色彩最基本的构成要素

我们视觉感知的一切色彩，都具有明度、色相和纯度三种性质，它们是任何色彩的基本构成要素，也是作为区别不同颜色的标准。

（一）色相

色相是指色彩的相貌。人的视觉感受到的色彩都具有各自不同的特征，色相是色彩的最大特征。人们给可以相互区别的颜色定出名称，当提到某一名称时，就会有一特定的色彩印象，这便是色相的概念。光谱中的红、橙、黄、绿、蓝、紫构成了色彩体系中最基本的色相。

要明确色彩之间的关系和相互作用,最简单也是最易懂的形式就是色相环。以光谱色两端闭合形成的色相环称为纯色色相环。彩虹中的色相排列不是等距的，将色相环中的颜色做等距离分隔，分别作出6色相环、12色相环、24色相环、48色相环等，显示出从某一种颜色过渡到另一种颜色的秩序。伊顿色相环是最常用的色相环（图1.13）。

在色相环中，三种不能合成的颜色红、黄、蓝称为“三原色”，三原色位于三角形内部的最远点上。

任意两个原色相混合所得的新色称“间色”，绿色、橙色、紫色三间色位于三角形内部的中间。

任意两间色相混合所得之色，称之为“复色”，由此混出红橙、黄橙、黄绿、蓝绿、蓝紫、红紫等组成12色相环。两间色混合比例不同可产生许多纯度不同的复色。

色素倾向比较接近，如红色类的朱红、大红、玫瑰红，都主要包含红色色素，称“同类色”。其他如黄色类中的柠檬黄、中铬黄、土黄，蓝色类的普蓝、钴蓝、湖蓝、群青等，都属同类色关系。

色相上有较明确的色彩倾向，在色环上位置相邻之色称为“邻近色”。

在色环上处于120度至150度，最少具备三原色等距差的色称为“对比色”。

色环上位于直径两端、处于180度相对应的两色为补色对，如：红色与绿色、蓝色与橙色、紫色与黄色。

我们可以通过色相推移构成设计来体验色相的秩序变化。色相推移构成设计是把色相环上的色相排列成所表现出来的彩虹般的秩序美感，运用到图形设计中所形成的一种色相秩序的构成形式。

在色相推移构成设计过程中，由于对色相环周长选择的不同，其节奏的变化也会不同，获得的图案的色彩效果也不一样。一般可分为1/4、2/4、3/4、4/4等不同阶段。

色相推移构成设计不仅表现出明度秩序构成设计所能表现出的光效果，而且还能表现出色相本身所特有的色彩的丰富情感和色调美感，是拓宽色域、认识色彩相貌品质的极好手段。

图1.14-1是由黄色逐渐过渡到橙色直至红色，由此便形成的一个色相环上色相跨度为1/4渐变的构成画面，由于类似色相之间共同的因素多，色相间的对比弱，因而统一感、调和感强。图1.14-2则取色相环所有色彩，以简练而生动的图形，顺序排列构成了色相变化极为丰富的全色相秩序。其特色是活泼、华丽，既变化丰富又统一调和。

（二） 明度

明度是色彩的明暗程度。以光源色来说可以称为光度，对物体色来说，可称亮度、深浅度等。在无彩色中，最高明度是白色,最低明度是黑色，在白、黑色之间存在一个系列的灰色。将无彩色的白、灰、黑并列起来，很明显地呈现出不同的明度关系(图1.15)。

在有彩色类中，黄色的明度最高，紫色的明度最低，红色明度中等。这是因为各个色相在可见光谱上振幅不同，对于眼睛的知觉程度也不同而形成的。黄色、紫色在有彩色的色环中，成为划分明暗的中轴线。

任何一个有彩色渗入白色，明度会提高;渗入黑色,明度则会降低;渗入灰色时，依灰色的明暗程度而得出相应的明度色。

同一系统的色彩也有不同的明度关系，红色系列色中，粉红色明亮，紫红色暗；而不同的色系又可以有相同的明度，如橙色和蓝色色调不同，却可以有相同明度的橙色和蓝色；当颜色的色相相同时，更容易比较出它们的明度差。

我们可以通过色彩明度推移构成设计（又叫明度渐变构成设计）来体验色彩的明度变化。明度推移构成是将黑、白、灰明度渐变关系用色彩形式表现出来的特有的秩序美感。将图形设计的结构美和形象美相互结合，使单一色的明度变化产生空间及量与质的变化，形成一种层次丰富多变的和光线放射的效果，从而创造出一种新的、理想的、幻境般的色彩佳境。图1.16～图1.18分别选择的是绿色和蓝色作色彩的明度推移，两色都是明度中等的纯色，纯色加白色后明度提高，加黑色向暗发展，以6～12个明度阶段，通过简单而生动的图形完成同色相以明度为主的秩序构成。其特点是体积感、空间感强，具有一种单纯的秩序美。

（三）纯度

纯度是指色彩的鲜艳程度，它取决于可见光波长的单一程度。而不管是现实生活所见或者是在色彩的设计应用中，绝大部分都为低纯度的颜色。正是因为有了纯度变化才使色彩显得极其丰富。

我们的视觉能辨别出的颜色都有一定的纯度，当一种颜色表现出最为纯粹和鲜艳的状态时，就证明它处于最高纯度中；不同的色相具有不同的纯度，如光谱色中红色纯度最高，相当于绿色纯度的两倍；同一色系的颜色也可以有不同纯度，如红色中大红色比粉红色、紫红色纯度高；如果一种高纯度的色彩加了无彩色白色、黑色，将提高或降低色相的明度，其纯度也会降低; 当在一种高纯度的色彩中加入同明度无彩灰时,更容易看到它是一种独立于明度和色相之外的属性:图1.19中所示色阶由鲜艳的橙色变为一种灰色，色相是恒定的，并没有变成黄色或者红色; 明度也是恒定的，色样并没有变深或者变浅; 只有纯度发生变化。

我们可以通过色彩纯度推移构成设计来体验色彩的纯度变化。纯度推移构成设计与明度推移构成设计的制作方法相近，明度是在色立体中作纵向的黑、白、灰的动律的渐变，而纯度则是在色立体中作横向的纯色和中心轴的灰色的往复。纯度具有内向的品格，纯度的变化不仅会使色彩显得极其重要，还会带来色彩性格的变化。同明度同色相不同纯度的秩序构成为单一纯度秩序构成，其最大特点是含蓄、丰富(图1.20)。

色彩的三属性在我们作色彩比较时，显得非常有用。比如我想要一条“中国红”的围巾，它到底是什么颜色，别人可能不太明白。但如果我说我要的围巾比这个颜色的色相更红、明度更亮、色彩更鲜艳，就使要表达的色彩概念更清楚了。

三、色立体—国际通用的色彩体系

由于色彩具有色相、明度、纯度三种属性，任何二维的图像也无法体现三属性的全貌，于是色彩学家研究的以三维空间关系来表示明度、色相与纯度的关系并将其数字化，这种用以表示色彩属性的立体结构称之为色立体。国际常用的三种主要色立体分别是美国的蒙塞尔色立体（MUNSELL）、德国的奥斯瓦尔德色立体（OSTWALD）及日本色彩研究所色立体（PCCS）。各色立体虽有其体系的差异性，但都以色相、明度、彩度三属性为基本构架，因此很容易通用。

（一）色立体的基本结构

色立体占有上下、左右、长宽等三维空间，因此任何色彩都包含于色立体中。图1.21为蒙塞尔表示色彩之间关系的三维模式：色相环绕在表示明度变化的垂直轴的周围，纯度则沿着垂直轴向外的范围内进行渐变，从中心点的灰色到每个色相所能达到的最高程度。

明度中轴

以白色和黑色为明度的两极，在白黑之间依次划分从高明度到低明度的过渡色阶，每一色阶表示一个明度等级，由此形成一个明度色阶表。色阶表位于色立体的中心位置，成为色立体的垂直中轴。在垂直中轴的任何颜色，从顶部的白色、中间的灰色到底部的黑色都被称为中性色。如果将明度色阶表划分为9个渐次变化的明确阶段，以此来衡量各种色相的明度，那么，9、8、7这个明度阶段就为“高明度”阶段，6、5、4阶段为“中明度”阶段，3、2、1这个阶段为“低明度”阶段(图1.22)。

色相环

在色立体中，色相环水平环绕着明度中轴，以色彩纯度最高的色相位于色相环的最外围，表示色相的完整体系和微妙的秩序变化（图1.23）。

纯度色阶

纯度变化系列表示一个颜色从它最高纯度到最低纯度即中性灰色之间的等级的变化。纯度色阶呈水平直线形式，与明度中轴构成直角关系，它们以明度色阶为中心，纯度从外向内递减，越靠近中心轴，灰度越大，到中轴是纯度为0的无彩色。每一色相都有自己的纯度色阶表，如果将一个纯色与同亮度的无彩灰进行等差比例混合，建立一个有9个等级的纯度色阶，那么9、8、7阶段就为“高纯度”色，6、5、4阶段为“中纯度”色，3、2、1阶段为“低纯度”色(图1.24)。

同色相面

色立体的垂直剖面是色相的纯度和明度的变化关系。它构成了一个色相变化的平面表示图，该色相的纯度依据明度层次向上逐渐接近白色，向下则渐变接近黑色，向内渐变为灰色，如此得到一个同色相的系列色彩（图1.25）。各等色相面以明度中轴为中心放射排列就形成色立体。

等明度面

从明度色阶表的任何一个等级沿着与明度色阶表垂直关系的方向水平切开色立体，可得到相等明度的系列色彩。

互补色相面

沿色立体的中心轴纵向剖开还可得到互补色相面。

（二）色立体的用途

色立体如同一种配色词典，特别适合从事色彩设计和调色工作的人们使用。它将每一种颜色同其他颜色按一定关系组织在一起，为我们展示了一个可以直观感受的色彩世界，我们不仅可以在色立体上找到任何一种所需的颜色，同时，它的体系结构也有助于我们对色彩知识的学习和研究。而在色彩应用领域，有了色立体及其应用体系，对于帮助我们正确表示设计中使用的色彩、记录色彩或对别人指示色彩就非常方便了。因此，色立体对色彩的生产、管理、使用和交流的有效实施提供了一个支持的保障。

单 元 教 学 导 引

目标

要求

重点

注意事项提示

学习色彩的基础理论，重点掌握色彩的基本属性和色彩混合原理相关知识;在配色中体会色彩的明度、色相、纯度的变化规律。

通过教师在课堂上的理论讲解和多媒体演示等教学手段的配合，使学生对色彩知识有一个较为系统的了解，为下一步的课堂实践打下基础。

1. 可见光谱的色彩形成色环中最基本的色相。

2. 固有色是人们对物体在白色日光下呈现的颜色印象。

3. 色立体中色相环、明度色阶、纯度色阶的基本架构直观地显示了色彩三属性之间的逻辑关系。

本单元的教学以色彩基本理论的讲授为主，教学过程会相对比较枯燥。希望任课教师能充分利用多媒体教学手段，结合自然界丰富的色彩现象和设计作品中的色彩应用范例，形象、生动、深入浅出地进行色彩理论知识讲解。

1．学生参考书目

（1）约翰尼斯·伊顿.《色彩艺术》. 上海人民美术出版社

（2）西蔓色研中心.《关注色彩》.中国轻工业出版社

（3） 李萧锟.《色彩学讲座》.广西师范大学出版社

2．本单元作业命题

（1）明度推移练习

选择一种明度较低的原色或间色，以逐渐加入白色和黑色的方式形成一个表现明度渐变的构成画面，其渐变过程不少于8个明度等级差。

（2）色相推移练习

在色相环上选择一个颜色沿一个方向逐渐变化色相，形成一幅色相变化的跨度为1/2色相距离的构成画面。

（3）纯度推移练习

选择一个高纯度的颜色和一个与之明度相同的中性灰色，以不断增加灰色调入量的办法逐渐降低颜色的纯度，获得一个纯度渐变的画面。其纯度的等级变化不少于8个。

3．为任课教师提供的相关作业命题

（1）明度变化的体验

在白和黑之间加入7个灰色，做成渐变的9个明度阶段。制作时先做白和黑两极以及其中间明度灰，接着做白和中间明度灰之间的灰色，然后再做中间明度灰和黑之间的灰色，以此类推，完成9个阶段。

（2）24色相环的制作

先选择红、黄、蓝三色的纯色，接着画出它们的间色，然后再进一步求6色、12色中间的色彩，就可以得到24色相环。

（3）纯度变化的体验

首先在纯色和同明度的中性灰色之间作1/2纯度色，然后在1/2和纯色之间作3/4，再在中性灰和3/4之间作1/4，获得一个从中性灰逐步过渡到纯色的共9个渐次排列阶段的纯度色阶。

4．作业命题设计原由

明度、色相、纯度的变化规律是认识和把握色彩的基础，学生必须经过一个相当的操作体验过程才能真正理解和掌握。

5．作业规范与制作要求

（1）作业图形要适宜色彩推移的表现。

（2）色彩推移练习要求等级过渡保持均匀，制作精细。

（3）所有作业均采用手绘。命题作业的尺寸为15cm×15cm。补充练习在8开绘图纸上制作。

说明文字：

图1.1

图1.2

图1.3-1

图1.3-2

图1.4 光谱范围

图1.5

图1.6

图1.7

图1.8-1

图1.8-2

图1.9

图1.10

图1.11

图1.12

图1.13

图1.15

图1.16

图1.17

图1.18

图1.19

图1.20

图1.21

图1.22

图1.23

图1.24 图1.25

第二教学单元

色彩混合

一、色彩混合—色彩的魅力展现

把两种或两种以上的色彩混合起来做出新色彩的方法称为色彩混合。

色彩的应用过程，就是对颜色的混合和配置:灯光设计师运用色光混合原理设计舞台布光; 室内装修工人可能会反复考虑怎样调配出设计师所要求的墙面色调；在进行染织品的设计时，设计人员必须了解或熟悉其生产工艺的混色特性。色彩混合使颜色的魅力在人类生活中得以充分展现。

二、色彩混合的形式——加色、减色、中性混合

混合色的概念是相对于三原色的概念而言的。从理论上讲，除三原色而外，其他所有颜色都能够由三原色按照一定的比例混合而成。

按照色彩混合形式划分，除加法混合和减法混合而外，色彩还可以在进入视觉之后才发生混合，称为中性混合。

（一）色光三原色与加色混合

把光谱色中的青色去掉，将红、橙、黄、绿、蓝、紫六色中的橙光、绿光、紫光交叠便发现，橙光与绿光交叠的区域呈现黄色光，绿光与紫光交叠的区域呈现蓝色光，橙光与紫光交叠的区域呈现红色光，而橙、绿、紫三色光的汇聚便还原成白光。由于这三种光不能用其他色光相混而成，因此称为“色光三原色”，即色光的基本色（图2.1）。

色光混合会增强亮度，混合的色光越多，混合色的明度越亮，由于混合色的光亮度等于相混合光亮度之和，因此也称为“加色混合”。我们在彩色电视、电脑屏幕上看到的色彩便是色光的混合。

（二）色料三原色与减色混合

将色光三原色交迭产生的红、黄、蓝三色色光的颜色以颜料或染料取代，即是“色料三原色”。色料三原色中任意二色相混合，生成绿、橙、紫三间色。这些间色与其相邻的原色混合产生复色：红橙色、红紫色、黄橙色、黄绿色等。而三色自身按一定比例混合在理论上应该生成黑色，这与色光三原色交叠产生白色正好相反(图2.2)。

减色混合是物质性色彩混合。减色混合分透明色料的叠置混合与颜料的直接混合两种。当透明色相互重叠时，得出的新色由于重叠而透光量减少，透明度会下降，颜色的明度必然灰暗一些，迭出的新色偏于上面的色，而并非是两色的中间值。颜料混合的特性与加色混合正好相反，混合后的色彩在明度、纯度上都有降低，混合的色彩愈多，其明度愈低，纯度也会下降,因此称其为减色混合。图2.3是根据减色混合原理进行推算，从而获得的视觉感觉非常自然的色彩透叠画面。这是一种以少色创造多色的构成训练，广泛应用于印刷设计、古典油画及国画工笔中。

在减色混合中，由于各色料性格本质的不同及混合时分量多少的不同都会影响混色的结果。并且,在现实配色中我们发现,有些色彩是根本无法用其他色彩混合出来的。

（三）视觉混合或中性混合

视觉色彩混合不是变化色光或颜色本色，而是在色彩进入视觉之后，基于人的视觉生理原因产生的色彩混合。混合后的色彩效果类似于它们的中间色，亮度既不增加也不减低，因此也称为“中性混合”。中性混合主要是空间混合和旋转混合。

空间混合

空间混合的关键是色块的面积和观察的距离。将不同的色彩并置在一起，当它们在视觉上小到一定程度的时候，眼睛很难将单个色块独立地区分开来，由此视觉作用会把这些小色块合成一种混色。由于这种混合必须借助一定空间距离才会

产生，故称其为空间混合。这种混合虽然不是真正调出来的颜色，但两种色的色性却很自然地糅合在一起。

空间混合的特点一是在不同的距离看到的色彩效果不同，近看色彩非常丰富，远看色彩统一;二是色彩具有颤动、闪烁的效果，适于表现光感，如印象派绘画中的点彩风格就是采用空间混色的原理进行创作的 (图2.4);三是通过变化各种色量的比例，少色可以得到多色的丰富视觉效果。将电脑和电视机荧光幕网屏放大,可以看出它的显像管是以红、绿、蓝的颜色块在网屏上规则排列而成，依光度比例混合并置而产生出千变万化的颜色来。四色模式的印刷也是依靠视觉混合原理而产生的：在四色程序中，所有色彩通过三原色加黑色和白色纸张混合而成。在这个过程中，图像的同一表面经过四次油墨原色印刷后，所有小色点并行排列在一起，通过观者的眼睛将它的混合形成图像(图2.5)。

空间混色的原理在镶嵌壁画设计、编织设计中的应用也是极为有效的。

空间混合的构成设计训练通常是以知名的油画、水粉画、水彩画或彩色照片等为素材，这样有利于检验色彩混合的效果。在作业起稿时用水粉色淡淡地画出所选画的色调，再以水平和垂直折线将画面分成面积基本相等、形状类似的小块，由此将具象的轮廓改为抽象轮廓，并在此基础上，对其色彩加以概括、提炼，使色相感增强、纯度提高，达到近看色彩强烈而有装饰性，远看色彩既丰富又统一的视觉效果。这种构成方法是科学地将色彩加以分散，如我们可以通过红与蓝的并置混合获得一种明快的紫色;蓝与黄的并置获得一种亮丽的绿色; 绿色与白色并置可得到不同明度的浅绿色;红与绿的并置可获得一种闪烁的中性灰色??如需要提高明度，可在色中调入白或亮灰；当须降低明度时，一般不直接使用黑色，而是以不同的互补色相并置的方法来表现。空间混合构成对色彩感觉的训练，特别是对如何认识色彩、表现色彩并使之丰富是极好的方法(图2.6)。

颜色旋转混合

旋转混合的原理是视觉暂留与视觉渗合作用混色而产生的效应。用两个或两个以上的颜色按等比例放在圆盘上快速旋转，于是各色混合成一种新的颜色。这种混合方法与色料混合法近似，旋转混合的明度是混合各色的平均明度，既不降低，也不增加，故也属于中性混合。如将红、黄、蓝三色等量置于圆盘上旋转，会呈现无彩色的灰色（图2.7）。 单 元 教 学 导 引

目标

要求

重点

注意事项提示

从色彩混合的学习中认识色彩的视觉规律；了解色光、颜料、空间混合的不同原理及色彩视觉效果，体会在色彩配置中运用其规律所获得的色彩变化。

此阶段的教学重点是对色彩的混合原理知识及技能的掌握。旨在通过作业进一步理解色彩色光混合、色料混合、视觉混合的规律，对它们的变化过程获得感性的认识、体验操作的乐趣。

色彩混合中，色光混合、色料混合、视觉混合的原理各不相同，因此它们在色彩应用中的方法和视觉效果也不相同。 本单元教学主要是指导学生以不同的色彩混合方式进行配色的操作练习。教师可通过经典作品和作业范例的赏析，在作业过程中启发和引导学生尝试不同的色彩混合及配色方法。

1．学生参考书目

（1）（美）斯蒂芬·潘泰克 / 理查德·罗斯.《美国配色基础教材》

(2)刘宝岳、宋莹.《色彩构成设计》.中国建筑工业出版社

(3)陆红阳.《装饰色彩》.中国轻工业出版社

(4)赵国志.《色彩构成》.辽宁美术出版社

(5)钟蜀珩.《色彩构成》.中国美术学院出版社

2．本单元作业命题

（1）透叠练习

可选4～5套色完成，两色相叠处的色彩应根据减色混合原理进行推算而获得。

(2)空间混合练习

选择一张色彩丰富的绘画或摄影作品，其轮廓与方形网格用铅笔画在画面上，然后将画面的复色分解为若干原色，灰色可分解为互补的色块。靠色相和色块的多少控制色调，由此形成一幅色彩丰富、响亮、闪烁、明快的空间混合画面。

3.为任课教师提供的相关作业命题

以空间混合的原理做一项设计练习。使用材料、表现手法不限，可用色纸条、小布块拼贴，也可使用水彩、麦克笔等绘制。

4．作业命题设计原由

色彩混合原理和技能的掌握是本单元学习的重点。布置以上作业的目的是为了让学生通过作业过程中的直接体验加深对色彩混合原理的理解。

5．作业规范与制作要求

（1）画面一定要以小色点、小色面、小色线组成，否则就不能产生空间混合的视觉效果。

(2) 命题作业中空间混合练习的色彩的排列要有序，画面中不直接使用白色和黑色，亮色与重色以高明度和低明度色代之。

(3) 命题作业均采用手绘。透叠练习的尺寸为15cm×15cm;空间混合练习的尺寸为20cm×20cm。补充练习的尺寸大小可根据制作材料灵活掌握。

说明文字：

图2.1

图2.2

图2.3-1

图2.3-2

图2.4

图2.5 分色过程—画面被分为黄色、品红、青色和黑色后进行了套印，以此来生成最后的印刷成品。将局部放在后可看见网点的形式结构。

图2.6

图2.7

第三教学单元

色彩对比

比。

不管是在日常生活还是设计活动中，色彩很少孤立存在，人们通常是在比较中对色彩进行观察，特别是平面设计作品中，所有颜色都会受到其周边色彩的影响。色彩学上把这种由于其他色的影响而改变单一注视时不同的色彩现象称为色彩对

一、同时对比与连续对比—色彩的相互作用

同时对比

色彩对比现象可以从时间上加以区分。在同一画面并置的两个或两个以上的颜色比较，这种对比称“同时对比”，同时对比最显著的特征是，并置的双方都会把对方推向自己的补色，相同色相中，置于补色当中的色彩看起来更鲜艳（图3.1）。如：红和绿并置，红的更红、绿的更绿；黑和白并置，黑显得更黑、白显得更白；蓝色和橙色并置时，蓝色更蓝，橙色更橙。而当蓝色和紫色并置时，色彩补偿使得蓝色加入紫色的补色——黄色后，带有绿味; 紫色加入蓝色的补色——橙色后，带有红紫的味道。

通常，色彩应用中的色彩三属性“色相”、“明度”、“纯度”为主的对比及以空间为主的“面积”对比等都属于同时对比整体中的各部分。前面谈视觉残像时出现的补色渗透现象就是同时对比效应的结果。

连续对比

在不同的画面或不同的地点，需间隔一段时间才能先后看到的两种颜色产生的色彩比较称为“连续对比”。连续对比最显著的特征是对比的双方色彩具有色彩的不稳定性。视觉残像中的幻象便是连续对比的视觉作用。

在同时对比中，色相的差异很容易辨别，而在连续对比中，色彩的微差就不容易分辨了。此外，连续对比中色相、明度、纯度的对比性越强，时间差对色彩分辨力的影响越小，好比两个穿不同的粉红色衣服的人站在一起，很容易比较出两种红色的色相差别，而分别看到两人时，则难以判断出两种红色的差异。但如果我们先看见的是鲜艳的红色，后看见的是粉红色，即使相隔时间较长，仍能分辨出其差异。在电视广告、环境艺术等设计领域中就应考虑到其观赏和使用上的连续性时间特点，发挥色彩在设计中的优势作用。

二、色相对比——对色彩差异性的最直观认识

不同颜色在比较中呈现出色彩的差异，称为色相对比。

色相对比根据两色在色环上的位置主要分为同一色相对比、同类色相对比、邻近色相对比、对比色相对比、补色色相对比等（图3.2）。色彩对比应用的优秀范例可见于各艺术种类中，尤其是现代装饰艺术作品，色相对比赋予的鲜明色彩个性带给我们特殊的视觉享受。

（一） 同一色相对比

最简单的色彩组合是单色性的色彩组合方式，这是一种整个画面只使用单一色调的配色方法。但设计者会利用单色调不同明度和饱和度来避免画面的单调性。其实，色相的单一和单纯，有利于我们体会色彩的微妙变化和极其丰富的表现力，以适应今后设计实践中将普遍遇到的各种要求和限制(图3.3-1)。

（二）同类色对比

相对比的色彩在色环上处于15度范围时属于同类色相对比。由于这个角度的对比色仍然属于某种单一的或相同的基础色，故称为色相的同类色对比。

同类色相之间的色相对比极其微弱，如图3.4-1中色相为黄绿、绿、蓝绿的同类色系的色彩组合，虽然黄绿色调中水的颜色少许带了些蓝味，但仍然属于绿色范畴，因此是一种色相弱对比的示例。由于同类色相的对比差过小，我们在配置

中要充分利用色彩三属性之间的关系，在色相变化受到限制时，提高明度与纯度的对比，以加强画面层次来消除色相变化不足带来的单调感(图3.4-2)。

（三）邻近色对比

邻近色的对比也称为近似色或类似色的对比,是指对比两色的相隔距离在色相环上所处角度为45度时的对比效果。由于这个角度的颜色恰好在色相环中是顺序相邻的两个基础色，故称为色相的邻近色对比。

邻近色在色环上的相邻关系使它们之间色相的对比在呈现出明显的和谐与统一性的同时又不失变化。因此,要想得到变化微妙的色彩组合画面,往往采用邻近色的搭配(图3.3-2)。红与橙的对比，橙色中包含了红色的成分，使两色相互渗透，关系暧昧，而且具有主动性；另一方面，由于红与橙两色本身又都具有独立而鲜明的相貌品质，所以对比关系又十分清晰。图3.5-1中黄色、橙色、红色、褐色的组合容易显现一种华丽的美；而蓝色、蓝绿、蓝紫的系列组合透出的宁静气息会发挥出令人怀念的视觉效果(图3.5-2)。

邻近色的配色在各类艺术创作尤其是平面设计中发挥着重要作用(图3.6)。

（四）对比色对比

对比色对比也称为反对色对比，是指色环上所处角度为120～150度的色彩之间的对比。

它们的对比关系相对补色的对比，略显柔和同时又不失色彩的明快和亮丽。对比色组合具有一种很强烈的冲突感，并能产生一种色彩移动的感觉。比如在大自然中经常看到橙色的果实与绿色的树木、紫色的花与绿色的叶，它们的色彩搭配都具有既明快又自然的视觉效果。

在对比色相的构成练习中，可用两个高纯度如红与黄、黄与蓝、蓝与红等色相的对比；也可用三个高纯度对比色相构成，如红色、黄色、蓝色或橙色、绿色、紫色；又可以用2～3个类似色相形成基调，再用一个色相与基调成对比关系。高纯度的对比色相构成，给人的感觉既对比又调和，既丰富又统一（图3.7－1）。图3.7－2中橙与绿的对比关系处理看上去既明快又含蓄，悦目而且优美。

（五）补色对比

补色对比是指在色环上处于180度相对位置的补色对之间的对比。

由于每对补色都包含着三原色，实际上也就包含了整个色环上的颜色。人的视觉生理机制决定了互补双方毫无排他性，是一种既鲜明又和谐的十分纯净的色彩对比关系。例如，当红与绿并置时，一方面红的会更红，绿的会更绿，所以对比效果十分强烈、鲜明；另一方面，生理综合的结果使得两色又会主动混合而呈现一种近似于黑色的深灰色。

三对最典型的补色中黄色因与紫色明暗差距最大，色相个性区别最为突出而形成视觉的强烈对比(图3.8-1);蓝色与橙色的明度差距居中，但色相及冷暖对比最为强烈，在色彩的对比关系中显得格外生动和活跃(图3.8-2);红色与绿色因其明度与纯度都非常接近，两色之间相互强调的作用最为明显，由此使它们的对比呈现出特殊的优美气质(图3.3-4，图

3.8-3)。

当色环上相邻的两种色彩同时与它们的补色使用在一起时，例如蓝绿色和蓝色与红橙色和橙色同时使用时，这种色彩的对比形式称为双补色。而源自补色使用模式的另外一种色彩对比形式是多组补色被同时使用在同一区域内，以此来弱化色彩的对比度(图3.3-3)。

我们可以通过不同的色相关系配置练习来体会丰富的色彩变化和视觉美感（图3.9～图3.15）。

三、明度对比—色彩整体效果把握的关键

在我们感觉颜色差别的同时，还会感觉到它们之间的明暗差异，这就是色彩的明度对比关系。无彩色中的明暗层次是易于识别的，但对有彩色中不同明度变化的了解和对不同色相的相同明度的表现力的把握就必须经过相关专业的训练。 明度性质在色彩三属性中具有相对的独立性，也就是说它可以从物质色彩的整体效果中分离，就如同一幅只记录物象色彩明暗关系的黑白照片。而色相与纯度因为不具备这种独立性而必须依赖明度才能存在，没有明度就没有色相和纯度。

（一）明度差是色彩表达的关键

造型表达都要通过形，而所有视觉形象都是通过色彩之间的差异产生,明度在色彩差异性识别中起主导作用。因此,画面中的整体色彩是亮还是暗，是明度对比强还是明度对比柔和，这个明度关系的特征将为这个色彩结构的视觉表现力奠定基础(图3.16)。

加大明度差会削弱颜色的色相和纯度的对比效果，分散对颜色的感受力；缩小明度差别，同等明度的色彩能够产生视觉上的归属感(图3.17);无论其色相、纯度差别有多大，通过明度的调节都可以使画面色调统一，从而得到一个整体、稳定的效果。那么，要使一个形态产生有效的视觉影响，就必须加强它与周围色彩的明度差，反之，就应缩小其与背景的明度差别。路牌标志、广告招贴中通常会使用强对比的明度配色设计就是为了增强其视觉的识别力，以便更快、更有效地传达诉求内容(图3.18)。

（二） 明度等级与明度基调

明度等级

色彩的明度对比以色立体的明度色列表为参照，分为三种对比关系:明度差在3个级数差之内的为明度弱对比；在3～5个等级差之内的为明度中对比;在5个等级差以上的为明度强对比。较高的明度可以通过白色的定量添加获得;而较低的明度则可以通过添加黑色或色调为暗阶层的色彩获得。

明度基调

以低明度阶段色为主调的画面称为暗调;以中明度阶段色为主调的画面称为中调;以高明度阶段色为主调的画面称为高调,按明度对比的强弱关系分为长调和短调。这样，色彩明度对比的强弱差异可以分为6类。在图3.19中，以每一个小方图为例：图3.19-1是明度对比的高长调；图3.19-2是明度对比的高短调；图3.19-3是明度对比的中长调；图3.19-4是明度对比的中短调；图3.19-5是明度对比的低长调；图3.19-6是明度对比的低短调。由于各个图形的明度对比强弱不同，传达出的色彩感觉不一样，所表现出的色彩性格和感情也就不同。

高长调

高长调为亮色调含强明度对比的色彩配置。即以高明度阶段色为主调，配合小面积暗色调形成画面强烈的明度对比。

高短调

高短调为亮色调含弱明度对比的色彩配置。即以高明度阶段色为主导，辅以中间明度色调所组成的色彩画面，这类色彩组合明度反差小，视觉清晰度不高，适用于柔和、含蓄、明媚、优雅的情绪表达。

中长调

中长调为中灰色调含强明度对比的色彩配置。即以大面积中明度阶段色为主调，配合小面积亮色和暗色的中明度调。由于中间明度色层次丰富，加之强对比的明度关系清晰度高，因此其画面具有坚实、强壮、丰富、锐利的视觉特点。

中短调

中短调为中间灰调含弱明度对比的色彩配置。即以大面积中明度阶段色为主调，配合小面积亮灰色和暗灰色的中明度调。由于缺乏明色和暗色的对比，画面显出格外含蓄和雅致。

低长调

低长调为暗色调含强明度强对比的色彩配置。即以大面积低明度阶段色为主调，小面积亮色调与之对比的暗调子。由于明度反差大，使画面暗色更暗、亮色更亮，具有很强的清晰度和惊人的视觉震撼力。

低短调

低短调为暗色调含弱明度对比的色彩配置。即以大面积低明度阶段色为主调，小面积中明度阶段色相配合的暗调子。由于明度反差极小，使整体处于暗色的画面显得深沉、神秘、寂静和忧郁。

图3.20为最基本的6种明暗组即明度色调，图3.20-1为高长调，图3.20-2为高短调，图3.20-3为中长调，图3.20-4为中短调，图3.20-5为低长调，图3.20-6为低短调。还可以把明暗组合调子分为9种、10种等，比如在其中加入高中调、中中调、低中调、全长调等。

在明度基调的结构设计中，我们会发现:由于在亮调色中，高纯度色相偏暖,如黄色、橙黄、橙红;而冷色系的色彩如紫色、蓝色、蓝绿色纯度偏低。因此在高调色中，暖色系因纯度高呈现出华丽辉煌的色彩效果,相反冷色系由于纯度低而透出一种清淡、素雅的气质。

而低调由于颜色暗而视觉上有强烈的重量感和沉闷感，因此在低调色的配置中，可以利用暖色的沉重、深厚与冷色系的轻薄和透明感的对比来增加低调色的生动感。

中间色调包含最多的饱和色彩，中间色调的颜色在明度、纯度上的变化范围大，它们之间的色相对比也很强，色彩表现的局限性小，这无疑增强了色彩创作的表现力。但正因为如此，我们在处理中间色调时要注意色彩明度结构的秩序排列，

以免造成色调的混乱。我们可以通过对不同明度色调的组合练习来学习色彩的构成规律，并能举一反三地搭配各种不同效果的明度色调（图3.21，图3.22）。

四、纯度对比—色彩个性获得的有效途径

我们将不同纯度的色彩并置，使鲜色更鲜、浊色更浊的对比方法称为纯度对比。

一种颜色与另一种更鲜艳的颜色相比较时，会感觉不太鲜艳，但与不鲜艳的颜色相比时，则显得鲜艳。即使是同一纯度的颜色，当它在不同的色彩环境中时，纯度也会因比较而产生变化。

鲜艳的红色与淡雅的红色相比较，很容易区分出它们之间的饱和程度不同；红色的花与绿色的叶子虽然色相不同，但从图3.23中我们看到荷花的艳丽与荷叶的灰暗同样呈现出纯度上的差异。

现实生活中的自然色彩和设计色彩大多为不纯净的非饱和色彩，每一色相在纯度上的变化都会使其相貌、情调及感染力发生变化。与明度和色相的变化相比较，纯度的改变可以呈现出无限丰富的色彩效果，也是色彩创作中获得个性的最有效的途径。

（一） 纯度的改变

颜色可以通过混合无彩色的黑、白、灰色和混入颜色的补色降低纯度，同时也使其颜色的明度与色相的性质产生相应的变化。颜色混入白色后会提高其颜色的明度，纯度较之以前更趋于淡雅，而颜色特性多少趋向冷调。如红色加白后会略微偏蓝，呈现玫瑰红味；颜色混入黑色会降低其明度，减弱纯度并且还会一定程度地改变原有的颜色相貌特征，如黄色混入黑色后，立刻会失去原有的光亮而变为混浊的灰绿色（图3.24）；鲜艳的颜色混入中性灰色后，会失去颜色的艳丽变得暗淡和中性化，同时也呈现出明显的柔和；如果颜色混入该颜色的补色时，色彩将立刻呈现出灰黑的倾向，并随着混入色的增加，色彩的纯度及相貌还会随之变化（图3.25，图3.26）。

（二） 不同纯度对比关系比较

单纯的纯度对比很少出现，其主要表现为包括明度、色相对比在内的以纯度为主的对比。

参照图1.24色立体的纯度色阶表，接近光谱色的高饱和颜色与几乎不带有色相关系的中性灰色相比较，产生纯度强对比,这种对比方式的色彩认知度高，颜色显得鲜活有力，色彩对比明朗;在纯度色阶上间隔3～5个等级的色彩相对比属纯度中间对比。这种对比关系没有明显的弱点，是设计中最常用的形式，其效果含蓄、朦胧，和谐中有变化；间隔1～2个等级的色彩对比为纯度弱对比,弱对比中无论是灰色比灰色、纯色比纯色都属于弱对比。这类对比视觉效果比较弱，形象清晰度低，色彩容易产生混浊和脏的效果。

在纯度对比关系比较中，我们可以采用明度基调的设计方法和计算方法; 将明度基调的白和黑变为纯度的鲜和浊; 将明度基调中用以表示高、中、低调的不

同区域变为鲜、中、浊的不同区域;将明度基调中用以表示明度对比度的长和短换成这里的强和弱。如此纯度也可以组成鲜强对比、鲜弱对比、中强对比、中弱对比、浊强对比、浊弱对比等6种基本色调（图3.27）。

图3.28显示了不同纯度色相之间的对比效果: 高纯度色相构成因为对比效果强烈、刺激，容易使画面显得不调和，但通过合理搭配可取得明快而丰富的视觉效果; 中纯度色相构成通过各色相分别与适量的黑、白、灰色和它色混合，形成中等纯度的色相对比关系，其效果是既对比又调和，既丰富又和谐，这类画面若明度差别大，给人的感觉就明快，若明度差别小，给人的感觉含蓄；低纯度色相由高纯度对比色相加大量的黑、白、灰色获得，所构成的色调为低纯度对比色相构成。其效果除明度差过大而眩目外，均能取得调和感很强的色彩效果。

在纯度关系的比较中，纯度对比越强，鲜艳一方的色相感越鲜明，因而增强了配色的艳丽、生动、活泼及注目。纯度对比不足时，如鲜弱对比、中弱对比、浊弱对比，由于因纯度过于接近，而易使画面产生含混不清的毛病。一般来讲，高纯度的弱对比配色具有华丽的色彩效果，低纯度的弱对比配色具有柔和、稳重的色彩效果。但低纯度的色放在一起，特别不适于远距离观看，在实际应用中可以采取适当加大明度和色相差的方法加以调整（图3.29）。

纯度变化的强弱，在于画面主题吸引力大小及色彩的强调需求。纯度越高，色彩越显鲜艳、活泼、引人注意、独立性与冲突性越强；纯度越低，色彩越发朴素、典雅、安静、温和，独立性及冲突性越弱。因此在色彩配置中，常以高纯度色来突出主题，而以低纯度色作为陪衬及背景色达到衬托主题的目的，如此形成统一协调的色彩构成。由于纯度变化本身的视觉刺激不如明度变化的大，往往纯度对比越强，色彩感觉越和谐。因此，纯度变化应配合明度变化及色相变化，才能达成较活泼的配色效果。

五、冷暖对比——色彩的心理感觉

色彩的冷暖对比也是我们需要研究的课题。色彩的冷暖不是指物理上的实际温度，而是视觉和心理上的一种知觉效应。冷暖的感受主要体现在色相的特征上，如红色和黄色的系列为暖色是源于对阳光与火的色彩联想;而对水和冰的联想使人们将蓝色的系列列为冷色。暖色让人心跳加快，血液循环也加快，于是产生兴奋、积极、温暖的感觉。冷色引起心跳减缓，血压下降，血液循环减慢，因而产生镇静、消极、寒冷等生理反应。色彩的冷暖对比也称为色性的对比。在冷暖对比中，橙色与蓝色既是补色对比，又是冷暖的极强对比;而绿色与紫色这种介于冷色与暖色之间的色彩对比，色彩学也称其为“中性对比”。图3.30是根据孟塞尔色相环10个主要色相划分的冷暖区域，色环上冷暖色的中轴是橙色与蓝色，它们是冷暖对比的两个极端色。橙为暖极中的最暖色;红、黄是暖色；红紫、黄绿是中性微暖色；紫、绿是中性微冷色；蓝紫、蓝绿是冷色;蓝为最冷色。冷暖的极色对比即冷暖的最强对比。冷极色与暖色的对比、暖极色与冷色的对比为冷暖的强对比。暖极色、暖色与中性微冷色，冷极色、冷色与中性微暖色的对比为中等对比。

但这种分类很容易形成一个错误的概念，因为色相环中介于这些色相之间的色彩有时可能是暖色，也可能是冷色，这取决于它们是同更暖还是更冷的色调对比。根据色彩给人的冷暖感觉，冷暖对比构成的色调会由于纯度的降低而使冷暖感觉减弱。

另外，冷色与暖色除了给我们温度上的不同感觉之外，还会带来其他的一些感受，比如：暖色偏重、冷色偏轻;暖色密度感强，冷色则有色彩稀薄的感觉；冷色显得湿润，暖色显得干燥；冷色透明感强，暖色透明感弱；暖色有迫近和丰满的感觉，冷色有深远和收缩的感觉（图3.31）。

由于冷暖色系本身的对立性区分很明显，因此在做冷暖对比时，最好使一方为主、另一方为辅来互相陪衬，方可得到协调。特别是当遇上冷暖对比兼具补色或对比色对比时，可以将其中的一方降低纯度或改变明度，成为有差距的弱色，才能达到理想的效果（图3.32）。

色彩的冷暖对比不仅在视觉上产生美妙活泼的色彩感觉，在色彩美学及情感表达、艺术表现中也发挥着极其重要的作用。

六、面积的对比—对色彩形状和位置的经营

两种或两种以上的颜色同在一幅画面中，相互之间必定存在面积比例的关系，当其面积比例发生改变时，同时也会带来相应的色相、明度和纯度的改变。因此，研究或界定颜色的外观，均基于颜色大小所形成的感觉变化，这就是色彩的面积对比效应。

（一）颜色的面积比

色彩学家基于颜色与面积关系的变化，做了许多实验，结果表明：色彩面积愈大，愈能使色彩充分表现其明度和纯度的真实面貌；面积越小，越容易形成视觉上的辨别异常（图3.33）。

而不同的色彩明度所造成的面积感也有所不同，色彩学家对各个纯色相的明度测定了一个关系比：黄、橙、红、紫、蓝、绿比例为9∶8∶6∶3∶4∶6，代表三个补色对比的明度为：橙与蓝8∶4=2∶1，红与绿6∶6=1∶1，黄与紫9∶3=3∶1。而面积和纯度正好同明度成反比的关系：即在一单位面积内，要使黄色和紫色维持一个面积平衡的关系，则必须缩小黄色的面积，使紫色的面积扩大到黄色面积的3倍，因而黄色和紫色的面积比例应为1∶3；橙色和蓝色面积比为1∶2；红色与绿色面积比为1∶1（图3.34）。这种面积和明度的平衡只适用于纯色相的情况，若明度或纯度发生改变，其面积自然也应有所改变。

（二） 颜色形状、位置与色彩对比的关系

色彩的面积同其形状和位置是同时出现的，因此，色彩的面积、形状、位置在色彩对比中，都是具有较大影响的因素。要了解它们与色彩的关系，关键是理解这三种因素在影响色彩对比效果方面的规律。

色彩形状的聚散关系，不是色彩面积大、小的变化，因为无论色彩是聚还是散，它们每一种颜色的面积都是相等的。而形越集中，色彩的节奏感就越强，视觉冲击力就越大；相反，形越分散，色彩的节奏感就越弱，视觉冲击力也就越小。色彩的形非常小时，还会发生色彩空间混合，从而改变了色性（图3.35）。可见，形状的聚与散是影响色彩节奏强弱的重要因素。诚然，形状的表现还不仅如此，形状以及形状方向的改变还能改变色彩固有的节奏，并能产生一种强调、突出、紧张的张力，或产生一种柔和、轻松和后退的收缩力。

颜色之间的距离、位置对色彩效果的影响包括: 两色并置或其中一色包围另一色时，同时对比的作用会使色彩对比效果增强; 分散的形状分割了画面的底色，使双方的面积都缩小并且分布均匀，实现对比双方向融合方向的转化; 色彩之间的距离会影响色彩的对比关系，同时对比的作用使近距离的色彩对比加强，远距离色彩对比减弱。

(三) 颜色面积构成色调

在面积对比中，当两种颜色面积相等时，色彩对比强烈；随着一方的面积增大，另一方的力量就相应削弱，整体的色彩对比也就随之减弱;当一方面积扩大到足以控制整个画面色调时，另一方的色彩就成为这一色调的点缀。面积对比在协调画面色相、明度和纯度关系上起到非常有效的作用，我们可以选红、黄、黑、白4种色，使它们在4个画面中分别以70%、20%、7%、3%的面积比分布。

在第一个画面中，各色所占面积为：红70%、白20%、黄7%、黑3%、。由于红色面积占绝对优势，所以构成以红为主的色调（图3.36-1）。

在第二个画面中，各色所占面积为：黄70%、红20%、白7%、黑3%。由于黄色面积占绝对优势，所以构成以黄为主的色调（图3.36-2）。

在第三个画面中，各色所占面积为：黑70%、红20%、白7%、黄3%。由于黑色面积占绝对优势，所以构成以黑为主的色调（图3.36-3）。

在第四个画面中，各色所占面积为：白70%、黄20%、黑7%、红3%。由于白色面积占绝对优势，所以构成以白为主的色调（图3.36-4）。

同样道理，以高明度色面积占绝对优势可构成高明度色调，以中明度色面积占绝对优势可构成中明度色调，以低明度色面积占绝对优势可构成低明度色调。而以高纯度色面积占绝对优势可构成高纯度色调，以中纯度色面积占绝对优势可构成中纯度色调，以低纯度色面积占绝对优势可构成低纯度色调。那么，以暖色面积占绝对优势可构成暖色调，以冷色面积占绝对优势便可构成冷色调。由此可以看出画面色调的倾向很大程度受控于各色在画面中所占面积的大小。 我们可以通过颜色的面积、形状、位置的转换练习来加强对这一单元学习的理解（图3.37～图3.44）。

单 元 教 学 导 引

目标

要求

重点

注意事项提示

从色彩对比中进一步认识色彩的视觉规律；了解色彩面积、形状、位置的变化对色调及其色彩效果的影响。并体会在色彩配置中运用其规律所带来的色彩变化。

通过教师的课堂讲授以及学生的作业练习过程，要求学生能够切实地理解和掌握色彩对比的相关知识；并能较熟练地运用色彩的属性以及面积、冷暖等关系组合画面。

1.两色在色相环中的位置影响它们之间的对比关系。

2.色彩的认识度主要取决于形状的色彩与周围色彩的明度关系。

3.不管用什么方法降低颜色的纯度，都会同时改变颜色的相貌与品格。

4.色彩面积比例的改变能够有效地起到色调转换的作用。

本单元是这门课程实践性较强、也是教学进程中较为重要的一个教学环节。希望教师在讲课中通过配合作色彩的视觉对比实验和对作业范例的分析讲解，帮助学生加深对知识的理解。

1．学生参考书目

(1)朱介英.《色彩学》.中国青年出版社

(2)（日）视觉设计研究所.《色彩配色基础》.中国青年出版社

(3)南云治嘉.《色彩印象图典》.世界图书出版社

(4)（韩）李在万.《设计师谈配色艺术》.电子工业出版社

2．本单元作业命题

(1)色相对比练习

以同一构图，用不同的色彩对比方法，如补色对比、邻近色对比、对比色对比、多色对比等分别做四幅色相对比练习。

(2)明度对比练习

选一组色彩做明度强对比的构成练习；在此基础上减弱其明度比，再完成一幅明度弱对比的构成画面。

(3)明度基调构成练习

选择4～5组色，以同一图形构成6种不同的明度基本色调。

(4)纯度对比练习

以高饱和色和中性灰组成一幅高纯度强对比的画面；在此基础上，减弱其纯度对比关系，构成一幅纯度弱对比的画面。

(5)色面积对比练习

选四色，在同一构图的四幅画面中，用分别变换各色面积比的方法获得不同的色调。

(6)色彩冷暖对比练习

用冷暖对比造成以一种色来烘托一种主要气氛的色彩效果，因为在同时对比的作用下，一种相反性质的色往往会使一种特定的气氛更为突出。

3．为任课教师提供的相关作业命题

以不同色相、不同材料制作一幅色相对比的构成设计。

4．作业命题设计原由

色彩对比知识的学习与运用，是色彩构成课程中的重要知识部分，是色彩设计应用中专业知识能力的支撑。以上作业的训练有利于对这部分知识的牢固掌握和灵活运用。

5．作业规范与制作要求

(1)在命题作业的色相对比练习中，应尽量做到纯度的统一；纯度对比的练习中，应尽量削弱色相与明度的对比；明度对比练习中，应选择单一的色相。

(2)单元命题作业均采用手绘。尺寸为15cm×15cm。补充练习的尺寸大小可根据制作材料灵活掌握。

说明文字：

图3.1

图3.3-1

图3.3-2

图3.3-3

图3.3-4

图3.4-1

图3.4-2

图3.5-1

图3.5-2

图3.6

图3.7-1

图3.7-2

图3.8-1

图3.8-2

图3.8-3

图3.9

图3.10

图3.11

图3.12 图3.13 图3.14 图3.15 图3.16 图3.17-1 图3.17-2 图3.18 图3.19 图3.21 图3.22 图3.23 图3.24－1 图3.24－2 图3.24－3 图3.25-1 图3.25-2 图3.26－1 图3.26－1 图3.27 图3.28-1 图3.28-2 图3.28-3 图3.28-4 图3.29－1 图3.29－2 图3.30 图3.31 图3.32－1 图3.32－2 图3.33 图3.34 图3.35-1 图3.35-2 图3.36-1 图3.36-2 图3.36-3 图3.36-4 图3.37 图3.38 图3.39 图3.40 图3.41 图3.42

图3.43 图3.44

第四教学单元

色彩调和

所谓色彩的调和与不调和，主要取决于它是否满足视觉及生理的需求。通常，调和色彩以适目的色彩效果为依据，要求有变化但不过分刺激，统一但不单调。在将两个或两个以上的色彩进行组合时，为了达成一项共同的表现目的而设置一种秩序、使色彩形成统一和谐的现象，称为色彩的调和。 “同一”、“近似”、“秩序”是把握色彩调和的三个要领。

一、类似调和—统一中求变化

类似调和是以统一色彩属性为手段的调和方式。类似调和在配色中强调色彩要素中的一致性关系，追求色彩关系的统一感，“同一”调和与“近似”调和都属于类似调和。

（一）同一调和

在明度、色相、纯度三种属性中有一种要素完全相同，变化其他要素，被称为单性同一调和;在三种属性中有两种相同，便称其为双性同一调和。同一调和的画面整体性较强，但亦有单调乏味的缺点。

单性同一调和

色相的单性同一调和是指画面不改变色相，只是在明度和纯度的调整中作变化。这是同一色相依靠其明度和纯度变化来安排的调和效果。这种单色相中求变化的调和方式简洁、有条理，画面色调的整体统一性非常强（图4.1-1，图4.1-2）。 单性同一明度调和是指画面色彩在明度上保持一致，从色相与纯度上追求画面的色彩变化。图4.1-3中色相之间的对比关系是依靠其明度上的一致性实现了画面色彩的调和。我们注意到，即使是色相差很大，只要明度统一，画面整体就会给人以安定的感觉。这是在不破坏色相平衡，维持原有气氛的同时，得到稳定感的巧妙办法。

单性同一纯度调和是画面的色彩统一依靠它们在纯度上的一致性。这种方法在协调明度和色相差异过大的画面效果时非常行之有效（图4.1-4）。

双性同一调和

若在色相、明度、纯度三属性中有两种要素完全相同，便称其为双性同一调和。比如既同色相、又同明度，这样的画面统一感更强，甚至会令人感到如同一幅单色画。在这种情况下，只有加大纯度对比，才使它具备醒目的调和感。

(二) 近似调和

在色相、明度、纯度中有某种要素近似、变化其他要素，被称为近似调和。由于统一的要素由同一变为近似，因此近似调和与同一调和相比较，在色彩关系上有更多的变化（图4.2）。

近似明度调和是在画面色彩明度接近的统一原则下，变化色相和纯度。

近似色相调和是指画面色相基本一致，而主要在明度和纯度中求变化。比如黄色、橙黄色、橙色的系列色彩搭配。 近似纯度调和指在色彩的纯度基本接近的情况下，追求画面中明度和色相的变化。

二、对比属性调和—色彩秩序的设置

对比调和是以强调色彩变化而组合的和谐色彩关系。在明度、色相、纯度三种要素处于对比状态的画面中，色彩之间的相互作用会表现得非常强烈。而这种色彩的强烈对比关系一方面可以提高作品的趣味，同时也容易引起视觉上的疲劳。要使这样的色彩关系和谐，就要靠某种色彩组合秩序来实现。

（一） 渐变调和

即在对比强烈的色彩中，做要素的等差、等比渐变系列，也就是说依靠色相的自然推进和明暗的协调变化以及纯度的逐渐减弱，来使对比变得柔和，形成色彩调和效果（图4.3-1）。互补色相的秩序调和可采取相互混合或互补色相分别与同一灰色混合的方法形成互补色的秩序。根据要求可构成等差渐变的秩序，也可构成有节奏、韵律的秩序，两互补色相之间的秩序越多，调和感越强;之间的秩序越少,调和感相对越弱。这样的画面由于非常注重各色阶层的秩序变化，因此

具有色感丰富、引人注目、对比温和而美丽的色彩效果。它的特点是可以将两个或多个极不和谐的颜色变得非常的和谐（图4.3-2,图4.3-3）。

（二） 面积调和

调整各色彩在画面中所占面积比例，则相对应的色相、明度和纯度对比的视觉感觉也跟着产生变化，由此起到调整对比关系，实现调和的作用。如使其中一色的面积增大，以绝对的优势压倒对方，形成统治与被统治的关系而取得调和（图

4.4）。这种统调的方法在设计实践中被广泛应用并能够取得很好的效果，我们也已经在色彩的面积对比中进行了学习。

（三）隔离调和

隔离调和是以“居间色”调和的方式，使用无彩色的黑、白、灰或其他中性色彩区分不同色彩区域，以消除各色相之间的排斥感。通常，在色彩的各属性过于接近的颜色之间插入一种隔离色，会使它们的关系变得清晰明了；而在色彩差别过大的一组色中使用隔离色可以起到调和关系的作用（图4.5）。

另外，在对比各色的面积中，相互置放小面积的对比色，如一幅红绿对比的画面，红色面积中加小面积的绿色，绿色面积中加小面积红色，使之相互分割、穿插，各色面积分散变小，也可以增加调和感(图4.6)。这类画面的色面积分割得越小，调和感越强。

（四） 在对比各色中混入同色调和

在对比各色中混入同一色彩，使每个颜色都因染上这个颜色而改变本来的特征，最终变排斥成调和感（图4.7）。 在各纯色之中混入黑、白、灰可以起到调和的作用：

在两种或两种以上艳丽的纯色搭配中混入白色进行调和，会使其不协调因素通过提高明度、降低纯度而得到浅淡而朦胧的调和色调。混入的白色越多，调和感越强。

在尖锐刺激的纯色双方或多方，混入同一灰色，让纯色的纯度降低，明度向灰色靠拢，色相感减弱，能使整个色调变得含蓄、高雅。而且混入灰色越多，色相的调和感也就越强。如图4.8中红与绿本是最强烈的互补色对比，当它们分别与大量的灰色相混合后，由于色彩的纯度降低，使最具强烈对比的互补色关系变弱，成为低纯度互补色相构成，其画面效果的调和感则变得非常强。当然，红色和绿色随着纯度的变化，也引起了色相性质的偏离，呈现在我们面前的是两个偏灰的色彩。

混入黑色的调和是在两种或两种以上艳丽的纯色中同时混入少许黑色，使纯色的明度降低，纯度减弱，在色相方面有时还会发生色性的变化。混入黑色后，由于整个画面的对比度明显减弱，因而获得十分和谐的视觉效果。

在各纯色之中混入同一色相也可以起到调和的作用，如图4.9-1中红橙色加入黄色与蓝色加入黄色便成为图4.9-2橙黄与绿色之间的色彩对比。

（五） 几何型秩序调和

可以在色环上以三角形、四边形、五边形、六边形等位置变化来确定色彩的调和配置(图4.10)。

如以色环上任意三种等距离分布的色彩构成三组色的配置，这一组合形式能够提供更为广泛的色彩调和范围:红色、黄色、蓝色三原色的对比是三组色组合中对比效果最强烈，也是在平面设计中应用非常广泛的三组色组合。图4.11中高纯度的红色、黄色、蓝色组成了三组色，同时还交织使用了棕色、黑色和灰色等中性色彩，它们与原色色调的组合不仅仅是起色彩烘托的作用，更帮助了观者对于作品中图像轮廓的正确区分。在这类色彩组合中，当使用的色彩同三种原色远离时，就会因色相对比的减弱而趋于调和。如橙、绿、紫三组色的对比就不如红、黄、蓝三组色的对比强，而复色三组色的对比就更弱了。

很多时候画面是以更多色彩的组合方式出现, 以在色环上画出正方形、等五边形、等六边形的方法进行多色彩的配置,可以获得色彩调和、统一的画面效果。这种多色组合在年画、刺绣、泥塑等中国民间美术中被广泛使用。多色的组合关系若配置得当，则色彩丰富、变化有序、整体完美(图4.12）; 反之，则色彩混乱、主题分散、轻浮不当。

各种色彩调和往往都有自己的特点，却都离不开以三要素为基础的色彩量与质的变化，它们是色彩调和规律的基本知识。在目前大部分高校的美术院系还没有完整的色立体和标准的配色图典的情况下，除了以上介绍的色彩调和基本配置原则和方法，在学习实践中还可以参照几个色彩体系中有关色彩调和理论进行补充学习。比如日本色研所色彩调和理论体系提出了色调调和的观点，即色调的配色调和划分三类：同一色调配色；类似色调配色；对比色调配色。

同一色调配色指将相同的色调搭配在一起，形成统一调和的色调群。如将纯色调放在一起，因每一个颜色都具有鲜艳、

纯粹的共性特征而产生活泼感;而将粉红、淡蓝、浅紫等色调组合在一起，便形成淡雅的同一色调配色。同一色调配色是色调配色中最容易的调和配色。

类似色调配色即以相接近的色调搭配在一起。 类似色调的特点在于色调与色调之间有小的差异,较同一色调配色有变化。

对比色调的配色即指将色调配置图中相隔较远的色调搭配在一起的配色方法。这类配色因其色彩特性的极端差异而形成鲜明的视觉对比,由此产生对比的调和感。

单 元 教 学 导 引

目标

要求

重点

注意事项提示

通过对色彩调和理论作深入浅出的讲解，并通过指导学生作业使学生在获得感性认识和体验操作乐趣的基础上理解和掌握色彩调和的基本原理和规则。

通过本单元教学活动的实施,要求学生能够较为熟练地运用几种不同的色彩调和方法组合出调和、统一的构成画面。

1．同一调和、类似调和都是强调色彩属性的统一，要求统一中的视觉色彩变化。

2．对比调和以强调变化而组合的色彩画面，主要是通过秩序的安排达到对比关系的调和。

本单元是教学课堂实践学习的重要阶段。教师安排学生作色彩调和练习，应对所布置的每一项作业给出具体要求，并通过辅导使学生感受和领会色彩调和的方法与规律。

1．学生参考书目

（1）（英）罗杰·沃尔顿.《大色彩》.安徽美术出版社

（2）潘强、栗军.《色彩构成教学与应用》.高等教育出版社

2.本单元作业命题

（1）挑选一幅黑白图片，然后在整幅作品1/4的范围内上色，色彩的明度应与图片原色的明度一致。

（2）挑选一幅彩色图片，然后使用与原有色彩明度近似的灰色在1/4的区域上色。

（3）全班使用一幅构图，每个学生使用不同的色彩调和方式（同一、近似、对比）进行色彩的配置。

3.为任课教师提供的相关作业命题

选择一对补色，如红色与绿色，以不同的色彩调和方法做调和配置练习。

（1）以在两色中加入中性灰色减弱纯度的方法调和画面色彩。

(2) 以调整两色的面积比例进行调和。

(3) 使用无彩色作为“居间色”进行隔离调和。

(4) 在红色面积中加小面积的绿色，绿色面积中加小面积红色，利用色彩的相互穿插进行调和。

4．作业命题设计原由

色彩调和方法的学习不是简单的色彩组和练习，必须通过一系列灵活、多样并切实可行的调和配色训练方能达到目的。以上作业的布置就是基于这样的原则而设置的。

5．作业规范与制作要求

(1) 所有作业的色彩配置要在变化中求统一，强调画面色彩的调和关系。补充练习的图形以单纯抽象为好。

(2) 命题作业可手绘，也可以采用电脑绘制，但一定要按命题要求去完成。作业大小为：长边尺寸20cm。补充练习需采用手绘，作业尺寸为15cm×15cm。

说明文字：

图4.1-1 图4.1-2 图4.1-3 图4.1-4 图4.2-1 图4.2-2 图4.2-3 图4.3-1 图4.3-2 图4.3-3 图4.4-1 图4.4-2 图4.4-3 图4.4-4 图4.5-1 图4.5-2 图4.6 图4.7－1 图4.7－2 图4.7－3 图4.8 图4.9－1 图4.9－2 图4.10 图4.11 图4.12

第五教学单元

色彩的心理效应

实践中运用色彩的创意能力是色彩构成学习的终极课题。 一切以色彩作表现手段的创造活动，其意义都在于通过某种色彩组合的视觉感受使人产生一种心理的联系与共鸣。而研究色调对比规律与色彩构图的关系，提高设计

一、色调—色彩视觉与心理的沟通

色调即色彩的调子，是观者对一种色彩结构的整体印象。如同音乐单声不成曲一样，色彩呈现单色时没有呼应和对比，既无美丑，也不成其为调。色调是指两色或两色以上的组合群产生的调子，它实际上是通过对色彩属性的组合设计来实现的。

（一）色调与色彩心理

色彩创作的意图表达首先是避免色彩感觉的偏差，如果色彩感觉与表达的意图不符，无论怎样的配色，都会使人觉得不协调。而色彩会对人类心理产生影响并在不知不觉中左右着人们的情绪，这是得到普遍认知的事实。

色彩心理是人对所视色彩的视觉刺激和心理暗示产生的系列联想。鲜亮的红色、橙色和黄色能够令人精神振奋，而蓝色和绿色则能平静我们的情绪;高纯度的色彩给人们以华丽、气派的感觉，而低纯度的颜色给人朴实、素雅之感；混入黑色、灰色的冷色调，其沉闷、压抑的色彩环境令人意志消沉和绝望。不管是色彩的冷与暖、湿与干、远与近、轻与重、强与弱、柔软与坚硬、华丽与朴素都同我们的视觉经验与心理联想有关，这些感觉偏向于物理方面的印象，而不是物理的真实，是我们的心理作用产生的主观印象。

色彩与形状

色彩学家通过测试发现色彩若以纯色出现时会与人的许多感觉发生联想，其中和造型因素有不少联系。当某一形状与某一色彩有相同的心理作用时，它们就构成表现方面的对应关系：比如，红色的稳定、重量和不透明性给人以静止、厚实、强烈、大方的感觉，被认为具有正方形的特征；黄色被认为同三角形有关，是人们把该色相明快、敏锐、活跃、爽快、利落、刺激的特点同三角形的尖锐感以及好斗和进取的精神结合在一起；蓝色的轻盈、柔和、寒冷、通透、缥缈，被联想成海洋或天空之色，它给人的感觉是浮动不定、变化万千，因此，能滚动的圆球便成了它的造型代号；而橙色的安稳、敦厚、温和、不透明，使其具有长方形的特征;绿色的冷静、清凉、自然、宽坦，对应了六角形;紫色的温和、虚无、变幻、神秘同椭圆形的特征相对应（图5.1）。

色彩与民族传统

民族及环境文化也影响着人类对色彩的感知,这就使色彩被赋予了象征意义：在西方的工业文化中，黑色象征着死亡，哀悼者都穿着黑衣;但在古埃及人的眼里，黑色是与准备迎接新生联系在一起的，而不是俗世生命的结束；西印度群岛的人们使用鲜艳的色彩来纪念死亡，因为这实际上是庆祝死者进入一个更好的世界。在中国，死亡的颜色是白色，穿着未经染制的白色衣服是一种谦卑的表示;而在艺术创作中，白色通常是纯洁、高尚的代名词，象征着平和与宁静。淡粉色使人对温情和浪漫产生联想，而过度夸张的粉色又暗示了甜蜜和肉欲。所以，色彩的象征意义在很大程度上具有民族性和区域性，至今还找不到一个全球通用的象征含义。

色彩与情感

色彩同个人的性格、情感有关。人们能够感受到色彩的情感是因为人们长期生活在一个色彩世界中，积累了许多视觉经验，一旦知觉经验与外来色彩刺激产生一定的呼应时，就会在人的心理上引出某种情绪。比如，那些敏感的人喜欢红色，

理性的人更为偏爱蓝色;性格外向的人喜好暖色，性格内向的人则喜欢冷色;灰色因其代表着实用和理智而被那些沉稳或保守的人喜爱;然而作为平衡，人们可能会被性格中所缺乏特质的色彩所吸引。

尽管色彩对人们的情感影响很难进行归类，但有一点非常重要，如果人们并不了解颜色的特定含义，那么色彩的象征意义也不会起作用。有关情感和色相之间关系的研究为我们提供了一个常见的联系参照：

红色：活力、力量、温暖、肉欲、坚持、愤怒、急躁

粉红：冷静、关怀、善意、爱情、无私、暧昧

橙色：喜悦、安全、创造力

黄色：快乐、刺激、乐观、担心

绿色：和谐、放松、和平、自信、镇静、真诚、满意、慷慨

蓝色：洁净、宽广、希望、忠诚、灵活、宽容

紫色：灵性、直觉、灵感、纯洁、沉思、高雅、神秘

棕色：养育、自然、世俗、退却、狭隘

白色：和平、纯洁、孤立、宽广

黑色：温柔、保护、限制

灰色：独立、分离、孤独、自省

银色：变化、平衡、柔和、感性

金色：智慧、富足、理想

有关色彩效用对顾客购买习惯的影响调查和研究，已被广泛应用于商业活动中：黄色、橙色和红色的组合构成常常被用来刺激和吸引顾客的注意力；柔和的蓝色调暗示干净和宁静;紫色的搭配则通常与奢侈品联系在一起;绿色和棕色因能引起对自然的联想，所以经常被环保类产品采用为包装色;而金色、银色和黑色的精确配置有效地提供了物品高品质的保证。

（二） 色彩颜色基调的把握

在色彩调和单元的学习中，我们了解到在视觉上能产生调和的色彩搭配; 在本单元的学习中，我们分析了色彩的视觉感觉同心理的联系以及各色相的情感特征和象征意义。这些知识的掌握对我们把握画面的颜色基调打下良好的基础。 颜色基调主要是体现一种色彩结构在色相及纯度上的整体印象。一幅画面，它的视觉感觉是暖还是冷，是红还是黄，是艳丽或是偏灰，这些是人们对色彩画面的最直接感受（图5.2）。

对颜色基调的把握，主要是对色彩三属性的理解和应用：一是运用色彩调和的原理，寻求色调的统一；二是建立对比关系的颜色基调，如强弱不同的冷暖对比，色相及纯度对比关系。

如果是寻求有倾向性色相的色调，就应该运用色彩调和的原理，确立主色，并且使主色颜色的面积大到能控制整个画面的色彩效果，然后根据需要适当搭配其他对比色。基调色在布料中指的是底色；在室内设计中指的是墙面和地板、地毯的色彩；在化妆上指的是肤色。一种有色相倾向的色调具有明显的表情特征，比如将白色作为基调色，配以黑色点缀的室内设计显得时尚而高雅;以米色为基调色配合橙色的对比，则会营造出古典优雅的氛围。

而在许多情况下，颜色基调又是以强调对比关系结构而成的。不管是色相对比还是冷暖对比，一般说来，强对比的基调比较激烈，弱对比显得相对柔和。不同的对比，有不同的视觉感觉和不同的心理感受，总之都要根据所要达到的目的对颜色的基调给予把握，才能使整体结构和谐完美、井然有序。

色彩的采集和重组构成是以自然界的植物、动物、风景和生活中所见物品为素材，通过分析、归纳其色彩因素和结构动势，用抽象的图形予以表达的色彩训练模式。图5.3，图5.4分别是以色彩写生稿和彩色图片为素材进行色彩构成练习的实例。我们还可以通过色彩联想构成的练习来训练我们归纳、应用色彩的能力。图5.5是根据酸、甜、苦、辣的味觉体验所作的色彩联想练习；而图5.6则表现幸福、快乐、悲伤的情感体验。

不同的或者是相同色彩的变化组合，不同的心情与环境、空间和时间，产生的心理暗示和刺激有相当大的差异。由于色彩联想构成涉及对色彩物理学、心理学、美学的理解和感悟，因此，该阶段作业是色彩构成训练中难度较大、最不易把握，同时又是创作空间最大的训练课题。

（三）应用设计中的色调配置

色彩毫无疑问是可以被用来表示某些特定的含义，而色彩所起的视觉效果及其含义的表达取决于其色彩的组合关系:高

纯度的黄色经常会与愉快、奋进的情感效果联系在一起，但它与紫灰系列色彩的对比组合却让这一色彩带给人们恐怖和痛苦的感觉;我们也很容易发现整体蓝色调和在其他色彩范围内小面积的蓝色所产生的作用完全不同。作为一名设计师，职业要求他们尽可能地发掘全新的设计理念，以促进相关领域设计的发展，这一要求意味着设计师需要探讨色彩领域中所有可能存在的色彩组合。

在平面设计中，人们研究画面色彩区域的划分就像电影中演员的角色划分一样，最主要的有主角色、配角色、支配色、融合色、强调色。主角色要用最强色，这种色彩若与画面主体表达一致，则主体明确、色彩明快稳定;配角色以对比色彩衬托主角色，起突出主角的作用;支配色通常为背景色，实际上支配着整个画面效果;融合色在画面色彩对比关系太强或其中一种颜色过于突出时起缓和作用，使画面平稳；在平淡、沉闷的画面加入强调色使画面生动有活力。同时，平面设计师还需考虑设计作品会以怎样的形式进行印刷以及会在何种背景下进行展示。比如商标设计就需要考虑它在不同的表面包括不同类型、质地的纸张、布料以及其他应用材料上进行复制和展示的可能性，因为顾客要求的是不论商标出现的地点如何，它都需要同原设计保持完全一致的色彩效果，而这种不变的设计效果是需要经过设计师大量调节和修改才能得到的结果。

室内设计师除了考虑顾客本身的色彩偏好外，色彩的心理暗示作用、色彩的流行趋势和美学上的可能性以及房屋表面结构和色彩光线这些因素的把握使他们的创造和想象力得到最好的发挥。在有利于主题表现的前提下，他们将所挑选的色彩任意地混合在一起:明亮的色调可以激发人们的活跃性和有利于精神的调节，因此它们被广泛地使用在学校和办公室的内部环境中;而黑色墙壁和天花板在当代也常常被用来营造一种舒适的环境氛围。银行采用白色荧光线来渲染稳重、牢固的气氛;而对于烘烤食品的展示则需要利用暖色调的荧光线来烘托食品的美味。

园林设计师不仅要考虑在不同的平面上使用色彩，同时他们需要考虑游者经过园林时由于地点的变化而导致的色彩变化。可能设计师会大面积地使用低饱和度的色彩同时也点缀小面积的相对亮色调;以艳丽的郁金香来同沉闷的灰绿色形成鲜明的对比；在不和谐的色彩中又可以通过间入式地种植白色鲜花和常绿的植物来调和。植物的种植还可对空间产生视觉效应:高饱和度的暖色调会给人紧密的感觉，而冷色调的色彩会引起一种远距离的空间感。如将冷暖的色调安排适当，人们的视线将会得到延伸，区域的面积将在视觉上得到扩大。因此，一个整体为冷色调的花园会显得毫无生气，而一个充满暖色的花园会在视觉上产生狭小的感觉。

二、构图—为色彩表现而设置的结构

色彩构图是把两种或两种以上的颜色组合在一起，使它们产生清晰和富于表现力的视觉效果。

色彩构图，狭义上讲就是色彩布局。各种色彩在空间位置上的相互关系必须是有机的组合，即必须按照一定的比例、均衡、韵律、节奏等关系，有秩序、有节律地相互连结、相互依存、相互呼应，从而构成和谐的色彩整体。

（一）色彩区域与动势

色彩构图通常由不同的色域组成，色域的用形和排列同构图的表现力直接相关。

一个色域的形状可能是一个完整的独立形态，也可能是由一组聚集的形的组合；一个色域内的色彩可能完全一致，也可能包含着细微的色彩变化；而各色域的色彩之间通过构图设置适当的色彩穿插是形成各色域之间联系的有效方法 (图

5.7)。

一个构图中，对色域的安排有多种可能的方向，横向、纵向、斜线、圆形，都有其独特的表现效果：横向意味着距离和宽度，纵向意味着高度和深度，这两种方向的结合产生某种对称的、坚固的量感;对角线以及类似的斜线产生运动感或造成将视线引向画面深处的纵深感，同时斜线形成的透视幻觉容易有很强的方向感和层次感;圆形具有集中的视觉效果，并且产生旋转的动势，其类似的弧线和曲线的动势都会造成相应的动感效果(图5.8)。

（二）明度区域与层次

要真正使色彩构图获得完整的视觉效果，必须考虑色彩的明暗结构，因为明暗对比关系直接影响色彩的表现。我们可以回顾一下在前面色彩对比和色彩调和的单元里谈到的明度对比关系的把握对色彩效果的影响，这样我们就容易理解在画面组织明度结构即划分明度区域的重要性。

划分明度区域，就是在画面上建立一个明度层次关系即黑、白、灰秩序(图5.9)。每一个明度层次由明度相近的色彩所组成。一个明度层次中可以容纳微妙的明度变化，但并不影响整个区域的明暗基调。这种明度区域的组成也许是色彩的大面积集聚，也许是小面积分散；色相可能是鲜明的，也可能是柔和或灰暗的，但在明度上都保持秩序的排列。

（三）强调与平衡

对于设计师来说，作品最重要的考虑可能就是如何将注意力集中在他们想要强调的部位上。这样的目标对于广告艺术尤为重要，任何广告都必须一开始就抓住观者的注意力，并将其引导到商品的名称和图形上去。

在平面创作所有元素包括点、线、面、色彩，可能色彩要素产生的强调效果最为明显。即使在纷乱的环境中，红色的停止标志和警示作用也能轻易地引起人们的注意。因此，色彩构图中应充分利用色彩所产生的轻重感来达到画面强调的目的。

一幅画面必须有一个重心，这个重心是最能引起注意、最具有强烈暗示作用的主题，而其余部分便是使这个主题更加明确的副题或陪衬背景。主题是否分明，对于一幅画面是十分重要的。处理主从关系的方法，主体形象除了占主要位置以外，色彩的设置非常重要。一般来说，高纯度的色彩和细节丰富的区域能吸引人的注意力，同时产生视觉上的重感。反之，低纯度的色彩和缺少细节的区域则视觉较轻。因此，获得强调效果的策略之一便是淡化所强调区域周围的色彩属性，利用强调对比达到突出的效果，比如白色墙面上安装的棕红色的门，就很容易引起人的注意；其二是设置一个对比的色场，通过与周围区域的色彩对比和动势对比从其间脱颖而出。第三，反复即是强调。一种颜色在画面中反复出现就如同音乐的重复节奏，同样能起到强调的作用。反复的法则应用即是通过不停地重复使用某一色彩，使该色彩所要表达的意义进入观者心中，达到加深印象的效果。反复可以是单一色彩的反复，也可以是组合方式或系统方式变化的反复，由此使整个结构能在复杂中求得统一，变化中求得强调，以避免画面陷于单调、生硬的情形，从而加强画面的表达力。 画面色彩的结构设计最终追求的是一种平衡的关系。色彩的平衡不是指物理上的平衡，而是指构成画面的两种或两种以上的色彩所形成的一种视觉心理上的平衡、稳定感，也就是色彩在感觉上的有生命、有律动、有响应的动态平衡。色相的比较、明度的高低、面积的大小、位置的远近、调子的轻重都是色彩均衡的主要条件。

平衡分对称性平衡和非对称性平衡。对称性平衡是指画面中有轴心或骨架，其基本形状在其上、下、左右四个方向及位置都是对称性平衡所形成的效果。其画面特点单纯、有序，视觉上有强烈的安定、平稳感；非对称性平衡是指画面上的形状、方向、位置、色彩等造型元素不是平均和对称，而是在相应的运动和变化中建立的相对平衡的一种感受。它与对称性平衡相比，具有更多的变化性和生动性。

实际上，作品的平衡与不平衡感通常是对各种元素和设计理念的直觉处理。与利用明暗来平衡视觉重量的手法相对应的，是为了满足观者的美学比例而进行的色彩平衡。在一幅多色彩的作品中，不同明度的区域间存在着一定的数学关系，同样的关系也存在于不同纯度的色彩之间。我们研究色彩的对比、调和规律就是为了获得画面整体布局上的平衡。 值得注意的是，视觉生理的平衡并不是色彩设计唯一追求的目标，从某种意义上讲，心理的需求会对色彩的审美发生重要的影响。无论在艺术创造中，还是在生活用色中，特定的目的往往决定着特定的色彩搭配，有些看起来并不和谐的色彩，恰恰符合特殊的、富有表现力的色彩需求。因此，我们看到很多杰出作品并没有遵从任何色彩平衡理论。在某些情况下，艺术家们甚至会在色彩的帮助下特意营造一种不平衡感，这是对平衡规则的一种刻意打破。

图5.10～图5.22是利用色彩动与静、明与暗、鲜与浊、冷与暖等对比关系进行的一系列组调练习。以同一构图进行不同色调配置的训练，更能有效激发学生的色彩 创作欲望并加深其对色彩表现力的体验。

单 元 教 学 导 引

目标

要求

重点

注意事项提示

学习色调组合及色彩构图的基本原理；了解影响色调与画面构图的色彩诸因素；探索色彩的视觉和心理特征在色彩构成与设计应用中的作用及意义。

结构、色调配置规律是色彩构成研究的主题。本阶段主要讲解色彩构成怎样通过对构图和色调的经营增强色彩对情感、主题以及形式美感的表现力。

要求学生通过课堂实践，能够运用平衡、节奏、强调、统一等构成法则达到色彩的表现要求，为进一步学习和发展奠定基础。

1.色调是观者对所见范围内色彩的整体印象。它主要取决于主体色彩的属性即色相、明度、和纯度的关系；

2.色调的配置与转换依靠的是各色彩之间比例与位置的经营；

3.在设计应用中，色彩结构的设置与色彩创作的意图表达紧密相连。

本单元的讲授应注重多结合作品案例分析；教师在进行作业辅导时应更多地关注学生的过程学习，针对学生个体差异因势利导，加深学生对色调及结构表现力的感性认识，提高学习和体验的兴趣。

1．学生参考书目

（1）（德）爱娃·海勒.《色彩的文化》.中央编译出版社

（2）（韩）I.R.I色彩研究所.《色彩设计师》.人民邮电出版社

2.本单元作业命题

（1）色的采集和构成练习

以植物、动物、风景的写生或摄影作品、民族服饰和民间艺术品等作为素材，通过分析、归纳其色彩因素和结构动势，用抽象的图形予以表达。

（2）对音乐的色彩联想构成

通过对交响乐、轻音乐、民乐、摇滚乐的不同节奏、韵律和意境的体会，分别作四幅色调及形式美感与之相符的构成练习。

3.为任课教师提供的相关作业命题

对季节、味道、情感等的色彩联想构成。可分别对春、夏、秋、冬；酸、甜、苦、辣；快乐、幸福、悲伤、愤怒这三组进行色彩的联想构成练习。

4．作业命题设计原由

色彩构成课程的学习最终是为色彩设计应用服务的。想训练出敏锐的色调差异性的感觉能力，从而准确地把握和表现色彩的调性，最好的方法就是设置一些有利于分辨和记忆色彩的练习，实际地调配出不同色调。

5．作业规范与制作要求

（1）为了便于每一个练习课题更方便地进行互换，达到变化后色彩表现的清晰性，本单元作业一律采用抽象构图进行构成。

（2）为了切实的体验色调组合时色彩微差带来的变化，所有练习都采用手绘。

（3）本单元所有作业尺寸为15cm×15cm。色的采集和构成练习须附上素材图片。

主要参考文献：

（美）斯蒂芬·潘泰克、理查德·罗斯.《美国配色基础教材》

西蔓色研中心·《关注色彩》.中国轻工业出版社

李萧锟.《色彩学讲座》.广西师范大学出版社

钟蜀珩.《色彩构成》.中国美术学院出版社

赵国志.《色彩构成》.辽宁美术出版社

潘强、 栗军 .《色彩构成教学与应用》.高等教育出版社

（日）视觉设计研究所.《色彩配色基础》.中国青年出版社

刘宝岳、 宋莹 .《色彩构成设计》.中国建筑工业出版社

朱介英.《色彩学》.中国青年出版社

图片索引

1.1《天堂风光》冯重能摄影

1.2《高原夜色》冯重能摄影

1.3-2《雨后彩虹》冯重能摄影

1.5《都市霓虹》冯重能摄影

1.8《巴音布鲁克草原河湾》冯重能摄影

1.9《祥云》冯重能摄影

1.10菊乐饮品色装 邹艳红设计

1.12《白桦林》冯重能摄影

1.14-1色相推移练习 范军

1.14-2色相推移练习 李卫

1.16明度推移练习 李树林

1.17明度推移练习 刘艳丽

1.18明度推移练习 范军

1.20纯度推移练习 王世雄

2.3-1色彩透叠练习 李小莉

2.3-2色彩透叠练习 （作者轶名）

2.4木板油画《就坐的模特儿之背部》修拉

2.5产品招贴广告 邹艳红设计

2.6空间混合练习 王世雄

3.3色相对比练习 （作者轶名）

3.4-1冯重能摄影

3.4-2冯重能摄影

3.5邻近色对比练习 唐明

3.6食品招贴广告 邹艳红设计

3.7对比色对比练习 李树林

3.8-1互补色对比练习 王文杰

3.8-2互补色对比练习 张良

3.8-3互补色对比练习 张林

3.9色相对比练习 陈小祝

3.10色相对比练习 罗心佚

3.11色相对比练习 唐明

3.12色相对比练习 欧晓峰

3.13色相对比练习 赵敏

3.14色相对比练习 钟婧

3.15色相对比练习 王世雄

3.16冯重能摄影

3.18产品招贴广告 邹艳红设计

3.20明度基调练习 胡文碧

3.21明度对比练习 何小雄

3.22明度对比练习 朱莎

3.23冯重能摄影

3.24纯度对比练习 夏

3.25纯度对比练习 涂敏建

3.26纯度对比练习 唐密

3.28纯度对比练习 张程

3.29纯度对比练习 张林

3.31冷暖对比练习 （作者轶名）

3.32-1冷暖色调配置练习 贾德

3.32-2冷暖色调配置练习 贾德

3.32-3冷暖色调配置练习 李树林

3.32-4冷暖色调配置练习 李树林

3.32-5冷暖色调配置练习 胡晓勇

3.32-6冷暖色调配置练习 胡晓勇

3.32-7冷暖色调配置练习 周学钢

3.32-8冷暖色调配置练习 周学钢

3.32-9冷暖色调配置练习 胡渊

3.32-10冷暖色调配置练习 胡渊

3.35-1冯重能摄影

3.35-2冯重能摄影

3.36面积对比练习 蒲明星

3.37面积对比练习 赵春霖

3.38面积对比练习 牟丽嘉

3.39面积对比练习 李树林

3.40面积对比练习 刘敏

3.41面积对比练习 邓建军

3.42面积对比练习 曾益

3.43面积对比练习 丁尚福

3.44面积对比练习 马兰

4.1同一调和练习 朱惠涓

4.2近似调和练习 雒大勇

4.3-1中国民间刺绣 （作者轶名）

4.3-2渐变调和练习 张程

4.3-3渐变调和练习 张程

4.4面积调和练习 （作者轶名）

4.5隔离调和练习 张良

4.6隔离调和练习 李树林

4.7同色调和练习 （作者轶名）

4.8同色调和练习 张林

4.9同色调和练习 杨金春

4.11《建筑者们》雅各布·劳伦斯

4.12中国民间绘画 高金爱

5.2色调配置练习 钟婧

5.3色彩采集重组练习 唐正接

5.4色彩采集重组练习 唐雪

5.5色彩联想构成练习 邵黎

5.6色彩联想构成练习 魏瑶

5.7色彩构图练习 王雪洁

5.8-1色彩构图练习 李黎明

5.8-2色彩构图练习 叶夏霞

5.8-3色彩构图练习 罗心佚

5.8-4色彩构图练习 文金兰

5.9色调配置练习 赵敏

5.10色调配置练习 郭浩

5.11色调配置练习 罗心佚

5.12色调配置练习 魏小波

5.13色调配置练习 卢健

5.14色调配置练习 刘伟

5.15色调配置练习 蒋志洪

5.16色调配置练习 张林

5.17色调配置练习 简莉

5.18色调配置练习 燕玲

5.19色调配置练习 华川

5.20色调配置练习 （作者轶名）

5.21色调配置练习 赵春霖

5.22色调配置练习 袁海燕

说明文字：

图5.１

图5.2

图5.3

图5.4

图5.5

图5.6

图5.7

图5.8-1

图5.8-2

图5.8-3

图5.8-4

图5.9-1

图5.9-2

图5.9-3

图5.9-4

图5.10

图5.11

图5.12

图5.13

图5.14

图5.15

图5.16

图5.17

图5.18

图5.19

图5.20

图5.21

图5.22