首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。

写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。

先来看看剧本写作常犯的错误：

1：把剧本写成了小说

刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。

2：不必要的摄象机标注

如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦????如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。

1.Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。

2.Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。

3.Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。

4.Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。

5.New angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。

6.POV 视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。

7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。

8.Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。

9.Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。

10.Two shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。

11.Close shot 近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。

12.Insert 插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BILL抬起手来，接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。

以上就是剧本里的镜头描写格式，看个例子就明白了。这是具体的写作格式：

场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左

场景中出现的音效要黑体标出

第一次出现的人物名要黑体居中

人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行

标明摄象机的关系

标明场景的切换，“切至”就是硬切，“化至”就是加转场的效果，全部居右

如有特效运用，也要用黑体标出

二剧本写作入门

这是我在大学修读剧本写作课程时所得到的体会。记得当年导师和我们说：「要想写好剧本，就必须懂得剧本的基本知识和理论，搞明白电影的规律！」

今天，身为其中的一员，有幸和大家分享一下我所懂得的剧本理论知识，如有错漏，还望大家多多包容。

简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等?? 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。

在下面的文字，本人会分类将写作剧本的基本和重要的元素详加论述，并会举出实例加以说明。

< 第 一 节 >

剧本基本理论 ：态度、主题

<<态度 (Attitude)>>

写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者是以一个淫秽、色情的态度去写，故事自然集中于男女之间欢爱的部份。相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈??

<<主题 (Theme)>>

在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？是朋友之间的友情(如电影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之间的爱情(铁达尼号—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场—platon)等。这就是主题。

主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。你不能写一套战争片段，一时就怀疑战争，一时就歌颂战争。主题有如一支指南针，它会引导你创作故事，和贯穿故事中的枝节。而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。试举一例，清朝皇帝雍正在野史是一个杀弟、杀父夺位，强奸弟弟妻子的禽兽。但在雍正皇朝(早期亚视播出的电视剧)作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以在故事中只会见到雍正彻夜不眠批奏章、视察农民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。

所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。 < 第 二 节 >

创造角色冲突 (create character conflict)

角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。

<<方法一： Potogonist Vs Antogonist>>

故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，这就是Potogonist /Antogonist

例如电影怒火风暴(Falling Down)故事中，主角刚刚经历完痛苦的劳狱生涯，当他出狱时，他一心想见回自己的妻子，重过正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪纪录而歧视他(Antogonist，阻止他达到目的的力量)。 <<方法二： 不能分解的关系 (unbreakable bonding)>>

当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。举一个简单的例子，男主角的妻子是个三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母亲则是个守礼节的传统妇女。因为环境的因素，主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。试想两个完全冲突的人：媳妇和奶奶被一个 unbreakable bond 拉在一起时，会是怎样。

< 第 三 节 >

创造表面张力 (create dramatic tension)

<<方法一： 让你的观众知道一些事而故事中的角色是不知道的>>

例如故事中的主角闯进了敌人的基地，有支枪在黑暗处伸出来瞄准着他(观众知道但主角不知道)，敌人就快要开枪了，观众也为主角担心。

<<方法二： 让你的观众感到故事中的角色是走在一条错误的路上>>

主角的母亲病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹场碰碰运气。很好运地，主角不停地赢钱，已有几千元，有足够的医药费了。但他竟然贪胜不知输，继续赌下去，结果输了一局又一局(观众已知他已走在一条错误的路上)。最后连手上的一百元也输了，竟然还去问大耳窿借钱(他用错误的方法企图达到目的)。

<<方法三： 时间限制 (deadline)>>

故事中某些事件若存着时间的限制，或计时炸弹，能够给观众一股紧张的情绪，并且这股紧张情绪能维持一段长时间。

还有十二个小时，陨石便会撞击地球，地球上超过一半的生物会死亡。(电影--陨石撞地球) 这辆巴士必须维持在时速一百二十公理，否则车上的炸弹便会爆炸。(电影--生死时速) <<方法四：转折点 (Turning Point)>>

使用转折点能制造意外的效果，引起观众的预期心理，加强情节张力，从而持续观众对故事的兴趣。转折点最常出现于故事的前段和后段。剧本前段的转折点一般用于开启故事和陈列出主角即将面临的各项选择。至于后段的转折点则指向主角解决危机，收拢故事。

例如著名电影「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事开始面临第一个转折点：是否要参加越战。主角最后选择参战，走上战场。但好景不常，在战争中主角被打破了双脚，要终生坐轮椅。原本爱国主战的他经历了多件事件后，改变了他的想法。导致故事结局出现了很出人意表的转折点，他由主战派变成反战派，从而带出反战的主题。 < 第 四 节 >

其它技巧

<< 伏笔 (Planting)>>

相信有作文的人都会知道什么叫做伏笔吧！埋下伏线可以吸引观众追看剧情。例如在电影心计中，主角汤美一早便表露了他有模仿人签名和行为的能力(伏线)，到故事发展到他杀了有钱人迪奇后，观众凭借伏线已经估到主角会假冒迪奇。

<< 关键匙 (Payoff)>>

所谓 Payoff，就是最能象征整个故事的对象。例如在电影”Apartment”中，那条门匙就是Payoff。又如著名电影「舒特拉的名单」中，那张犹太人的名单也是Payoff。

<<蒙太奇 (montage)>>

有两个画面，梅花间竹地播出，这就是蒙太奇。例如在电影教父中，画面一边播出教会里正在举行的神圣仪式，如神父替孩子洗礼，向天主祈祷等。但另一边画面却转接地播出教会中邪恶的一面，例如教会中的领袖为求夺权，去反对他的人的住所，不停地大开杀戒。 蒙太奇亦可以指一些不同而没有关系的画面,当他们剪接在一起的时候,会产生另一种意义,简单来说,如第一画面中有一只手正在投球,而另一画面是另外一只手接到一个球,然而球不见得是同一个,但当两个画面前在一起的时候,就是一个人把球投给另外一个人,注意/若中间再加入另外的画面,这意思就完全不一样了!! (注：这一段蒙太奇的文字解释由网友「贝戈」提供)

< 第 五 节 >

剧本三大忌

<<写剧本变写小说>>

剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够实时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。举一个简单的例子，在小说里有这样的句子：

「 今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。

他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人??』

试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。

如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：

「 在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带着紧张的表情，看着站在外面的老师。老师手上拿着一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：「陈大雄！」大雄立刻走出去领取成绩单。小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。小明的父亲说：「会合格吗？」小明说：「会??会的。」

「陈小明！」老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。老师手上拿着小明的成绩单看着他，小明呆了一会，才快步走出去领取??』

<<用说话去交待剧情>>

剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲?力就越大。

举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起来，或拿着电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。 <<故事太多枝节>>

很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。

其实，写剧本有一句格言：「 Simple is the best! 」愈简单的故事就愈好。大家想想你们所看过的好电影中，它们的剧情是不是都很简单。例如电影铁达尼号(Titanic)只是讲一艘大船下

沉，而下沉当中男女主角产生了爱情。其它电影也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。

但是，简单永远是最困难的：「 Simple is difficult。」

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第二篇：经常有人说剧本的格式

经常有人说剧本的格式， 是指“拍摄台本”吧。

台本之前的剧本（也可以叫母本）的格式并不重要。

剧本（母本）应该有“文学性”（可读性）， 此“文学性”对导演和演员将有帮助。

随便说一句，

本人不赞成剧本的量化单位是“字数”， 剧本的量化单位应该是“时间”， 即：“阅读再现时间”。

所以， 我认为，编剧可以写有“文学性”（可读性）的剧本， “拍摄台本”由导演写就可以。

你一个编剧写“拍摄台本”干什么！

把导演当傻瓜吗？

记得姜文出了一书， 讲《阳光灿烂的日子》的。

分别有“分镜头脚本”和“文学本”的。

我在网上读了一些剧本，

都是“分镜头脚本”。

我认为这不是业余编剧发展的方向。

有的业余编剧文字功底不扎实，

误以为“日。雨。街道。……”这样就可以编剧了。 一、开场格式

①流水帐型剧本开场格式：

时间：古代 地点：森林

人物：白马王子

内容：XXX

②大众型剧本开场格式：

1屋子 日 内

内容：XXX

③补充型剧本开场格式： 1外景 公园 日 外(人物：王一，李二)

内容：XXX

④美观型剧本开场格式： 【屋子 日 内】 内容：XXX 电视剧40分钟左右一集的，通常在30到40场戏，字数一万二到一万五，这只是个中间标准，并不能概括全部。电视剧的类型不一样，数字出入还是很大的，分场越多节奏越快。不过一般来讲，一集之内得有5个左右情节点，也就是说每10分钟必须制造一次小高潮，否则该

剧就很难吸引人继续看下去了。

电影基本上一分钟一场，90分钟的电影基本上90场左右，字数在三万左右。当然个人的写作特点不同，字数并不是硬性的标准，有人可能用两万多就可以了，有人或许会用到四万。

对于剧本而言，只有有这些标志性的东西：场次、时间（日夜 内外），地点、人物、对白等，就算是剧本了。

了解推拉摇移镜头运用的原理，在剧本上可以偶尔加上你对大景或者特写的理解，这样，最少从形式上来说，你的剧本会是最规范的剧本。这样的东西不需要太多，只需要表明你懂就可以。

上节课我们谈到了艾美构思剧本的过程，想知道她最终的剧本是什么样的吗?下面就是了：

悲伤的处境

作者：艾美"林恩"金

画面渐渐清晰：

格雷格的视觉位置——主摄像机

格雷格“看到”他的腿挂在架子上，周围是医院的景象。林恩、壹克和仙蒂都在房间里，查克正在悲伤地看向窗外，林恩握着格雷格的手，仙蒂正在啜泣。当格雷格开口说话的时候，查克从窗子那边冲了过来。 格雷格：(虚弱地)嗨，伙计们……情况有多糟?我的车还好吧?上帝呀，要是我爸爸知道我弄坏了他的宝贝的话．他会杀了我的。我告诉你，大橡树路上的交通灯坏了。

镜头切换：

格雷格和丽莎在车子里面——配乐

当他们接近的时候，交通灯是黄色的．然后变成了红色，格雷格在油门和刹车之间来回摸索。

回到病房场景：

格雷格：如果那盏交通灯不是老闪个不停的话，就不会发生这种事情了。

查克：(愤怒地)不是灯的问题，格雷格，是因为你!你喝醉了。 镜头切换：

格雷格和丽莎手挽手离开一个晚会。

查克：再见。

格雷格：(含糊不清地)再见。

回到病房场景：

格雷格：如果我那么醉了．为什么你们没有人阻止我开车呢? 林恩、查克和仙蒂换上了悲伤的神色。

格雷格：(继续)丽莎不觉得我喝醉了，她和我在一起，你们为什么不问问她?

镜头切换：

车祸

回到病房场景：

林恩：格雷格… 丽莎死了。

反馈镜头——格雷格

广播员(旁白)：不酒后驾车是每个人的责任。

特大字：

“反酒后驾车学生组织”

——完——

那么，现在你知道了，想要构思出一个故事，只要不断问自己问题，然后回答问题就行了。如果这个问题不合适的话，那么就再换一个问题就行了，直到适合为止。

下面就是你要问的问题

1． 故事是讲什么的?

你现在能讲述你的故事吗?把它分成几个层次，然后问。”如果……怎么样?”要注意你所了解的每一个地方。开头是什么．中问部分和结尾呢?你面前会出现一些点滴，这是一个概略。刚开始．不要试图弄得太细致，这个概略中任何一个场景过分详细都会导致整体失去平衡，如果有哪一个场景你确实构思得非常详细的话，不妨把它记载到3X5c卡片上，并归入一个“详细场景”档案中。(之所以要用3X5cm卡片，因为在这上面你没有办法写太多东西)让一切保持简单。用大字写简要的内容，用单词刻画画面：“晚上，暴风雨．沙漠。”用名词，让名词来描绘图像，不要说“巨大的，昂贵的房子”，直接说“大厦”。

用8分钟的时间记下你对自己的影片了解的所有内容。

2． 主人公是谁?

让我们进一步了解一下你的主人公吧．问一些跟他有关的问题，然后回答问题。如果他60年代从高中毕业，他是在哪年出生的?这是否让

他成为一个战争儿童?让你的女英雄谈论一下她自己。她会开始跟你说话，你要注意她的语调，她是疯狂的、害怕的、自由的还是放松的? 要小心口音。当口音改变之后，故事也就完全不同了。艾迪．墨菲在《比弗利山警察》中的角色原定是由席尔维斯特．史泰隆主演的，你可以想一想如果是由史泰隆主演的话，主人公的口音会有什么样的不同．哪个演员更适合扮演你的英雄?

3． 展示，而不是讲述

如果用一个词来说明一个剧本不是什么的话，那就是：它不是反省。我们看到的是角色做了什么，而不是他们想了什么。角色的性格是通过行为显示出来的，通常情况下都是如此。事实上大多数情况下，我们人类做的并不是自己想的，说的也不是自己感觉的。我们并不是经常表演，而是实践。也就是说，当我们其实想大哭的时候，我们常常是大喊，当我们其实想说不的时候，常常会说好。因此作为一个编剧，我们必须找到一种方式，展示出一个角色在做一件事情，却完全意味着另外一件事情的状况。我们必须为观众找出一种方式，让他们能够了解这些行为表达的意思。这就是潜台词的来历，所谓潜台词就是隐藏在行为之下的真正的含义。

关于这点一个很好的例子就是威廉．高德曼的《虎豹小霸王》中的一个场景，两位主角都要死了，我们知道，他们知道，他们都了解对方也知道。这时候太阳舞小子说出了如下的话：“下次你再说让我们到澳大利亚吧，我们就去澳大利亚。”

这里是两个人在谈论他们的未来，而实际的情况是他们两个人都快

死了。这是一句说再见的对白，威廉"高德曼是一个在说一件事的同时却意昧着另外一件更深入的事情的高手。

这里有一个任务，今天你要回去关注一下你们的日常行为的潜台词：比如说，当超级市场里的装袋工说：“祝你拥有快乐的一天。”可能是因为他把购物车从顾客的脚上压了过去。你要找出当一个场景发生的时候，到底是怎么显露出更深层的含义的。

到目前为止。对于你的故事你已多少有了一些了解，那么现在．你的故事到底是讲什么的?你可能知道你的英雄是一个侦探，他正在追踩一个杀人犯，但是他为什么要这么做?你为什么要写这个内容?故事的内容是什么?

很高兴你这么问了。下面，就是你在落实具体细节时要注意的地方。

1． 你的年龄如何反应你的思想

不管我们的生活跟其他人的有多么不同，我们都有一种倾向．喜欢在特定的年纪关注特定的主题。

对于精神电影方法来说，这种做法很管用．因为你要做的就是审查你的年纪，然后从中得到你的故事的主题。在跟上百个写了他们的精神电影的人一起工作之后，我发现这个主题变成了类似于“航运日记”一样的东西．他们的主题都是关于他们当时的特定年龄所关注的特定话题。

属于你年龄的主题将会是开启你的精神电影的主要钥匙。

2． 生活是一个隐喻

你所写的故事将会成为你的生活的隐喻，你的角色就是你自己。这并不是说你的电影必须是关于电影作者的。只是说你量关注的生活主题可以扩展到你的写作中。

在讲故事的时候，这种情况是自然而然发生的，我们用特别的例子来阐释普通的东西。但是你对于这个特例(你自己)了解得越清楚。你在讲述故事的过程中便有可能更真实地接近更多人。

主题是特定的，实现的途径是无限的。这样一旦你知道了“你的”主题．你便可以通过自己选择的任何一种情形实现它。

3． 写作途径

这里为你提供的是跟你的生命阶段有关的几个主题．它们会影响到你想要写的故事。

【l】摇滚

让我们先从17岁开始吧。在这个年龄段，你可能正在经历一种寻求平衡的行为，在这个过程中你的情感正在适应即将成年的氛围，你开始寻找自我。你的电影可能关于初恋，以及它所带来的伤害或者奇妙的感觉的。你正在企图弄明白．所有那些感觉是否值得。

19岁的时候，你的主题容易变成“那么无论如何．那件大事是什么?”你对这个世界开始拥有一种特定的超脱的直率看法，你的主人公拥有明确

的世界观．个性鲜明而强烈。

【2】“我特别吗?特别。不特别。”

20岁刚出头．你的感觉是：“我还不错，这个世界很糟糕。”快到30岁的时候．这种想法变成了：“我还不错．这个世界正在按照它自己的方式运转，我应该如何让它们彼此适应呢?”

你是一个“二”宇当头。正在为赚足够的钱而努力奋斗的女性吗?你有汽车吗?这时候你的机会便在于你和你父亲的关系——也包括那辆汽车。父女关系通常是用这种方式表现的．当你的汽车出故障之后，你给他打电话。你的汽车总是出故障，或者这是一辆新车．而你的父亲帮助你付了车钱。这是围绕着经济和爱进行的正反两方面感情并存的重要时期。是不是有人照顾你?或者你自己照顾自己?你正在做这个决定。

二十几岁是你抛开一些包袱的时期，你正在决定到底什么信仰是真正属于你的，什么是你的成长环境带给你的，什么是不必要的。你不再有无法想通的事情。你依然会遇到各种事情，让你的情感陷入混沌，你的电影可能是关于改造这个世界，以便你可以更好地在这个世界上生活的。这里面会有一种。谴责”的味道，在你的故事中，肯定会有一个30多岁的人看起来像个小丑，你想要通过你的电影展示腐败、善与恶。你的英雄完全是理想主义式的，他被要求接受贿赂．但是他的理想主义，却取得了量后的胜利。

20几岁对于发现你们不想要的是什么来说，是一个非常重要非常伟大

的时期。在35岁之前，你不会开始发现到底什么才是你想要的。

【3】没有完成的事务

30出头的时候，你会有一个你跟父母的关系有关的主题。这是确定你在20多岁未完成的事务的时期——确定你的父母是什么样的人．你又是什么样的人，以及你想成为什么样的人。如果这里有一个“反抗”你父母的战争的话，那它就是一场为了自我而进行的战争。你想要他们认可．但是你认为只有你还是个孩子的时候，他们才会给你这种认可。但是你不能始终当个孩子——你会死的。这是一个成长并超越你的父母的时期。你的电影可能不必用一个母亲或者父亲来举倒说明这点。你可以用任何权威的形象一甚至是一个撒旦——来加以描述。你要注意自己是否在写一个谋杀秘密，因为你有可能对你的父母非常生气，而你的电影正式表达这种愤怒的一种方式。

30岁跟一个剧本中的第30页相似．都是一个转折点。不论你以前再做什么．到现在都开始完全产生变化，你正处于一条不同的路上，尤其是在工作和爱情中。你会发现有一些事情对你来说非常重要．而在此之前，却不是如此。

对男人来说，一个真正非常有趣的时间是他们30岁刚出头的时候，那时候．他们急切地想在35岁之前确定自己的男人气概。这是一个他们感觉到需要证明自己的时期。“就是这个。”“是时候了。”“你必须把这个放在那外面的线上。”这个时候你写的剧本很容易非常优秀。同样在你的内心深处积压着一种念头，这个念头一直叫嚣着想要爆发出来(我喜

欢称之为重大决策)，但是你还不能肯定是应该这么写还是写一个更“商业”的。你应该不放弃这个重大决策，不然的话．当你50岁的时候你会陷入困境，那时候你不得不回过头来再抓这个选题。

具有“要么傲，要么死”主题的剧本通常是不被考虑的．因为虽然你认为如果你不做的话，你就会死，但实际上你学到的是，你不傲也不会死。一旦你了解了这点，你就会开始准备下一个剧本．这就是所谓。你不是什么都不证明，而是你没有什么需要证明的。”这种情况通常发生在接近40岁的时候——准确地说是37岁，当你开始了解自己将会顺利过完这一生的时候。

对女士们来说，从35岁到40岁是探索爱这个主题的重要时期．你会探索这一关系中的新方式。如果你的角色是一个受害者的话．现在就是她停止充当受害人的时期．“这是我的转折点。”这是她的自白。

到你接近40岁的时候，如果还有什么是你想做而没有做的，这就是开始动手做的时候了．你想在40岁之前让一切“美梦成真”。

【4】全盛时期

40岁是非常重要的时期，它之所以重要，在于你已经成为了自己想要成为的人。这是一个评判你的个人价值的时期。比如说，一位男士可能买了一艘帆船或者一辆赛车来证明自己在经济上取得的成就。男人需要证明这点。

女士们在40岁的主题则跟她们所造成的影响关系密切．她们乐于展示

自己的所有。

40岁的时候，生命重新开始．因为这个时期的人从追逐野心的压力下解放了出来。这个时候，你所面临的并不是如何适应这个世界的问题．更多的是你为自己创造了什么样的世界的问题，以及你对这个世界有什么贡献的问题。

【5】中年的尺度在哪里?

接近50岁的时候，你的主题通常反映了这样的问题"成为这样的人就足够了吗?"或者"一切都这样了吗?"

在生理上，这个时期有一个在"我就快散架了”和"我从没感觉如此年轻过"之间的摇摆。从一个处于这一年龄段的作家那里，我们可以得到一个关于母亲和想要参加马拉松长跑比赛的少年的故事．这个故事可能会涉及到跟这个年龄段相关的所有主题——胜利方面的精力问题、成就，希望。这同样也是一个描写跟一个更年轻的情人之间的爱情故事的时期。