得分

西安工业大学

“清诗简论”课程论文

题目： 沈德潜的“盛世诗学”诗歌观念 院(系)： 人文学院

专业、班级： 汉语言文学 090902班 学号、姓名： 090902104 张帆 指导教师：

20xx年 5月 28 日

沈德潜的“盛世诗学”诗歌观念

综述：沈德潜（1673-1769），字确士，号归愚，江南长洲（今苏州市）人。老年得志，67 岁始登进士，以“江南老名士”的名义得到乾隆皇帝特殊赏识，由编修迁内阁学士，兼礼部侍郎，时人称之为大宗伯，卒年97。著作有《沈归愚诗文全集》、诗学著作《说诗晬语》，诗歌作品选集《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》和《清诗别裁集》。《清史稿》卷305 有传。对沈德潜的研究从他生前到五四运动前，基本是传统的点评式、随感式、领悟式、考证式，不成系统。而对其诗歌理论的研究，除了清代各家的点评，比较集中的讨论出现在二十世纪后期，尤其是九十年代以来的十余年间。这些讨论的分析角度、内容、以及最后的价值评判不尽相同，但在定位上却达成一致，即以“格调”说概括沈德潜诗学理论，与王士祯“神韵说”、袁枚“性灵说” 翁方纲“肌理”说并列为清代四大诗学思潮。而目前有关沈德潜诗学理论的探析，包括对其与明人诗论，特别是与“七子”诗论关系，以及诗学复古思想等问题的描述、研究，大多是以此为前提展开。20 世纪80 年代以来研究发展丰富，主要体现在几部重要的批评史、理论史、诗学批评史、诗学思想史、文学史著作中。如敏泽《中国文学理论批评史》、王运熙《中国文学批评史》、黄保真等《中国文学理论史》、陈良运《中国诗学批评史》、萧华荣《中国诗学思想史》等。论文方面有周秦、范建明《沈德潜与叶燮》、许总《沈德潜“温柔敦厚”说释》、范建明《论沈德潜的诗》、叶朗《关于沈德潜诗论的两个问题》、吴兆路《沈德潜的审美理想新探》等。其中，沈德潜对“七子”诗歌理论的继承和发展，他的“格调说”以及他诗歌理论的“诗教说”、“温柔敦厚说”。沈德潜诗歌复古论承继明七子而来。然而，世移时迁，沈德潜对七子复古论又加以修正和完善。首先，在作诗宗旨方面，重提儒家诗学传统，强调“善”与“真”的统一。其次，在学师对象方面，提倡唐音，又不废宋调，树立了远比七子宽广的师学方向。最后，在具体作诗方面，把“才”的因素提到新的高度，强调“才”与“学”、“法”的统一。沈德潜继承七子复古理论，同时又对七子理论进行修正与完善，是明末清初以来诗坛发展的必然趋势。目前对沈德潜的研究主要有：（1)不少文章开始从追根溯源和整体的宏观角度探讨沈德潜“格调”说的渊源、内涵及其得失情况；（2)在论述沈德潜诗学理论的同时，很多文章已开始关注其诗学理论与诗歌创作关系；（3)对于沈德潜与乾隆关系的考辨成为关注的重点。200 多年来的沈德潜研究，最引起学者注目的，一是对沈德潜诗学体系的探讨；二是“格调”说与“温柔敦厚”说的研究；三是关于沈德潜诗歌创作的研究；四是关于沈德潜在唐诗学上的贡献。

摘要：沈德潜是清朝中期的诗坛领袖，他连考十七次，从青丝考到白发，终于以六十六岁高龄的一举夺魁，点中翰林院庶吉士，自此平步青云，颇受乾隆倚重。作为一名诗人和诗论家，他在诗歌创作和理论方面都有比较高的成就。他主张“格调说”，主张“温柔敦厚”的“诗教”。他自幼接受的教育和生平际遇使他的诗歌创作和理论都不可避免的带上了“盛世色彩”。

关键词：沈德潜 格调 诗教 盛世诗学

人们现在对沈德潜的印象似乎更多的是来源于那次著名的文字狱，其实沈德潜是清代“格调说”的盟主,并且是继王士祯之后的文坛领袖。他在诗歌创作、

诗歌理论等方面都有比较高的成就。沈德潜生于“康乾盛世”，自幼接受儒家正统教育，后来又极受乾隆倚重，所以其诗学观中带有强烈的“盛世色彩”。他现存的诗有两千三百多首，有很多是为统治者歌功颂德之作。《制府来》、《晓经平江路》、《后凿冰行》等反映了一些社会现实。又常带有封建统治阶级的说教内容，但仍可见一定功力。他的主要理论见于《说诗晬语》，并且按照这一理论他编选了《古诗源》、《唐诗别裁集》等，影响很大，另有明清诗别裁等亦与之相表里。他虽然以“晬语”命名诗话，但看得出来该著作有非常明确的目的性和清晰的思路。

现在一提到沈德潜的诗学理论，大家浮现在脑海里的第一个词应该是“格调”，沈德潜的“格调说”继承了明七子“格调说”的衣钵，这已成为学界共识。其论诗专著《说诗晬语》及几部诗歌选本中，对于“格调”的论述比比皆是。不过他的“格调说”不仅包括七子在体制声律方面的含义，而且还具有艺术风貌、品第水准两方面的涵义，这就使他的“格调说”呈现出集大成的色彩。不仅如此，沈德潜是在“温柔敦厚”诗教说的的统摄下论述其“格调说”的，他突破了七子徒讲“格调”，以致某种程度上遗漏性情的局限，有助于促使作家提高品质修养，充实诗歌的社会内容，从而提高诗的社会价值和审美价值。这些新变使得他的“格调说” 打上了自己独特的烙印。

“格调”的基本含义是指“体格声调”。具体地说，“格”是指诗歌体制上的合乎体式、规格；“调”则是指诗的声调韵律，所以“格调”也称之为“格律”。沈德潜的“格调说”，以崇奉汉魏盛唐雄浑悲壮诗风为显著特色，这一点，其门人王昶《湖海诗传》有明白的说明：“苏州沈德潜独持格调，崇奉盛唐而排斥宋诗”，“以汉魏盛唐倡于吴下”即是说，“崇奉盛唐”、“以汉魏盛唐为宗”是沈德潜“独持格调”的宗旨,而从诗歌艺术风格的角度说,则倾向于追求汉魏盛唐雄浑悲壮的诗风。《说诗晬语》“本玄虚云：‘浮天无岸’，杜少陵云‘鲸鱼碧海’，韩昌黎云‘巨刃摩天’，惜无人本此定诗”。“鲸鱼碧海”指笔力雄健和意境雄壮。韩愈《论张籍》赞扬李白杜甫诗歌风格，有“巨刃摩天扬”的说法，实即形容李杜诗风的雄健豪壮。沈德潜标举这些诗句其实是在提倡对于雄浑悲壮诗风的向往，而所谓“惜无人本此定诗”，即隐含着选诗家还未能有模范文本作此类诗风的“规矩”。据《说诗晬语》自叙，《说诗晬语》写于“辛亥春”，即公元1731 年，时作者59 岁。到了1763 年，也就是作者在91岁时，为“重订唐诗别裁集”作《序》，强调了他所选编的《唐诗别裁集》所提倡的是这方面的诗风：“新城王阮亭尚书选《唐贤三昧集》，取司空表圣‘不著一字，尽得风流’、严沧浪‘羚羊挂角，无迹求之’意，盖味在盐酸外也；而于杜少陵所云‘鲸鱼碧海’、韩昌黎所云‘巨刃摩天’者，或未之及。余因取杜韩语意，定《唐诗别裁》，而新城所取，亦兼及焉。”这是说，《唐诗别裁集》不同于王士祯选《唐贤三昧集》，《唐贤三昧集》提倡“味在盐酸外”的“神韵”，《唐诗别裁集》则着眼于杜甫韩愈所向往的“鲸鱼碧海”、“巨刃摩天”云云雄浑悲壮的诗风。这种诗风，在沈德潜的观念里，尤其以李白杜甫诗风为正格。所以《唐诗别裁集·凡例》说：“是集以李杜为宗，元圃之光，五湖原泉，汇集卷内，别于诸家选本。”总之，沈德潜论诗而“独持格调”，而格调的特点之一即对于汉魏盛唐雄浑悲壮诗风的追求和张扬。

这似乎也可以解释为什么沈德潜生前仕途青云直上。七子倡导文学复古主要是为了隔断与宋代文化的联系, 他们由反对宋代文化而反对宋诗, 认为其气格卑下, 是国力不昌的表现。他们欲使朱明王朝在驱逐胡元后恢复汉唐帝国的强盛

昌荣, 用来支撑这一理想的是以健朗的汉唐诗歌为代表的恢宏文化, 为此, 他们吸取严羽的主张, 标举汉魏盛唐、推崇高格朗调。沈德潜基于诗风与国祚相联的认识, 断定他所处的康乾盛世也需要阔大恢宏的气象, 于是他心中理想的诗歌风貌是与七子派一样具有阳刚特性的格高调朗。沈德潜追求高格朗调是适应时代要求的,清朝政权儒学化程度的加强, 满汉民族融合的加深, 使汉族士人产生了强烈的文化认同倾向。而康乾盛世的出现, 则将中国的知识分子带入一个新的繁荣安定的历史时期。另外，乾隆作为清廷最高统治者，非常重视诗文，他清醒地认识到“诗教”对王朝兴衰的作用，而他自身有着比较高的文学素养，其诗学观直接影响清廷诗教政策。他高举“儒家诗教”的旗帜，以“忠孝”为旨归，树立了“风雅正则”。“以励老成积学之士”，乾隆出于政治目的，拉拢人心当然是一方面。但还有一个原因是最主要的，其诗学思想与乾隆本人的有着惊人的印合;乾隆找到了诗坛的代言人。君臣际遇，乾隆不仅使沈德潜位极人臣，而且栽培扶植他成为诗坛盟主。

乾隆对沈德潜颇为倚重，沈德潜更是感激涕零，誓死效忠，不遗余力地迎合圣心，推崇儒家诗教，为王朝统治服务。当然，乱世行法典，盛世兴儒学，片面地说沈德潜的诗学观是为了统治者服务是不公正的，他自幼接受儒家正统教育，思想上以程朱理学为旨归，推崇儒家诗教，当属发自内心。沈德潜将“温柔敦厚”奉为儒家诗教的最高准则，并一以贯之:“温柔敦厚，斯为极则” ［1］。沈德潜的“诗教说”有以下几个方面的内容：

第一、功能论与本质论。儒学的实用主义倾向, 决定了功能论是其诗论的核心, 即强调诗歌的政教功能。。儒家诗论最初折衷于“尚用”与重“情”“文” 之间,“ 尚文则宜超于实用, 尚用则宜忽于文饰, 所以似相冲突: 但孔子却能折衷调剂以成为儒家的中庸思想。”[2]然而在后世,“ 情” 、“文”方面并未得到充分发展, 人们往往强调诗歌的政教功能, 审美、抒情性则退居其次。作为封建社会最后一个朝代的诗人, 沈德潜在自觉总结诗史之经验教训的基础上, 力图调和“ 尚用”与重“情” 、“ 文”的关系, 使“ 诗教”不离“ 性

情” 。首先, 沈德潜继承儒家诗歌功能论传统, 以政治伦理价值为先[3], 认为诗必关乎教化。但沈德潜所谓“情”是经过“礼义”等范畴调整净化了的, 并与诗歌的政教特征结合在一起, 正如《清诗别裁集?凡例》 所说,“诗必原本性情,关乎人伦日用, 及古今成败兴坏之故者, 方为可存”。尽管沈德潜讲的性情是经过限定的, 但我们也不能忽视他在调和诗教与性情上的努力。

第二、审美趣味上的“中和”。在儒家诗论中,“中和”就是“温柔敦厚”, 朱自清《诗言志辨?诗教》说:“温柔敦厚是和，是亲，也是节，是敬, 也是适, 是中。”[4] 温柔敦厚本指人温和宽厚的品性, 又延伸为讽谏要合乎礼义规范而不能言辞过激, 是中庸在文艺思想中的反映。“中和”作为审美标准统摄于整个儒家诗教, 人们也就常以“温柔敦厚”来指称诗教的美学特质,沈德潜极称“温柔敦厚”之旨,《清诗别裁集序》云:“予唯祈合乎温柔敦厚之旨, 不拘一格也。”《清诗别裁集?凡例》云: “而其立言, 一归于温柔敦厚, 无古今一也。”

第三、实现诗教的途径是“雅正”。如果说前两个层面是沈德潜对儒家诗教的继承, 那么, 这一层面可说是对诗教的丰富和发展。他的贡献不在于是否提出了“雅正”概念, 而在于强调了“雅正”是实现诗教的原则和途径。“雅”本指《诗经》的《大雅》《小雅》，是整个天下的政治、民风的反映, 表明了天下的盛衰兴亡。因此, 雅就是正、正宗,“ 雅正”的诗应关乎政教, 反映天下的政治风云, 而不是与政教大事无关的旁侧琐屑之物。“正”则表示符合道德伦理规

范。总起来看,“ 雅正”包含以下内容: ( 1) 正, 不仅语言正宗, 而且诗意符合礼乐规范, 能化育民众,是为情感内容的正。( 2) 以讽谕美刺为职志, 用诗歌反映现实政治, 起到沟通朝庭与民间的作用, 但讽谏以维护现时统治为目的。 ( 3) 表达上采用比兴寄托, 以形象、情感见出情韵, 收到含蓄蕴藉的效果, 而反对直露叫嚣、哀乐难抑。

沈德潜以振兴诗教的责任感, 极力主张诗歌的雅正, 欲“使后人心目有所准则而不惑”。为此, 他首先强调诗的政教性, 此不赘言。其次强调性情之正, 主张“去郑存雅”、“去淫滥以归雅正“, 反对“志微噍杀流僻邪散之响”。[5]在《明诗别裁集序》中称赞明七子的诗“彬彬乎大雅之章”, 在《清诗别裁集?凡例》说, “动作温柔乡语, 如王次回《疑雨集》之类, 最足害人心术, 一概不存。”可见其态度之明确。他还主张表达上要含蓄比兴, 托物连类, 借物引怀,即有审美抒情性，而反对过度的感情宣泄。大雅正声往往因与社会现实结合紧密以及体现国家和民族利益而具有正义性,沈德潜正是这一传统的接续者。当然, 推尚雅正只是途径, 目的在于重建诗歌风雅精神来为现实服务,沈德潜诗学观首先是实用的, 而出于重视抒情审美的诗歌理念, 他要调和于实用与审美抒情之间, 这是对儒家诗论包容性的发展。

我从读过的沈德潜诗作里选了一首自己觉得比较好的来分析一下：

《黄鹤楼》

鹤去楼空事渺茫，楚云漠漠树苍苍。

酌三杯酒月堤晓，流万古情江水长。

不遇谪仙吹玉笛，曾闻狂客坐胡床。

登临此地怀京国，也似金台望故乡。

开篇“鹤去楼空”四字已概括了崔诗的首联意蕴，“事渺茫”三字唱叹，也有崔诗颔联的情味。次句写楚云与楚树，叠用“漠漠”与“苍苍”，句中对仗，音调一抑一扬，一沉郁一清亮。颔联句法新奇，打破了词句的惯常语序，动词“酌”、“流”分别被提至句首加以突出，构成节奏为一三二一的盘空硬语，节奏突兀奇崛。颈联将笔触从眼前追溯到古人，由写景转笔为刻画“谪仙”、“狂客”两个人物形象，与前联意趣迥然，峰峦突起。尾联“登临”点题，用比拟手法将“怀京国”与“望故乡”两重情思巧妙绾合，又回应了开篇那种渺茫不可见的境界。这首诗意境混远，大气磅礴，表达含蓄内敛，尾联回到现实，点明主旨，不仅堪称章法、句法、字法均臻上乘的佳作，而且很能体现出沈德潜在“格调”“说教方面的诗学观念。”

乾隆说过，“朕与德潜，以诗始，亦以诗终。”沈德潜以儒家诗学受乾隆重视，成为诗坛宗主，弘扬儒家诗教，为王朝统治服务。但作为诗人和诗论家，他所持守的原则、思想又和统治者存在着无法克服的分歧，其诗论是他的基于理想主义的美学探索, 探索的向度一是将诗歌的实用性与审美性结合( 诗教) , 再是通过讲究诗法使诗歌符合诗性特点并具有阔大气局( 格调) , 这两种探求都体现了其诗论的中正不偏与包容性。它虽有普泛之嫌, 但合于中庸之道, 所以影响广泛并具有稳定性。他自幼接受的教育和生平际遇使他的诗歌创作和理论都不可避免的带上了“盛世色彩”。因此，我将沈德潜的诗学观念概括为“盛世诗学”的观念。

参考文献：

[1] [5]沈德潜. 唐诗别裁集原序[ A] . 唐诗别裁集[ M] . 上海: 上海古 籍出版社, 1979.

[2] 郭绍虞. 中国文学批评史[ M] . 北京: 百花文艺出版社, 1999.

[3] 张健. 清代诗学研究[ M] . 北京: 北京大学出版社, 1999

[4] 朱自清. 诗言志辨[ M] . 上海: 华东师范大学出版社, 1996 ．

 

第二篇：现代诗歌论文

缪斯来了

——中国诗歌现代化的前后浅析

【摘要】“文化救国”引发的的中国诗歌现代化，是在中西文化异质共生的关系中螺旋状朝向离散空间上升发展的。由于中西方思维方式、审美文化心理和诗歌创作特色的不同，导致异质文化夹缝中的中国诗歌现代化一直“寻寻觅觅”，至今未形成系统化、稳定化的美学创作原则，文学论争间歇性发病。当下，后现代主义随科技的高速发展逐渐“深入人心”，中国新诗迫切需要一场革命。

【关键词】 异质共生 审美文化心理 后现代主义

一、中国诗歌现代化的源起

“中国诗歌现代化”是“中国文学现代化”整体概念中的一部分，而“中国文学现代化”又是在“现代中国”意义下生存的概念。“现代中国”指1840年以后中国的中心任务转为反帝反封建。“中国文学现代化”即产生于这样的社会历史背景中，它既是中国古典文学的自然延续和发展，又是在外来文化冲击下不断寻求自身品格的文学。

中国文学现代化的发生，首要是由于“文学救国”引发的。现代中国的民族危机迫使中华民族通过自身的现代化来抵抗外来侵略。经过洋务运动、维新变法之后，中国人更加认识到学习

西方的必要性。于是“西学”通过西方直接输入和国人翻译介绍迅速扩散，中国文学现代化至此便从以“文学救国”为目的的“翻译介绍”开始了。“文学救国”中的“文学”涵盖一切文化教育的观念。

“中国文学现代化”的发生使“文学革命”势在必行。“文学革命”首先从“诗界革命”开始。晚清，“以诗歌韦政通，以古人为范约束今人”的传统受到部分先觉者的不满，黄遵宪就是其中一个。黄遵宪不仅提倡新思想，还最早提出了用白话文进行文学创作。“五四”时期胡适先生提倡用白话文写诗，“诗界革命”于此一发不可收拾。

以“文学救国”为目的的“文学革命”有些激进：在引进外来文化对中国传统文化进行批判的同时，却未能及时对外来文化本身加以批判性吸收。这便未至今未停歇的文化论争埋下了伏笔。

二、中国诗歌现代化发展历程

中国现代诗歌有诸多流派，异彩纷呈，但无一不是以西方文化的介入为前提的，其创作理论、手法等可谓一路学来而未能有所超越。中国诗人至今认为能找回失掉已久的民族自信。

中国诗歌的现代化不是从中国自身内在经济、政治、社会的自然演变而来的， 被西方“文化殖民”被迫现代化，未能考虑到中西方思维方式、审美文化心理、创作特色的不同。所以，有必要对这种“被迫”深究一下。

（一）、中国传统诗歌与西方诗歌的异质

中国诗歌现代化是在异质共生的文化夹缝中发生的。这种异质共生根源于中西方思维模式、审美文化心理的异质。

首先，思维方式上的差异是导致中西文化异质的根本原因。早在中西方先民创制文字时就表现出思维方式上的差异。中国汉字是表意文字，西方拉丁字母是表音文字。由于中国人注重感性思维，注重对直观形象的感受，汉字在创制时即以刻画符号和原始图画的形式表现人对事物的感受。西方人注重智性思维，注重逻辑推演，拉丁字母在创制时即以严格的逻辑分析精神规定了每个单词的语音、语义的准确性。

思维方式上的差异同样导致语法上的差异。由于感性思维方式和文字的表义性特征，是中国汉语语法有很大的灵活性与模糊性；二西方因其注重严格的逻辑推演和文字的表音特性，是西方语言语法逻辑严密、具体。汉语人称代词、介词、表示比较的词和动词可以省略，没有时态的变化，虚词可以代替动词，这是汉语与拉丁语的语法不同之处，这些不同很大程度上决定了方诗歌表达方式的不同。

思维方式上的差异上的差异还导致中西方对“诗”的认识上的差异——“诗”与“pome”的差异。中国的“诗”是建立在感性直觉思维基础上的诗，起源于“诗言志”、“诗缘情”说的中国诗是用来表现感性心象的文本，其中的主观情感超验的、超文本的。而西方的“pome”诗是智性思维方式下被制作出来再现

先验逻辑的文本工具。

其次，审美文化心理的不同是文化异质的基本原因。审美文化心理的不同是由于不同民族关于人与自然、人与人的关系的不同认识而造成的。

审美文化心理的不同是基于中西方关于人与自然关系的认识的不同。中国主张“天人合一”、道法自然的精神，要求人在尊重自然、保护自然的前提下与自然和谐共处。中国诗寄情于景、借景抒情，用自然意象表现诗人的心象，用“以物观物”的角度作诗。西方关于人与自然的关系则是“天人相对”的理念。以“人文主义”为核心思想，极力追求征服自然、利用自然，把人与自然“分析”为二元对立的一对矛盾的两个方面。在征服自然欲望的指引下，西方着重发展了以自然科学基础的理论科学哲学，而未能注意构建人与自然的和谐共处关系。于是西方诗歌通过再现客观物象以表达先验逻辑或“追求真理“的倾向明显。

审美文化心理的不同也因中西方关于“人与人”的关系的认识的不同造成。中国文化重视“情”，在中国伦理道德中，情与理是可以共生的，有时理是可以为情让步的。在中国人际关系中情即理，理即情，太讲理便是无情，无情便是无理。在情与理的纠纷中，中国人发明了中庸之道，目的是使人伦关系更和谐，追求生活的艺术化。在诗歌上，体现为“诗缘情”——诗因情而生，中国抒情诗的早熟与发达。西方文化则崇尚“理”，理性是西方哲学的基石。在人伦关系中，他们追求自由。自由的概念分为先

验意义上的自由和实践意义上的自由：先验意义上的自由排斥感性，实践意义上的自由虽部分牵涉到“自由感”（感性）但还是以纯粹理性为主体。在日常生活中，西方人之间也讲求逻辑，体现为时间概念很强，注重事情的条理性。西方的理性体现为他们强烈的个人和自我意识。西方诗歌拥有个人主义的奔放激情和理性的自我解剖。

审美文化心理的不同，最终导致中西方艺术创作中的美学追求不同。中国以善为美，西方则以真为美。中国的哲学是“道”，是伦理制度的哲学；而西方哲学是“逻辑”，是理论科学的哲学。不同的美学原则表现在诗歌上为：中国诗是“女性型”感性直觉抒情，西方诗是“男性型”理性逻辑叙事。

最后，创作理念与手法的不同是中西方诗歌文化异质的直接原因。

在思维方式与审美文化心理不同的基础上，创作理念与手法也必然不同。中国然在追求“道”的理念下充分发挥汉语表意优势——语法灵活多变、指意模糊，以实现诗歌传达言外之意、韵外之旨的目的象征手法的运用使文本的意蕴超越了文本本身。但展现结构韵律是表意文字的缺点，也正是之一点束缚了中国传统诗歌。西方人在追求“真”的理念下利用严格逻辑推理得来的分析性、单指性的拉丁语追求在“再现”过程中的真。由于表音文字在韵律上有优势，使得西方诗歌结构自由松散，这也是西方早期大量戏剧、小说等文学作品也可以成为“诗”的原因。西方对

词汇语法规定严格，使其不善于表现“意象的朦胧”，于是寻求用象征手法使自身突破这一阈限。松散自由的尸体结构使西方诗歌善于叙事，这是西方有大量“史诗”的原因之一。

（二）、异质文化夹缝中的中国新诗

由于西方的“文化殖民”，自“五四”以来中国现代诗人一直在异质文化夹缝中焦虑、犹疑、挣扎、徘徊、探索。

回顾二十世纪的中国诗坛，新诗发展以一种螺距不等的螺旋状形式不断上升发展：从历史宏观态势上看，中国新诗从原始生命意识形态——异质共生中的异化状态——新的生命意识形态（中国自身新美学原则的确立）；从结构韵律上看，经历了自由体——格律体——自由体的几次循环，汲取了西方结构上的优点；从主题上看，在人生与艺术之间也经历过徘徊，然后人生与艺术走向统一，再趋向分裂。再者，中国新诗主题走向“离散空间”。西方分析性哲学和自然科学给中国新诗注入了智性因素的同时也迫使中国新诗主题走向多元化。在中国新诗中，很少有诗人追求中国传统诗式的言外之意、韵外之旨，很少有诗人以“以物观物”的境界作诗，很少有诗人关注人与自然的和谐，而大都趋向个人主义情感的宣泄。许多新诗引入了分析性、演绎性的元素，加入了人称代词、指示性时间词，使诗歌失去了朦胧美、意境美，得到的诗精细化的、多元化的、缺乏整体感的、主题离散的新诗。

中国诗歌现代化是从“五四”白话新诗运动开始的。作为中

国诗歌现代化开端的标志，白话诗派彻底否定了传统诗歌以文言文为诗歌书面语言的正统地位，使白话文成为中国现代诗歌的主要语言形式。白话诗派以“诗体解放”的名义对传统诗歌的格律予以了彻底的否定。这就为中国现代诗歌接纳西方诗歌和自由诗体的形成提供了条件。诗歌现代化中异质共生也由此开始。

继白话诗派之后，人生派与早期浪漫主义诗派相继出现。“为人生”与“为艺术”的分歧自此纠缠上中国现代诗人们。从浪漫诗派的郭沫若开始，中国现代诗歌审美观念有了深层次的革新。以其《女神》为代表，对自我新人格的推崇与张扬具有鲜明时代色彩和革新意识，也以其宏大的气势为中国新诗现代化大了一针鸡血。《女神》的自由体使中国新诗从形式上摆脱了传统诗歌的束缚。但其自由体诗中尽唱的是“愤怒呀、热血呀、光明呀”，这种喊口号式的诗对中国传统审美文化心理中的意象朦胧的观念是颠覆性的。浪漫诗派在确立尸体自由的同时发现了诗歌的内在律，这是它的另一大贡献。

紧接着出现的是李金发为代表的象征诗派和闻一多、徐志摩为代表的格律诗派，他们继续共同致力与异质共生文化下的中国现代诗歌探索。象征诗派从法国“引进”象征主义，在新诗的形式上开始注意“音乐、节奏、色彩”的塑造。格律诗派则自比较保守的英国引进“格律”，提出诗歌创作的“三美”原则。象征主义的“引进”是对中国传统诗歌艺术成就的一次可谓大胆妄为的否定，这种否定是以其对中国传统诗歌艺术特色的无知为前提

的。周作人曾说《诗经》中的“兴”即是种象征手法，有人指出其言是牵强附会。对于其言是否真是附会暂且不论，但《离骚》中的大量象征手法的运用莫非也是“附会”？中国传统诗歌以其含蓄、朦胧、象征的模糊意境缔造为特色优势，何故无端从外国“引进”象征主义？象征诗派的语序凌乱、诗风“怪异”只证明了其对中国传统审美文化心理的不够深。格律诗派在对待中国传统诗歌的态度上有了较大进步，主动汲取传统诗歌中的“营养”，可惜未能吸取传统诗歌善于“表现”的优势，却在西方浪漫主义、唯美主义为神韵的前提下汲取了中国传统诗歌最“封建”最束缚诗体的格律。虽然两派在诗歌现代化进程中不无片面化缺陷，但象征诗派提出的“|纯诗化”和格律诗派提出的“三美”原则和追求唯美倾向有效的遏制了二三十年代诗坛混乱无序状态，是新诗继续在艰难的现代化之路上跋涉。

到三十年代现代诗派戴望舒、何其芳等诗人的出现，中国新诗现代化进入了“成熟期”。现代诗派比较成功的将中国传统诗歌的和谐、优雅、含蓄、意境化的抒情艺术与西方象征主义注重多重暗示、朦胧隐晦、弯曲跳脱等意象化表现艺术相结合，较成功的调和了偶那个西方诗歌间的异质争战。只可惜它仍未认识到：中国传统诗歌的意象的表象，意境的营造是高度和谐的高级象征手法，反而仍以西方诗歌为了弥补其渔阳固有的缺陷而从中国学去的象征手法作为西方的“原创”加以学习。可谓师傅教出了徒弟，又向徒弟学习自己教给他东西。这一现象说明西方文化

对中国本源文化位置的挤占不可小觑。然而现代诗派毕竟已朝向传统文化复归，他主张含蓄的艺术化的诗歌表达，注重诗歌的内在律，反对“三美”原则，注重和谐典雅的审美文化心理，也极大的缓解了异质共生夹缝中现代诗人的痛苦，发扬了中华民族“海纳百川”的卓越气度。

四十年代，成绩突出的数冯至和九叶诗派，在真正意义上使中国诗歌现代化向前迈了一大步，在继承现代诗派优点的同时从西方引进了智性理念。“智性”诗歌理念的引进是对西方诗歌最成功的学习，是中国新诗现代化加快了步伐。但再成功的学习也终究只是学习，未能实现超越，只是更接近西方现代诗歌，也认为摆脱中国诗歌现代化进程中的异质文化争战。

九叶诗派在“现实、象征、玄学”的诗学原则下的艺术实践在中国诗歌现代化历程中贡献非凡，为中国诗歌进一步现代化留下了丰富而宝贵的经验。

建国以后的诗人分为现实主义、现代主义、后现代主义三代。 第一代诗人以在建国前就从事诗歌创作的诗人为主，如艾青、臧克家等。艾青可谓中国现实主义新诗的创始人和集大成者。在他早期的创作中就以其广阔的艺术视野、基于现实主义的创作原则，自觉容纳象征主义、浪漫主义的手法而形成的独具特色的开放性现实主义诗歌美学体系。

八九十年代，以朦胧诗著称的现代主义诗人——第二代诗人，使中国新诗进入一个大调整、大变革的现代化、多元性探索

期，掀起了“五四”后中国诗歌又一次造山运动。以北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼为代表，他们有反思民族历史、忧患祖国未来的崇高使命感，他们高举人性自由与自我，他们的诗中智性因素空前增加，感性意象也空前繁复、朦胧，使现代主义美学在诗歌上得以充分表现。但现代主义之美注重表现的是人对再现现实的无力感以及班次而生的以人性自由解放为主题去感受生命存在状况而引发的怀旧情绪。现代主义美学是 崇高的美学，它对那不可表现之物一无内容的形式表现出来，朦胧诗意不具有了中国现代诗歌的独立品格，也把中国诗歌引向更广阔的离散的空间，朦胧诗人们都各自形成了个人特色的诗歌模式。

八十年代中期，第三代诗人——后现代主义诗人出现。以反叛精神著称的朦胧诗人遭到第三代诗人的反叛。第三代诗人推崇主义美学：后现代化是在现代化中，以表现自身的形式使不可表现之物表现出来。后现代不再追求形式的优美愉悦，不再凭借趣味上的共识，去达成永难企及之物的缅怀。

西方的逻辑思维方式已经深刻影响到了中国新诗。中国传统诗歌追求人与自然、人与人之间微妙的平衡美被西方智性诗歌完全取代，诗成了被控制的用来再现经验，表现不安的工具，诗歌主题被解剖地支离破碎。第二三代诗人追求表达超文本的情感类似于中国传统诗歌追求的言外之意，只是传统诗歌是感性审美的“表现”，而二三代诗人是智性审美的“再现”。

三、中国诗歌现代化未来之路

也许只有当征服自然的欲望得以实现，当个人主义的自由得以满足，人类才会认识到：征服自然远远没有保护自然重要，个人自由也只有在集体中擦有意义，人的情感已不再与物质获得成正比。日新月异的科技发展，尤其是交通、通讯、网络的革命性进步，使现代人情感元素急剧膨胀，心理结构复杂化、多元化日益强烈，导致人类精神出现分裂倾向，“逻辑分析”已无法解释和再现如此繁复的情感，面对后现代主义，理性已无能为力。 后现代主义文化中主体性丧失，同一性消解，整体性解体，中心消散。

当诗歌遇到后现代主义，西方人趋向对东方感性文化的学习，中国现代诗歌应趋向审美文化心理的复归。中国的人伦哲学适合减轻现代人的迷茫感和对现实的无力感。国际化并不等于创新，西化不等于进步。

文化趋向通俗化、商品化，雅与俗界限消失。文学作为文化的一部分能够越来越大众化，说明其外延在不断扩大，更加接近广义上的文化，这是文学的进步。诗歌走向大众化也是必然。

那么中国诗歌现代化前路如何？我提几点自己的看法： 科技发展催促的情感大爆炸使得各种艺术之间的界限淡化，诗歌也极有可能再次回到“诗乐舞”不分的时代，诗歌会以一种全新的面貌迎接大众化。

就当下而言，中国诗歌需要一个系统性、稳定性的美学原则作为前进方向的路标，需要一个评价标准以维护诗歌艺术性。

我认为这一美学原则应该是：新时代的“中体西用”，“中体”指复归中国传统审美文化心理，“西用”指学习西方用智性创作诗的方法。

新诗评价标准有三条：

第一、 就创作主体出发，诗可分为三等：

一等，诗人从以物观物的角度写诗；

二等，诗人将自己投射到物上，通

过物暗示自己的情感；三等，诗人

站在现象之外，对客观事物加以描

写。

第二、 从文本出发，应兼顾内容和形式。

内容不应是现象的解剖而是现象波

动的捕捉，形式上注重内在律和外

在结构韵律的美。

第三、 从接受客体出发，好诗应能调动读

者参与审美过程的体验。

结语：因个人学识浅薄，对中国新诗妄加言论，本

意绝不是标新立异，只是望个人真正想法解释清楚。

参考文献：

《中国诗学》（增订版） 美·叶维廉（著） 2006 人民文学出版社

《后现代主义文化与美学》 王岳川 尚水（编） 1992 北京大学出版社

《寻找文学精神之维》 李有亮（著） 1999 中国文联出版社

《吾国与吾民》 林语堂（著）黄嘉德（译） 2003 陕西师范大学出版社