电影、纪录片、短片等拍摄剧本 第一项（开始工作）

基本想法或提议

尝试将想法写成简要语句，越简单越好。

讨论与议程

1.主题与目的

片子所要表达的基本主张或者所要达到的目标，即片子想说什么，对谁说，要达到什么样的效果等，你简单明了地反映出来 。你充分把握了这些内容后，才能去参加会谈。定义片子的目标并不只是为了争取资助，这也是你在拍片进程中始终坚持自己的想法所必须的。

2.观众

不应该孤立地讨论子的目标，它问题与片子所面对的观众有关。

首先，你需要确定的是观众一般组成。

其次，你需要知道片子播放的环境。

最后，你必须清楚地了解对片子主题的观众感觉。

3.实现手法

（1）情节冲突或者人物冲突

（2）故事中强有利的和引人入胜的特点所在

（3）可能的焦点范围

（4）人物与情节的变化，包括突发的或者连续的变化。

4.限制

初次讨论拍片条件的目的是要确认各种可能性，诸如经费预算、时间、和技术问题等，以便根据实际情况来制定拍片计划。

（1） 经费限制

① 在与赞助人进行经费讨论前，你必须凭感觉对算了子制作成本进行预测。

② 在落实经费上所遇到的开支，都要自行进行报价。

③ 如果是竞标方式……

（2） 时间约束

① 片子是否必须在三分之一的播出日期前完成

② 季节与气候对片子的按时完成是否会有影响。

③ 拍片周期的安排还取决于你是否依赖于其他人、小组或者环境。

工作开展的顺序

节目，电影，电视等安排活动表（可在以后建议书进行修改）

 

第二篇：纪录片前期创作(拍摄)的真实性问题

纪录片前期创作（拍摄）的真实性问题

宋 杰

一、真实与信以为真

不管是故事片还是纪录片，其本性都是视听的本性——纪录性。两者都必须首先提供给观众一个真实的外观，给人以真实的感觉（我所说的感觉只是人们对视听的一个真实印象，而并非真实本身）。超现实主义电影大师布努艾尔表达的思想和意义常常是超越常规的，可他拍摄的每一个镜头都力求真实可信。 但是，故事片的美学原则与纪录片的美学原则是完全不同的。故事片是幻觉的创造，它的原则是：让人信以为真。纪录片本身就是真实的，无须去虚构。 故事片提供的是以假乱真的、虚构的信息，而纪录片的意义在于提供真实的、现实已经存在的信息。如果在纪录片中，大量运用故事片中的虚构镜头，这样的“纪录片”可信吗？

纪录片可以为电影故事片提供背景资料，因为作为现实纪录的纪录片并不因为其加入故事片而改变故事片的性质，但这只是一个不可逆的过程。然而故事片加入纪录片后，纪录片的真实性立即就会遭到怀疑，不管你是出于什么目的。 有人为上述作法辩解，说此类作法的目的不过是为了好看而已。可是观众并不会因为好看而忘记纪录片的意义。纪录片的生命是真实，而故事片的美学原则是信以为真，众多的故事片是以商业赢利为目的的，因此，它的视听构成大都建立在快乐原则之上——让观众享受一顿视听的美餐，从而达到愉悦的快感。 可是，纪录片的美学原则是现实的原则，作为纪录片工作者，应该明确自己的责任和目的：纪录片的首要任务不是视听快感，而是提供真实信息。这也是纪录片工作者人格和职业道德的基本规范。

二、真实与同期声

人类创造的艺术媒介大致可以分为二类：演出媒介和再现媒介。演出媒介有赖于人本身的生理器官——歌唱家唱歌，说书者讲故事，演员演戏。而文字、图画、乐谱等属于再现媒介。人们可以依靠再现媒介使形象得以储存，故事得以保留，并且事后还可以还原。

20世纪以来，随着电影、广播、电视、录象、镭射、通讯卫星的出现，人类的传播系统发生了质的飞跃，出现了纪录媒介。纪录媒介从种类和程度上都不同于再现媒介。从历史的角度看，纪录媒介的出现就象七千多年前的文字发明一样重要，它正从多个方面深刻地、迅速地改变着人类的生活。

纪录媒介的根本属性在于纪录性。纪录片无疑是纪录媒介本体功能最有力的体现，但是在不同的纪录媒介中纪录性的体现是不同的。以默片和有声片为例，默片是纪录媒介的最初形式之一，人类第一次在默片中实现了复制运动、空间，重演现实的梦想。尽管默片的纪录是变形的（如黑白世界，无声二维平面），但人们并没有因此而怀疑它对现实世界的纪录功能，只是这种纪录的意义只涉及视觉，是片面的。有声彩色片、电视等视听媒介是不同于默片的另一类纪录媒介。作为视听兼备的传播系统，其真实性的概念就不仅涉及视觉真实，同时也涉及听觉真实。对于视听媒介而言，只有视听两个方面都纪录了现实，真实的意义才是全面的。

不难理解，纪录片拍摄中，现场的声音是构成真实性不可缺少的部分。忠实地录下同期声也是忠实于真实必不可少的条件。但是，事实却并不完全如此——同期声要么拒绝录入“噪音”；要么根据主观需要随意开启、关闭；要么配以后期模拟音响??在电视片中不难发现这样的现象：解说词还在叙说某某人的演讲如何感人，而观众却听不到这个人说话的同期声。有一个电视专题，纪录了一个女生物博士生到秦岭考察。研究熊猫生长过程的生活。该片拍摄上看得出花费了不小的功夫。有一个镜头从山上的林子摇到山洞的小溪，展出了山野美丽。迷人的环境。此刻，观众多想听一听山中特有的鸟鸣声、溪流声，感受一下山野的声音环境。但令人遗憾的是，同期声被抹掉，喋喋不休的解说占据了声音的全部空间。

种种对同期声的态度表明，人们仍然用再现媒介处理声音的观念来对待纪录媒介，将同期声作为一种可以进行主观创造的对象，其结果自然是破坏了纪录片的真实性。

除去历史的原因（电影史中，曾有过纪录中用拟音代替同期声的记录，如弗拉哈迪的《亚兰岛人》）。技术和经济的原因（同期录音必然增加设备的投资，拉长拍摄的周期和后期制作的时间等），忽视同期声的做法还有以下几个方面的原因：

l、商业故事片的影响：电影是从纪录片开始的。然而电影诞生不久，人们就发现它不但能纪录现实，同时还可以创造“现实”，作为一种与小说、戏剧并行发展的叙事媒介。故事片的出现，不但扩展了媒介的表现性范围，使人们找到了与传统艺术可比的领域，而且还在经济上带来了丰厚的利润，在经济杠杆的作用下，建立在快乐原则之上的商业故事片成为电影的主体。纪录片反而成了电影工业中的附庸。

故事片不但在数量上占据了绝对的优势，而且，其美学原则也渗透进纪录片的创作中。对于那些故事片观念经验丰富，而在纪录片的观念上模糊不清的拍摄者而言，在快乐原则下，以创造现实的幻象，模拟人的听觉经验的商业故事片的声音观念便成为他们创作的指导思想。于是，那些杂乱的同期声，不好听、不悦耳的环境声，不符合快乐原则的现场声被清除或被替换。

2、本体论上的错误：纯视觉媒介和视听媒介是两种不同的媒介，不可混为一谈。但不少人依然以视觉美学的观念来匡定视听作品，甚至以几十年前的“经

典”理论来教训别人，坚持认为电影、电视是一种视觉媒介或者是一种“视觉为主，听觉为辅”的媒体，都是这一视觉美学的反映或延伸。以蒙太奇理论为例，这个理论是在默片时代形成的，是一种视觉理论，它是把无声的镜头视为中性素材的。这些素材只有按照构想的顺序组接成蒙太奇语句后，才能产生意义。如果这些素材中出现了同期声，镜头中的被摄体就恢复了它在现实中的自身力量，失去了它的中性作用。因此，传统的蒙太奇理论是排斥同期声的。

被视为电影理论史上具有里程碑意义的巴赞理论，虽然确立了电影与传统艺术的分水岭，但却忽视了声音。巴赞认为，电影的本性基于影象本身的客观性，“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性”，“电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善”（见巴赞《电影是什么》，中国电影出版社，1987，Pll、P13）。可是，巴赞理论在大谈照相本体论的同时，却只字不谈声音的客观性和纪录性，这无疑为那些忽视声音的纪录性的制作者提供了理论上的支持。 摄影（像）机和录音机都是仿生机器，是仿制人的眼睛和耳朵而设计的。从技术上讲，机器性能越好，高保真的程度就越高。录音机的保真程度高于摄影（像）机，如：摄影（像）机拍摄下来的事件，输出到银幕或荧屏上，就失却了原来的三维性，成为平面化的东西，而高保真的录音机还原的声音，经过振动空气介质放音后，依然保持了它的三维性。但是，令人难以理解的是，电影的理论和实践常常只注意视觉的纪录性，而忽视了声音的纪录功能。

3、传统思维的干扰：人们的思维常具有顺应传统、习惯的惯性。在纪录片、电视专题中大量运用解说辞表达意义的方式，是线性的文学思维在视听媒介中的反应。我们从孩提时代的看图识字，到小学、中学、大学的教育，无不以文字教学为主要方式，何况，文字已有几千年的历史。因而，在纪录片、专题片中，以解说辞为主要信息载体的做法理所当然地成为一件自然而然的事情，因为这样做最省事，最方便，创作者无须再去学习视听媒介的知识和技能，就能拍“纪录片”。如果在以线性思维为主的片子中，加入同期声，那么线性结构必然被破坏，解说辞的地位受到冲击。因此，保持解说辞线性表达“纯洁性”的简单做法就是将同期声去掉，代之以卡拉OK伴奏式的音乐。

视听媒介是二十世纪的产物，运用它，应该具有与时代合拍的二十世纪新思维。 视听媒介是人类出于纪录行为的愿望而发明的。有运动必然伴随着声音，这是生活的常识。纪录片中的同期声是构成真实性的不可分离的元素。至少，它在以下几个方面起着作用：

1、伴随运动的、同期的自然音响。

2、传达出画内、画外空间的声音信息，通过声音描述空间特征，构成环境气氛。

3、人物动作的伴随声在一定程度上体现出人物的性格、情绪和感情。

4、人物的言语在传达出说话者要表达的理性内容的同时，还通过说话者的方言、音质、音高、节奏、力度等传达出信息，而这些信息又是构成人物个性的重要因素。

纪录片中，同期声与视觉画面具有同样的真实性地位。与再现媒介对声音的主观性处理不同，纪录媒介中的声音不是创造出来的，而是纪录下来的。不论是出于何种原因对同期声的忽视，都是对纪录片真实性的损害。我们期待着，在不久的将来，我们的纪录片工作者也能象对待视觉元素那样尊重声音——在拍摄每一部片子时，都既有摄影（像）师，又有录音师。

三、真实与导演

作为一个纪录片的导演，首要的素质应该是一个对人类、人性富有责任感和同情心的人。纪录片的任务说到底就是真实地纪录人们的各种生存状态，反映出表象的生活，揭示出各种潜在的联系。要想真实地纪录生活，导演就应该首先成为一个真实的、尊重事实的人。

纪录片的真实在很大程度决定于创作者。视听媒介虽然本性上是纪录媒介，但是，本性并不能保证它的真实性。媒介的社会功能是提供信息。因此，如何采集、组织信息是保证信息是否能获得真实效果的关键。从这个意义上讲，仅有美好的愿望和真诚的人格力量，仍然不能保证真实的生活如实地被纪录下来，因而，导演需要具备完整的纪录片观念和专业技能，有不少例子可以说明那些抱着真实拍摄事件初衷的人去拍摄，最终的结果却是虚假的。

选题，是纪录片导演首先遇到的一个问题。过去，选题和风格并不是同时考虑的。现今的做法在很大程度上把两者统一了起来——选题不仅是题材上的，也是风格上的。题材本身决定了风格。纪录片《半个世纪的乡恋》记述了一位抗日战争期间来自朝鲜的少女，被迫沦为日军的慰安妇。她在一位中国老汉的帮助下，逃出了虎口，后又定居中国，嫁给了一位中国农民。半个世纪过去后，在人们的帮助下，她踏上了故土，去寻找自己的亲人。这样的内容以跟踪拍摄最为恰当，风格上也应以少阐释，由事实本身“说话”的方式最富感染力和说服力。《半个世纪的乡恋》摄制组正是这样做了，结果证明他们的工作是成功的。

需要特别说明的是，目前在我国纪录片的创作中，跟踪拍摄似乎已成为主要的甚至是唯一的一种方法。我们的纪录片在手法和风格上的探索还比较单一和狭窄，仍然只追求素材的统一，影调和风格的统一；时空的变化也呈现出线性状。有没有想到过打破这些传统的“统一”观，使影片中溶入多种风格和多种素材，时空的转换也呈现出立体状呢？这是一个值得我们的纪录片导演们多想一想的命题。 拍什么有时不是由导演决定的。对一个专业纪录片工作人员来说，更重要的是如何去拍，学会通过摄影机的“眼睛”和录音机的“耳朵”去观察世界是非常重要的。

尽管摄影机和录音机是模拟人的视听器官而制造的仿生机器，但是，通过摄影机的画框和录音机的话筒去观望世界与通过自己的眼睛和耳朵去观望世界是不一样的。人的眼睛可以自由地、不受约束地环顾四周，摄影机却不能，摄影机有时“看到”的比人眼看到的要美丽或细致。人的耳朵可以根据兴趣选择环境中的声音，过滤掉某些噪音（如在嘈杂的火车箱内，我们可以通过大脑的调节去倾听感兴趣的说话），录音机就很难做到这一点，它不能根据“兴趣”，只能依据技术指标去收取声音（尽管有时可利用指向性的话筒，但从根不上讲，录音机不具备人的智能结构，是不能与人耳等同的）。

拍摄现场常常是纷乱的、复杂的。对于纪录片而言，场面是不受导演控制的。而拍摄却要抓住局部。在嘈杂、人物众多的大场面中，常常会遇到不知所措、令人困惑的“盲点”。笔者在开始拍片时时常遇到这种情况，似乎有许多拍摄的方案、角度和可能性，但一时又不知道哪一个最好。这是一个考验导演的时刻，环境、摄制组人员的建议或其他人的提示常会干扰你的初衷，而这些人常常是就场面本身提出意见的，他们对将来影片的整体、风格和主题是没有了解的。一个成熟的纪录片导演应该学会排除干扰，保持自己独立的思考空间和清醒的意识，应该反复问自己：“我事先准备的拍摄方案是否能行？我主要的目的是什么？在这些众多的事件或人物中，哪一个最有意义？如何去实施？”当然，对这些问题的回答必须在短时间作出，因为你所拍摄的事件、人物是不能等待你的。没有主见的人就不要去干导演。

在今天，电视已成为纪录片播出的主要渠道。电视是追求高收视率的。因此，电视纪录片也在追求象足球比赛那样的直播效果：结果的不可预测性。要做到这一点，除了后期的巧妙安排外，现场捕捉具有直播意义的镜头是非常重要的。在这一点上，纪录片导演应该具有故事片导演那样的能力，对未来的视听构成和效果有一个大致的框架和估计，同时具有新闻工作者敏锐的嗅觉。美国《时代》周刊19xx年评出的美国十佳电视作品之首的《辛普森出逃》，以直播的方式报导了涉嫌杀害其前妻及男友的橄揽球明星0．J．辛普森出逃后，被警方发觉，出动警车围捕的过程。整个过程“以直播语言的真实朴素，不失时效地反映了永不会再次发生的一件追捕血案凶嫌的原貌。在数小时原时间长度内，它没有旁枝繁叶，并无音响渲染，也无饶舌的预测，镜头始终对准主要目标紧追不舍。过程似乎十分简单，但效应极佳，被称为‘电视史上最奇特的汽车追逐’，赢得了美国2／3有电视家庭的收视。”（见（电视艺术）1995．2第54页）简单的事件、过程并不见得不具有直播意义，关键在于能否提供新的信息。新的信息的不断流动才能造成结果的不可预知的倾向。目前，各地电视台都搞直播，但大多缺乏直播的意义，一切都在早已设计好的问答中进行。相反，一些没有直播外壳的纪录片却在实现着直播的意义。《东方时空》中的纪录片栏目《生活空间》虽然叙述的是老百姓自己平常的故事，没有惊天动地的新闻性，但编导者却在悄悄地建置一个热点——人，个体的人，在事件的流动中，使观众渐渐进入那个人的生活，关心他，了解他??结果，想知晓那个人生活的心理支配着观众的视听，直到看完这段记述。至此，直播的意义已充分显示了出来。

纪录片的生命在于真实。最能体现一个纪录片导演功力的莫过于使所拍摄的一切都处在一个未被外界干扰的自然状态。要做到这一点，纪录片导演首先应该学会尊重人、热爱人、热爱你所拍摄的对象，和他们交朋友。只有在平等的位置上，

才能显露出生活的原生状态。这话说来容易，做起来却很难，尤其在现代，存在着一种电视的“新贵族”，以为自己十分了不起，在镜头前趾高气扬，指手划脚，任意干扰拍摄的对象。这是没文化的表现，是完全没有资格去拍纪录片的。前苏联著名导演格拉西莫夫曾对他的学生说：“如果你们希望你们影片里的人们在群体活动中生活得有意思，那么，在你们当了导演之后，决不要粗暴地摆布人们??人不是棋盘上的棋子，而是活生生的个性。”（见格拉西莫夫《电影导演的培养》，中国电影出版社，1987）。这是一个故事片导演的告诫，令人遗撼的是，我们的有些纪录片创作者还没有这种基本的观念。

尊重和热爱拍摄的对象，并不能完全保证能纪录到自然的生活。尤其是当摄影机、灯光、录音设备及摄制人员出现时，原来非常自然的人会变得极不自然。导演的作用在这个时候就显得尤其重要了。有时，聪明的导演在开拍之前就已经进入状态，比如漫不经心地与被拍摄者卿天、谈家常，在他本意识到开机时，摄影机已经进入工作状态。

要得到真实可信的东西是需要花时间的。尤其是目前的电视纪录片拍摄，由于经费的缘故，创作者往往采取短、平、快的办法，结果往往只能拍到一些表层的、印象的东西。一位英国人为拍摄云南丽江纳西族人的生活和文化，花了五年时间，三年时间学习纳西语，熟悉纳西人的生活、文化，二年时间用来拍摄、制作。许多人看了他的影片后，都感叹：同样的素材，经他之手后，就是不一样！ 在不同的环境中，人的言行举止是不同的。纪录片导演应对此有充分的认识。笔者在拍摄反映商厦女质检员的纪录片《商厦质检员》后，无意发现——两位被跟踪拍摄的年轻姑娘有一个共同之处：在商厦时，她们的言谈中较少个人色彩，动作也比较拘束，似乎言行举止都隶属于商厦。可是回到家后，两人的举止和言谈松弛多了，更多地谈论了自己。为什么？空间不同，环境变了！商厦是工作的空间，家庭是私人的空间。在两种空间中对同一问题的回答是不同的。哪一个更真实？我选择了后者。

采访的提问常常是采访能否取得有价值的东西的关键，这虽然是一个主持人技巧的问题，但也必须处在导演的控制之下。我们的不少主持人缺乏基本的训练，在镜头前对所提的问题心中无数，或者缺乏应有的信心，或者提问太笼统??经常看到的是：“谈谈你的感受？”“你的体会是什么？”。这样的问话太笼统，常常是采访者为了掩盖自己的无能常用的提问方法。体会、感受、感想的范围很广。这样的问话，有两种不良的后果：一是被采访者不知道该从何谈起；二是被采访者的回答可能偏离采访的话题。

目前在电视采访中出现的一个主要问题是：被采访者的回答由编导者完全设计。有些被采访者在镜头前的“表演”象一个小学生在课堂上背诵课文。编导也许是想达到某种宣传、教育的效果，但视听者都非常反感。被采访者不是演员，纪录片导演采取的故事片导演的手法是违背纪录原则的。美国的一些电视记者认为，一个好的问题，提问者是永远不知道答案的。他必须在被采访者的回答中去思索问题。如果事先知道了答案，那么就不需要采访了。有的时候，由于被采访者特殊的身份，他出现在镜头中更具说服力和权威性，对他的采访是必需的。但切忌

事先为他设计答案。采访的关键应该放在如何使他消除镜头的紧张感上。在自然亲切的气氛中，他的回答会自然地“流淌”出来。

另一个在电视采访中经常看到的问题是：故事片中的正反打被引进了纪录片中——交替出现采访者与被采访者的镜头。如果是两台摄象机分别拍摄，镜头的切换当然是时空统一的。可是，由于我们常常是单机拍摄，因而采访者的采访问话和倾听表情就需再一次拍摄。结果经常造成时空的不统一，甚至分裂：被采访者话语还未完，采访者却已频频点头；话语和口型不对位；有的甚至将采访者的问活事后搬到演播厅里补拍（因为背景的不一致，普通观众都能看出两个空间的不同）。正反打的引入，其目的一是调节视觉神经，不致因为长时间观看同一人物而产生疲劳，二是强调倾听者的反应。事实上，要达到上述目的，采取其它办法依然可以做到：一是提醒摄像师，注意拍摄采访者与被采者同处于画面内的镜头。二是拍摄一些同一空间中的其它物件，如窗外景色。桌上的文件夹，墙上的锦旗等，在后期制作中加入，既提供了环境中的细部信息，又调节了视听节奏和神经。三是插入与谈话有关的画面。

作为纪录片导演，需要具有多方面的知识和能力。就如何拍摄而言，不同的纪录片导演有不同的方法。但是，他们的目的应该是一致的——使拍摄对象最大限度地呈现出原生的状态。纪录片的生命在于真实性，这是超越艺术性、技巧性等之上的最重要的原则。

四、真实与抓拍

前苏联的纪录片大师维尔托夫是一位十分重视抓拍的人。七十多年前，电影还没有声音，维尔托夫就格外强调抓拍带来的真实性。那时，曾经发生过这样一件事：在当时尚处于落后状态的斯瓦涅特山区，一些热心的山民经由崎岖难行的山间小路运去一架钢琴。维尔托夫惊叹地说：这是一桩惊人的事实，然而被我们错过了。 维尔托夫是一位对无产阶级革命抱有巨大热情的人，他力图通过纪录片去鼓动人们建设祖国的热情，宣传革命的真理。这样一位革命者，极其重视抓拍。抢拍镜头，反对搬演。他认为：无产阶级的电影为了取得有益的效果而收集的“现实片断”，必须建立在真实的基础之上。他注重从一切有利的角度去抓拍正在进行着的事物，常常把摄影机隐藏起来进行拍摄。这位“电影眼睛”派代表人物的抓拍主张不但对纪录片依然重要，而且还影响了六十年代到现代的故事片创作。 有时，抓拍是唯一能纪录事件原貌的方法。因为这些事件的过程是不能重复的。一些偶然拍摄下来的“重要时刻”颇能说明问题。美国前总统肯尼迪遇刺时的唯一视听证据是一位业余爱好者偶然中拍摄到的。震动世界的“洛杉矶黑人暴力事件”的起因是因为在事件发生的前一年一名黑人青年驾车超速行驶后，被四名白人警察残酷地殴打。白人警察殴打黑人在美国司空见惯，而这一次却恰好被一位刚买了摄象机，正在阳台上初试拍摄的当地居民拍了下来。该录象片断在电视台播出后，立即在社会上引起轩然大波。《望长城》中有一段跟拍了一位离家几十年，定居在内蒙古的河北汉子第一次回家见到亲人时的激动场面。这种场面、情景只能靠抓拍才能捕捉到，它是无法搬演的。

与故事片创作相比，抓拍是最能体现纪录片现代美学观念的。以用光为例，故事片美学讲究光的装饰作用——主光、副光、轮廓光、眼神光??讲究曝光的精确，每位演员的表演区上都要用测光表准确测定，而在纪录片抓拍中，创作者是没有时间去过多地考虑用光的。这跟新闻记者抢拍新闻一样，也正因为此，电子自动曝光、测热装置及轻便摄影机的使用，使记录片的创作观念产生了革命性的变化（参见［美］埃里克·巴尔诺著《世界纪录电影史》，中译本，中国电影出版社，1992）。

现实不可能因为拍摄去搬演。伪造而发生根本的变化。纪录片的美建立在真实的基础之上，拍摄前是什么样子就是什么样子，用不着因为拍摄而刻意装扮。不少被拍摄者并不以为自然是最好的，总要事先将环境收拾干净，穿上一件考究。漂亮的外衣。他（她）在外表上装饰自己的同时，内心深处也在装饰着自己。因而在镜头前展示的并不是他（她）的真我。如果采取抓拍、抢拍、偷拍的方式就可排除被拍摄者在镜头前表演的机会，获得真实的视听素材。我在拍摄十二集系列电视专题《女性人物》时，常在未通知被拍摄者的情况下，突然进入她们的办公室、家中，虽然有些不礼貌，但真实。