景观考察报告---八大山人

为期三个星期的艺术考察，对南昌的景观设计有了更深入的了解，紫禁城、八大山人、象湖公园、滕王阁、厚田沙漠、791艺术中心等。通过老师的介绍，八大山人是最值得考察的景观，由于我是学景观方向的，所以对八大山人景观做了较为细致的整理。

第二站是位于昌南梅湖景区中的八大山人纪念馆，距市中心大约有10余公里。所谓的梅湖景区也是依托八大山人旧址的这一人文景观进行规划的，整体的规划是采用现代的造园手段对景区的道路，水系，景点等进行布置。其中已建成的包括了商业街，原八大山人纪念馆，程允贤雕塑艺术馆等，还有在建的农家乐生态园等。建筑形式主要是仿古建筑，再现诗意的江南水乡。

当然这其中最重要的还是八大山人纪念馆了。它是整个景区的规划中心和立意基础，据老师介绍今天的八大山人纪念馆是80年代修过的而且在前几年进行过大面积整治所以并不具有准确的历史原貌，但整个园林风韵犹存。

整个园林分建筑区（原住宅区现为展览区）和庭园区，东园西宅。并没有落传统布局的俗套，灵活的利用了东南部的开阔水面建园，有些类似苏州沧浪亭以水环园的格局但在手法上却更加内向，例如在临水一面砌筑了围墙，东边的复廊也没有漏窗，园外看到的只是园里郁郁葱葱的古树。建筑群也围合出若干个四合院式的小庭院，有的栽植松柏，有的开辟小池培植睡莲、荷花。面积不大，都由建筑之间围合而成，并且同建筑群的轴线重合。在欣赏展品的同时便能通过窗上的花格见到庭院中的一抹翠绿。建筑物本身也很素雅，暗红的木架和深灰色的瓦，装饰也不繁琐，并带有浓郁的地方风格。

庭园区的东南面有一小丘上面建有一亭，高于围墙，透过浓密的树丛能观看到园外的水面和远处风光，并与园内水边的亭形成对景，而水边的亭又与廊桥相应成趣，环环相扣。园内有一池水，被廊桥和竹林分割。并有榭、廊、亭等建筑相伴左右。榭和廊桥都是砖木结构，极富地方特色。复廊没有漏窗，只有各种形状的门沟通内外，墙上是青石石刻相错的补白。园内，数百年的古樟树、苦楮树、罗汉松青叶苍干，繁荫广被，在明媚的阳光下带来忽明忽暗的光线效果，一阵清风吹过，带来刺耳的蝉鸣和鸟叫，我们也就伴着它们的叫声，各自找地方考察拍照。下面是对八大山人景区资料的具体整理与分析。

南昌八大山人梅湖景区位于南昌市青云谱区昌南大道的南面，西临金沙大道，东接青云谱区南莲路朱姑桥梅村，规划总面积约3200亩，建筑总面积约48.5万平方米.

青云谱区历史文化悠久，人杰地灵。根据有关资料查找，自古就有“城南胜地、人世蓬岛”之美誉，常有文人雅士留下墨宝。在景区内有中国艺术史上划时代的画家—八大山人，中国雕塑家—程允贤等，其中八大山人画品至上，尤受推崇，名满天下，区境内拥有徐孺子故里、朱桥梅村、铁柱万寿宫等一批人文历史景观。

提出了以传统文化为主轴，以八大山人纪念馆为核心，以梅湖水系为纽带，全面整合八大山人纪念馆与梅湖、梅汝敖故里、程允贤雕塑艺术馆等文化资源.整个景区由水墨丹青区、文化博览区、水乡风情区、岁寒三友区、农耕休闲区、梅村思贤区和综合娱苑区七大景区组成。主要景点包括二馆二居二园二街二场二院、一水一道一廊一阁一楼一台一岛一塔、十林。

下面介绍的是八大山人几个景观区域的规划。

文化博览区——位于景区北入口东面，与墨香街隔湖相望。突出文化艺术主轴，目前兴建有景区服务中心、游船码头、八大雅苑、墨客亭、木栈道等景点。

水乡风情区——发挥梅湖生态美景价值，着重打造江南水乡的“桥”文化，将大小不同、形态各异的30余座古桥浓缩到景区的园林造景之中，同时在水系分隔的绿岛上营造以桃花、垂柳、樱花、杜鹃等植物为主的生态景观，达到了四季皆景的意境效果。

岁寒三友区——以中国传统绘画意境而创作的植物生态景区，结合“岁寒三友”的历史故事适当整治现有地形，营造出松岗、竹坡、梅林的植物景观，使原野的苍翠之色融入景区。

传统风貌街——又名墨香街，位于八大山人景区西入口，由原定山路改造而成。作为景区的一条主园路和唯一一条旅游商业街，青云谱区将沿街店面统一承租，按照徽派建筑风格对临街建筑进行全面仿古改造建设。使整条街呈现出“白墙黛瓦翘檐马头墙”建筑特色，集聚传统风貌。与此同时，区城投公司正逐步对整街经营业态和服务功能进行调整，招商引进书画、旅游产品、民间工艺品等具有地方特色产业产品。待改造全部完成将成为八大山人梅湖景区吸引人气、聚集商气的一个重要景点。在景区内细致布点，精制了庭院、曲廊亭、台等各类园林、特色建筑。其中数以万计的草坪石、千层石、鹅卵石、水冲石等各类景观石，或是做成假山、或是点缀在庭院里，或是掩映在小坡丛林中，或是砌在道路、湖边，高低屈曲任其自然。断续的山丘、曲折的水面与亭台、曲廊、洲岛、桥堤、奇石等既浑然一体，又将广阔的空间分割成大小十余处山水环抱、意趣各不相同的风景群。整个景区山复水转、层层叠叠宛如江南水乡般的烟水迷离、郁郁葱葱。泛舟湖面，移步异景，人如画中，真可谓：虽由人造，宛若天成。

通过咨询了解到景区的湖是将原有的十个烂泥塘全面清淤，开挖疏通，引入梅湖水串联成一条回环萦流的河湖水系。湖水两岸，堆叠出大大小小的土丘数十座。每个土丘上栽种不同主题植物。同时在植物配置上也是相当讲究，各类树木花卉与之主题植物巧妙搭配。高树

与低树俯仰生姿，落叶树与常绿树相得益彰，花时不同的多种花树穿插种植，一丘一壑既四季常绿又特色鲜明。审视景区的资源、环境等优势的同时又发现一些问题的存在。首先是具有良好的生态资源，但是生态资源的特点不够强，文化资源的感染力与影响力需要弘扬。其次是有较好的环境资源，但是却没有一定的旅游的氛围，更需要多元化格局的形成。第三点是景观拥有世界性的文化资源，但由于景观还不够完善，宣传力度等问题都没有处理好，造成的现状就是景区游客比较稀少。最后一点我认为旅游的产品有些单一，游客到此消费形式不新颖，没有形成多层次、关联性强、高附加值的旅游产业链。

通过一些对八大山人现状的了解，认为应该融入更多推进景区发展的元素。依托八大山人的品牌效应，整理一些相关的产业，实现产业间的协调发展。八大三人梅湖景区，重点发展旅游、展览、工艺品、艺术培训、娱乐演出等产业，承担起打造书画交易。工艺品贸易文化品牌的功能。将梅湖景区建设成以美术文化为核心，以生态为特色，休闲观光、商务会议、创意设计、展示交易等多种功能于一体的综合旅游文化产业。

对游客进行分析，应该满足南昌市民休闲游憩的需要，满足江西周边、全国游客、旅游观光团等的需求。同事更应该满足美术、设计等专业人士交流、会议、度假等需求。根据景观独特魅力更应该提供对专业人士交流创作的长期居住需求。专业游客的进驻，尤其是创作类的专业游客的长期停留将形成景区极具特色核心的吸引，成为普通游客的欣赏，带动人流与完善产业链的同时，也为景区的差异化发展、目的发展奠定基础。

从文化底蕴、民俗文化、建筑风格、文物保护、发展旅游、提升文化产业等多方面对八大山人梅湖景区建设，打好“八大山人”这个世界级文化品牌，充分挖掘八大山人历史人文资源，发挥以梅湖水系为主的生态资源优势，为青云谱区乃至南昌市、江西省文化产业发展搭建平台，真正唱响八大山人品牌的景区发展

谈不上用合适的语言去点评余秋雨眼中南昌唯一值得去的地方，在繁华喧闹之中能有如此宁静优美之地，是书画界的瑰宝，更是都市人和世俗人寻求历史感悟和自然理解的绝佳课堂，用自己的眼睛，用自己的双脚，沿着八大山人的历史背景、人生履历、妙笔奇画。

 

第二篇：艺术实践考察报告 美术学院摄影系赵彦博 学号12120xx10013

艺术实践考察报告

姓名：赵彦博

班级：12级美术学院摄影系学号：121204010013

考察地点：敦煌石窟

日期：20xx年7月21日

敦煌石窟是敦煌市境内的莫高窟、西千佛洞的总称，是我国著名的四大石窟之一，也是世界上现存规模最宏大，保存最完好的佛教艺术宝库。莫高窟位于敦煌市东南25公里处，

开凿在鸣沙山东麓断崖上。

南北长约1600多米, 上下排列五层、高低错落有致、鳞次栉比，形如蜂房鸽舍，壮观异常。它是我国现存规模最大，保存最完好，内容最丰富的古典文化艺术宝库，也是举世闻名的佛教艺术中心。前秦符坚建元二年(公元366年)有沙门乐尊者行至此处，见鸣沙山上金光万道，状有千佛，于是萌发开凿之心，后历建不断，遂成佛门圣地，号为敦煌莫高窟，俗称千佛洞。莫高窟虽然在漫长的岁月中受到大自然的侵袭和人为的破坏，至今保留有从十六国莫高窟、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等十个朝代的洞窟735个，其中南区492个，北区243个。壁画四万五千多平方米，彩塑像两千身，是世界现存佛教艺术最伟大的宝库。若把壁画排列，能伸展30多公里，是世界上最长、规模最大、内容最丰富的一个画廊。近几十年来，国内外学者对敦煌艺术极感兴趣，不断进行研究，形成了一个专门学科“敦煌学”。莫高窟是古建筑、雕塑、壁画三者相结合的艺术宫殿，尤以丰富多彩的壁画著称于世。敦煌壁画容量和内容之

艺术成就

敦煌石窟中以莫高窟建窟最早，内容最丰富。其余石窟,均系莫高窟的分支,西夏和元代的作品还可补莫高窟之不足。敦煌石窟上起十六国，下迄清1000余年间连续不断，形成了具有独特民族风格的敦煌石窟艺术体系。

莫高窟的主要艺术成就是塑像和绘画。这里的塑像是泥塑，不同于云冈和龙门的石像。这主要是因为三危山石质较粗，不能凿成佛像，所以工匠们才用泥塑。相传莫高窟始建于前秦建元二年（366年），而现存最早的洞窟开凿年代应为北凉（5世纪初），此后历经北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏至元，由历代艺术家和能工巧匠累积完成，因而也呈现出不同时代的风格。北魏时期的塑像，体格高大，额部宽广，鼻梁高隆，眉眼细长，头发呈波浪状，袒露着上身，留下了印度艺术的浓重印记。隋代的塑像，面相丰满，鼻梁相对稍低，耳朵相对加大，脸部线条柔和了，整个身体比例虽然还不尽相称，但已中国化了，体现出一定的民族风格。唐代，莫高窟的雕塑达到了顶峰。这些雕塑完全抛弃了模仿痕迹，面容

温和慈祥，神情庄严从容，服饰华美。天王像表现了男子的健美，让人感到威严、正直、勇猛、坚毅；菩萨像身段秀美，面庞圆润，嘴角带着微笑，胸臂袒露，衣裙轻薄，形象酷似现实中的妇女。

莫高窟各窟均由洞窟建筑、彩塑和壁画综合构成。洞窟建筑形式主要有禅窟、中心塔柱窟、佛龛窟、佛坛窟、大像窟等。塑绘结合的彩塑主要有佛、菩萨、弟子、天王、力士像等。壁画内容丰富博大，分为佛教尊像画、佛经故事画、佛教史故事画、经变画、神怪画、供养人画像、装饰图案等七类，是古代社会历史形象的反映。精美的彩塑与壁画系统地反映了各个时代的艺术风格及其传承演变。具有珍贵的历史、艺术、科技价值。

敦煌石窟艺术是集建筑、雕塑、绘画于一体的立体艺术，古代艺术家在继承中原汉民族和西域兄弟民族艺术优良传统的基础上，吸收、融化了外来的表现手法，发展成为具有敦煌地方特色的中国民族风俗的佛教艺术品，为研究中国古代政治、经济、文化、宗教、民族关系、中外友好往来等提供珍贵资料，是人类文化宝藏和精神财富。

开凿时期

莫高窟现存有壁画和雕塑的492个石窟大体可分为四个时期：北朝、隋唐、五代和宋、西夏和元。

开凿于北朝时期的洞窟共有36个，其中年代最早的第268窟、第272窟、第275窟可能建于北凉时期。窟形主要是禅窟、中心塔柱窟和殿堂窟，彩塑有圆塑和影塑两种，壁画内容有佛像、佛经故事、神怪、供养人等。这一时期的影塑以飞天、供养菩萨和千佛为主，圆塑最初多为一佛二菩萨组合，后来又加上了二弟子。塑像人物体态健硕，神情端庄宁静，风格朴实厚重。壁画前期多以土红色为底色，再以青绿褚白等颜色敷彩，色调热烈浓重，线条纯朴浑厚，人物形象挺拔，有西域佛教的特色。西魏以后，底色多为白色，色调趋于雅致，风格洒脱，具有中原的风貌。典型洞窟有第249窟、第259窟、第285窟、第428窟等。

隋唐是莫高窟发展的全盛时期，现存洞窟有300多个。禅窟和中心塔柱窟在这一时期逐渐消失，而同时大量出现的是殿堂窟、佛坛窟、四壁三龛窟、大像窟等形式，其中殿堂窟的数量最多。塑像都为圆塑，造型浓丽丰肥，风格更加中原化，并出现了前代所没有的高大塑像。群像组合多为七尊或者九尊，隋代主要是一佛、二弟子、二菩萨或四菩萨，唐代主要是一佛、二弟子、二菩萨和二天王，有的还再加上二力士。这一时期的莫高窟壁画题材丰富、场面宏伟、色彩瑰丽，美术技巧达到空前的水平，内容主要有佛像、经变、佛教史迹、佛教故事和供养人等。

249窟

第249窟位于莫高窟窟区中段，虽无明确的造窟供养发愿文和文献记载，但从洞窟型制、壁画内容和艺术风格看，其营建时间应在西魏时期。此窟平面方形，覆斗形顶，正壁(西壁)居中开一圆券大龛，龛身较低，这是莫高窟西魏时期新出现的洞窟形制。

正壁龛内塑善跏趺坐佛，高2.4米，绘火焰纹背光；龛内两侧及龛顶各画供养菩萨、飞天及婆薮仙和鹿头梵志。龛楣画忍冬、伎乐化生和禽鸟，上接窟顶正披，下承束帛龛柱。龛外两侧画供养菩萨和飞天，左右胁侍塑像均已无存，现存背靠左壁(南壁)、右壁(北壁)里端的二身菩萨塑像，均经后代改塑，原形尽失。前壁残毁，左、右壁大体为自上而下的天宫伎

乐、千佛、药叉的格局，中层千佛中央各画说法图一铺。

左右两壁上部的天宫伎乐，在天宫城门内露出大半身，头戴宝冠，裸上身，披巾，腰系裙，有的舞蹈、有的吹奏乐器，动作夸张，气氛热烈，表现天宫的欢乐和幸福。中层的千佛，以衣着、头光、身光的不同配色以八身成组的循环排列，形成斜向的条条光带，表现诸佛的“佛佛相次”而“光光相接”的景象。左、右壁大面积的千佛中央，画说法图。右壁说法图，立佛居中，两侧各二身菩萨，立于宝池中的莲花座上。佛光上方为饰兽头和双凤的华盖，两侧各二身飞天，上面的一对是穿大袖长袍的中原式飞天，下面的一对，半裸，帔巾长裙，手捧莲蕾或作散花状，双脚倒垂头上，属西域式飞天。左壁的说法图与右壁对称，形式略同，花盖饰兽头、双龙，下部有宝池莲花。两壁说法图下画供养人行列和药叉力士像。

此窟壁画内容中最富特色最有意趣的是窟顶四披的壁画。覆斗形窟顶，中心饰垂莲藻井，四披“图画天地，品类群生”；上部为天空，是神仙的世界，正披(西披)画阿修罗王、前披(东披)画摩尼宝珠，都是典型的佛教题材；右披(北披)画东王公，左披(南披)画西王母，较多地体现神仙思想；四披下部绕窟一周则尽是山林野兽及狩猎等地上人间的生活场景，构成天地神人共处的想象空间。

窟室正壁上方正披上，中间画阿修罗王，赤身、四目四臂，形体高大，脚立大海中，手擎日月，双龙护卫。身后为须弥山，山上忉利天宫，雉堞巍峨，是佛教所谓三十三天天主帝释的居处。须弥山两侧画雷公、风神、辟电、乌获、雨师、飞天、朱雀、迦楼罗(金翅鸟王)，颇有雷电交加，风雨并至之势。大海两侧有仙人在宫殿里修行，有羽人奔波，鹿和弥猴饮水觅食。

窟顶前披上，中间画两个勇猛健壮而两肩有羽的力士，捧举着莲花摩尼宝珠。周围有翩翩起舞的飞天，振翅欲飞的朱雀、孔雀，龟蛇相交的“玄武”，奔腾跳跃的“乌获”，举足行进的“开明”，拿大顶耍杂技的力士。开明前有一猿猴，蹲踞树上，作眺望状，十分生动。 窟顶右、左北披分别画东王母和西王母，两相对称，这是中原地区汉族传统的神话题材。右披的东王公上部惜已残毁，仅存下部四龙引车，文鳐飞跃等。骑龙持节的二方士，分随龙车前后；头顶竖耳，双臂生翼的羽人；头似鹿、身似马、背生翼的飞廉；虎头人身、头生双角、手足有爪、两臂生翼的中国力士乌获；人头鸟身的禺强奔驰导引在前；人头龙身，背生双翼的开明尾随于后，上有白鹤相伴翱翔。在壁画的白底空隙间，以青绿点染绘成一点一拂的浮云及富有旋动之感的天花，表现了神仙流云，满壁风动的气氛。画面下部绘横条连绵的山恋，在树木丛生的林中，有游食的野猪群，惊悸的野羊，奔跑的麋鹿，惊逃的野牛，凶残的白狼。中部有骑士追刺野猪和急转身躯张弓射虎的狩猎场面，这是敦煌最生动的狩猎图之

一。

窟顶左披的西王母，据《山海经》记载：“西王母其状如人，豹尾，虎齿，而善啸，蓬发戴胜”，住在西海之南，流沙之滨，赤水之后，黑水之前的昆仑山上。但壁画把西王母画成身穿大袖长袍，头梳高髻，面目端正的贵妇形象，乘四凤驾车，凤车顶置垂盖，杆头挂彩幡，车尾斜插旌旗，随风飞扬。车旁有鲸鲵文鳐腾跃，前后有飞天，两旁有方士骑坐彩凤，举幡持节相随，前有乌获、羽人开道，车旁白虎奔跑，车后开明护卫，上有白鹭俯冲飞临。画面下部绘山林动物，有悠闲漫游吃草的野牛，伸颈嚎叫的犀牛和惊跑奔逃上山的驯鹿。前侧是一只馋涎欲滴的豺狗，尾随偷袭一只弯角山羊，迎面又有凶残的饿狼挡路拦截，山羊进退无路，踌躇不定的状态，刻画得十分生动逼真，与贪馋的豺狼恰恰成对比。

第249窟的壁画，在继承外来佛教艺术的基础上，融入了汉魏以来中国传统的神仙思想和表现技法，形成了一种新的风格，充分显示了佛教和佛教艺术不断中国化的特色。

275窟

此窟是莫高窟最早的洞窟之一，其建筑形制为长方形殿堂窟，窟正壁（西壁）塑高3.40米的弥勒菩萨像，扬掌交脚坐狮子座上。左壁（南壁）、右壁（北壁）上部对称地分别开凿两个阙形龛和一个双树龛。阙形龛内塑手印各异的交脚坐菩萨。双树龛内塑思惟菩萨。弥勒是佛教的“未来佛”，是“兜率天宫”的主宰，交脚坐菩萨与阙形龛，象征弥勒菩萨高居“兜

率天宫”。思惟菩萨与

双树龛，象征树下思惟。塑像造型雄健，面相丰圆，神情庄静，高髻宝冠，发披两肩，上身半裸，肩挂披巾，腰束羊肠裙，造型与衣饰可以看出中原传统雕塑艺术与西域佛教艺术的融合

45窟

第45窟位于莫高窟南区中段下层，虽无明确的造窟功德记和文献记载，但从洞窟形制、壁画内部和艺术风格看，其营建时间应在盛唐时期。此窟平面方形，覆斗藻井顶，团花井心，四披画千佛。窟正壁(西壁)开一平顶敝口龛，龛内塑佛、弟子、菩萨、天王七身像。左壁(南壁)画观音经变。右壁(北壁)画观无量寿经变。后壁门两侧壁分画观音、地藏菩萨像等。 正壁敞口龛内的塑像是此窟的重点，是唐代雕塑艺术的杰作。这铺塑像原系九身，龛外两侧力士像己毁，现存七身。塑像按照通常秩序纵向对称的布置在深敝口龛内。以佛像为中心，内近至里，按身份等级侍列成对弟子、菩萨、天王，由于身份的不同，人物的表情和气质也截然有别。造成有静有动、文武并俱的活跃气氛。人物的表情变化及内心状态与整窟内容、形式，彼此呼应，相得益彰，统一在完整的主题之内，使群体雕塑既从属于建筑空间，又能独立欣赏。同时将八弟子、诸菩萨、天龙八部和飞天绘制在塑像背后的龛壁和龛顶。

既表现了净土说法的内容

和完整场面，又弥补了由于佛龛的局限而造成塑像空间深度不足的缺陷，从而虚实相间，气韵互贯。主尊佛像右手上举，左手抚膝，端坐说法，头顶高耸螺纹肉髻，宽和的面貌，丰满圆润，肥大的耳朵，圆弧似的双眉，长长的眼睛，似在吸呼的鼻子，饱满秀巧的嘴唇，丰腴的下颌，宽厚的胸堂，从慈眉欢韵的神情、丰厚肥硕的躯体、庄重大度的仪态上，鲜明地体现了佛陀大慈大悲的性格特征。佛像左侧的弟子迦叶，内着锦襦，外披田相山水衲衣，胸部半袒，俯首直立，面貌清癯，嘴唇抿合，嘴角深陷，浓眉纠结，双眼下视，眸子半露，目光有神，神情老成练达，沉毅矜持。此像造型严谨，比例准确，技法纯熟，刻画细腻，曲尽形神之妙。塑造出一个资历高深、精研佛法、思想深邃、令人敬仰的高僧大德形像。佛像右侧的弟子阿难，上身后倾，腰胯微向上侧斜挫，两手相交置于腹前，头部右倾微俯。举止闲适潇洒，面目英俊秀朗，神情聪明，又含有恭顺、腼腆的神态，犹如现实生活中有情有欲的世俗少年后生。明亮华丽的锦绣裙襦和色彩热烈的紫袈裟，更为青年僧人的俊秀之美增色。两旁的菩萨像，更是唐代彩塑菩萨的上乘之作。婷婷婀娜的姿态，丰盈健美，冰清玉洁的肌肤，莹润细腻，团花密绣的锦裙，轻柔稀疏的衣纹，犹如音乐的旋律一般。菩萨面相丰满圆润，云髻高耸，长眉入鬓，双目徽启，眉目间似笑而非笑，有慈眼视物，无可畏之色，神情恬静慈祥。作者为使菩萨妩媚娇娆，更借助主要构成人体动态的头、胸、臀三部分在空间的扭倾关系，遂成“一波三折”节奏鲜明的波浪形动态。并赋予菩萨一种娇滴滴的大家闺秀的风度，塑造了理想中慈悲为怀、垂怜众生的菩萨形象。最外测的两身天王，身躯魁伟，气势威武，头束高髻，身着铠甲，是唐代武士的典型样式。天王双眉紧锁，两眼怒视前方，叉腰握拳，重心落入两脚之间，以轻捷稳健的半弓步横跨在地神身上。头部侧转，俯视下方，胸部随着即将出击的拳头相应地向内倾，使体态形成内弛外张之势，显现出一种向外暴发的力量和激昂奔放的动感。

左壁的观音经变，取材于法华经观音普门品。观音普门品者，即观世音菩萨普观“圆通之门”令善男信女悟入佛道之谓。画面分三部分，正中为观音菩萨像，面部丰腴，翠眉明眸，端庄慈祥，披帛随身，璎珞璀璨环绕，艳而不俗。两侧上部的观音三十三身，即观音菩萨变成三十三种不同人物为不同的信士演说佛经；下部的有求必应，救苦救难场面，写实性极强，其中著名的监狱图、航海遇难图、砍头图、求男得男，求女得女图、商人遇盗图等，画面描绘生动、惊心动魄，皆为现实社会之真实反映，是研究唐代社会生活的形象资料。

右壁的观无量寿经变是根据《观无量寿经》绘制的。其中作为主体部分的“西方极乐世界"，与阿弥陀经变的描绘并无二致，竭力刻画西方净土的繁荣景象。画面上七宝池中现出一片宫殿楼阁，曲栏平台，气势磅礴，辉煌壮丽。无量寿佛结跏趺坐于莲花宝座，观音、势至菩萨分列左右，圣众围绕，庄严肃穆。平台上乐队分列，演奏法乐；舞伎挥臂击鼓，踏脚而舞，巾带旋转，节奏激扬，迦陵频迦(美音鸟)亦拨弹琵琶，载歌载舞。圣众们沉浸在蕴含哲理的法音法乐的美感享受之中。净土图的两侧绘有未生怨故事和十六观。右侧的未生怨故事是《观经》的主旨，叙述频婆娑罗王当初求子心切，结下了未生怨。阿阇世太子长成后，将父王频婆娑罗囚禁深宫，断其粮水。王后韦提希身藏蜜面，璎珞盛果浆，探望国王，为其延续性命。阿阇世王发现后，髂怒之下几欲杀母，幸被二大臣功阻。阿阇世因此同时囚禁父母。被幽闭的频婆娑罗王夫妇，由是一心向佛。壁画中情节白下而上，表现了未生怨故事。左侧的十六观画面表现了韦提希夫人因未生怨缘由，决心皈依佛法，采用十六种观想的方法，往生西方净土。

第45窟作为莫高窟盛唐时期的的代表窟之一，其形神兼备，栩栩如生的塑像和壁画中刻划精细的各种人物形象，直接反映了当时社会各阶层人们的生活风貌，给观者留下深刻的印象。

96窟

此窟开凿于初唐，窟内的大佛高35.5米，两膝间宽度为12米，是莫高窟的第一大佛。根据敦煌遗书《莫高窟记》记载，这尊大佛为唐代武周证圣元年（695年）由禅师灵隐和居士阴祖所建。是佛国三世中的“未来佛”弥勒佛，即释迦牟尼的“接班人”。

大佛

的制作方法为石胎泥塑，即在崖壁的石沙岩体上凿出佛像的大体形状，再用草泥垒塑、用麻泥细塑，最后着色而成。这尊大佛因多次重修，已非唐塑原貌，但仍不失雄伟壮观的气势.窟前的建筑为九层楼，因其共有九层而得名，原为四层，晚唐（874~879）年间建成五层，宋初（966年）重修，现在的九层楼是19xx年建造，它攒尖高耸，檐牙错落，铁马叮咚，现在已成为莫高窟的标志之一。

220窟

第220窟是莫高窟最重要的初唐洞窟之一。19xx年，将表层宋绘千佛剥离后，发现了保存完好的初唐壁画，并在前壁和右壁发现两个贞观十六年(公元642年)的墨书题记，为壁画提供了确凿的断代依据。此窟为覆斗顶形窟，

正壁(西壁)

开一龛，左壁(南壁)画阿弥陀变，右壁(北壁)画东方药师变，前壁(东壁)画维摩诘经变。此窟正壁龛内原有唐塑一佛二弟子，均经后代重新装修。龛顶壁画已经残缺，现存部分因多年

在宋画的覆盖下，至今保持着明亮的丽、细腻而宁静的艺术风格。

左壁的阿弥陀经变，是根据《佛说阿弥陀经》画成的西方极乐世界图，是莫高窟出现最早、场面最大的净土变。佛经记载的西方净土，据说是无病无灾无烦恼，而且“无有刀兵、无有奴婢、无有欺屈、无有饥馑、无有王官，??不是纳谷纳麦、纳酒纳布，唯是朝鲜香花，暮陈梵赞，更无别役”的极乐世界。经变由三部分组成：下段为地面，中段为水国，上段为天空。碧波荡漾的七宝池水平台上，西方三圣---阿弥陀佛端坐莲台，观音、大势至菩萨侍立左右，背后经幢凌云，梵宫高耸，色彩鲜丽。观音、大势至菩萨着透体罗衣，锦绣披巾，凝神伫立，神志庄重。人物风貌神采已呈唐人丰满健美之美，白色肌肤已开始变为棕色，天然的变化使色彩更为丰富，显示出历史岁月中形成的一种古朴浑厚的立体感。“西方三圣”周围圣众眷属环绕，共150余身，严密而有主次有疏密地组织在一起，下段的地面，七宝栏楯，楼阁相对，金沙铺地，琉璃合成。中部的舞乐场面，乐工奏乐，歌伎起舞，鹦鹉、孔雀展翅踏节应弦而舞，一派歌舞升平景象。

右壁的药师经变，根据《佛说药师如来本愿经》绘成，主尊是七身药师佛，药师佛是东方净琉璃世界的教主，是治疗众生生老病死之痼疾的大药王。他有胁侍日光、月光菩萨，还有十二药叉神将，保护众生免于苦难。画面以东方药师净土七佛为主体，八大菩萨侍立左右。水池中央的宝台，以红蓝两色琉璃铺成，富丽繁华。宝台的栏边，有侧身倚栏而坐的菩萨，手捧莲花，合掌礼佛，水池中碧波荡漾，莲花盛开。宝台两侧是神将和圣众，神将上方是赤身三面六臂的阿修罗，下方是裸体忿怒相的力士。画中的神将，身着甲胄，头戴宝冠，宝冠上饰以动物肖像，现在可辨的有蛇、兔、虎等动物，这是以十二动物生肖对应十二神将。七佛上空飞天翱翔，前临曲池流泉。药师佛前中原式灯楼和西域式灯轮并出，在“灯山火木”照耀下，展现出规模巨大的舞乐场面。两侧乐队共有28人，分坐在两块方毯下，乐人肤色各有不同，演奏着中原汉民族的乐器、西域少数民族的打击乐、吹奏乐和从外国传入的弹拨乐等共15种。两组舞伎在灯火辉煌中翩翩起舞，一组展臂挥巾，绺发飘扬，似在旋转；一组举臂提脚，纵横腾踏，这大概就是传自中亚的胡旋舞和胡腾舞。

前壁的维摩诘经变，是根据《维摩诘所说经》绘成。这一重要经典通过叙述“辩才无碍”的维摩诘居士，是病中与前来问疾的文殊师利展开一场辩论，来阐发佛教大乘理论。壁画以“问疾品”为主体，描绘了《维摩诘所说经》中最生动的情节。右侧是维摩诘示疾、左侧是文殊问疾及门上的三佛说法。维摩诘手握麈尾，在帐内抚膝而坐，身体前倾，略现病容，但

目光炯炯，咄咄逼人，神思飞扬，为传神佳作。帐下画前来听法的各国王子，面貌各异，肌色和服饰均不同，神采风貌各有特点，实为唐代以前所未见的各族人物图。图中的文殊菩萨受佛嘱托，率众前来问疾，从容就坐一面，举止庄重，神态自如，与慷慨激昂的维摩诘形成对比。下部绘随同文殊前来听法的帝王群臣，与传世初唐画家阎立本的名作《历代帝王图卷》相比，毫不逊色；就赋彩的丰富论，尚有过之。

此窟甬道表层原为西夏壁画，甬道整体搬迁后，露出五代后唐同光二年(925年)重修时的壁画，线描清晰，色彩如新。左壁开龛，内绘释迦、药师、弥勒三铺说法图，右壁居中画新样文殊师利菩萨图。文殊菩萨右手持如意，端坐于青狮宝座，牵狮人头戴红锦帽，身穿朱红袍，足登毡靴，手握缰绳。其上方墨书榜题“普劝受持供养大圣感得于阗国王??时”，于阗国王为文殊菩萨牵狮，表明当时在于阗地区热烈崇拜文殊菩萨的情况，因敦煌与于阗关系密切，且与当时的统治者归义军节度使曹氏有姻亲关系，所以于阗佛教的偶像也出现在敦煌。文殊图两侧各画文殊菩萨和观音菩萨立像。下部是供养人像，为敦煌世家大族翟氏一家的供养像，壁画的施主翟奉达是五代时期沙州曹氏政权中的著名人物。

第220窟的壁画，取得了很高的艺术成就，其恢宏的场面，瑰丽的色彩，栩栩如生的人物形象，给观者留下深刻的印象，反映出大唐开国的博大胸怀和繁华富丽的景象，揭开了盛世唐风的帷幕。

148窟

主室佛坛上，塑涅像，长15米。涅是指释迦牟尼八十岁时达到不生不灭、常乐我净的最高境界。佛右胁而卧，面型丰满、双眼微闭，左手自然放于左腿之上。衣纹柔软，随身体起伏而变化，一副安然入睡之态。涅像后塑有佛弟子、天人、各国王子、佛姨母、菩萨等举哀像七十二身（经西夏重修）。西壁绘有莫高窟规模最大的《涅经变》。

南

北壁佛龛内原塑如意轮观音和不空绢索观音，已毁。现存清代塑造的过去佛和未来佛。窟顶为盛唐时所绘千佛，虽经一千二百多年仍色彩鲜艳。 东壁门南北两侧分别绘《观无量寿佛经》和《东方药师变》，规模宏大，尤其是殿堂、角楼、院落、回廊、水榭等建筑结构复杂，

布局严谨，绘制精细，是研究唐代建筑的珍贵资料。前室现存中唐塑造清代重修的二力士、二天王、二狮子。

17窟

藏经洞是莫高窟17窟的俗称。此窟原为唐宣宗大中五年（851年）时开造，为当时河西都僧统洪辩的影窟。

约在

11世纪，西夏统治敦煌时期，元代统治者占领敦煌以前，莫高窟的僧徒们，考虑到战争的灾难，于是就把寺院历代保存下来的经卷、文书、档案以及佛像画等全部封存在此洞里，然后外筑补壁，并绘壁画掩人耳目。后因僧徒也逃战争之难未归，洞窟颓废，年久日深，洞窟甬道被风沙淤塞，竟因此幽闭近800年。清光绪二十六年（19xx年），莫高窟道士王圆，率人“以流水疏通三层洞沙”，秘室始现于世，并谓之“藏经洞”。藏经洞出土了敦煌遗书中最大宗文献，尤为历史文化名城锦上添花。它又成为分别研究起自东汉、中经两晋、北魏、西魏、梁朝、北周、隋、唐、五代、北宋、西夏、下至元朝、涵盖各朝代文明的重要资料。敦煌学家姜亮夫教授认为“整个中国文化都在敦煌卷子中表现出来”。首先发现敦煌遗书的重要价值者，是我国的金石学家叶昌炽，他在《语石》中，不仅录述莫高窟碑石，且对敦煌遗书作了颇为独到的阐述。该窟发现数以万计的古代佛经、道经及世俗文书等，是研究我国近两千年学术文化发展的宝贵文献，历史之积文终成后世之瑰宝，实为我国学术及世界学术之大幸。

敦煌壁画

敦煌壁画中有种灵形象(佛、菩萨等)和俗人形象(供作人和故事画中的人物之分.这两类形象都来源于现实生活)但又各具不同性质。从造型上说．俗人形象富于生活气息，时代特点也表现得更鲜明；而神灵形象则变化较少，想象和夸张成分较多。从衣冠服饰上说，俗人多为中原汉装，神灵则多保持异国衣冠；晕染法也不一样，画俗人多采用中原晕染法，神灵则多为西域凹凸法。所有这些又都随着时代的不同而不断变化。与造型密切相关的问题之一是变形。

敦煌壁画继承了传统绘画的变形手法，巧妙地塑造了各种各样的人物、动物和植物形象。时代不同，审美观点不同，变形的程度和方法也不一样。早期变形程度较大，较多浪漫主义成分，形象的特征鲜明突出；隋唐以后，变形较少，立体感较强，写实性日益浓厚。变形的方法大体有两种：一种是夸张变形一以人物原形进行合乎规律的变化，即拉长成

加灾。如北魏晚期或西

魏时期的菩萨，大大增加了服、手指和颈项的长度，濒骨显露，用日之间的距离牧觅，嘴角上翘，形如花瓣；经过变形彻成为风流潇洒的“秀骨治像”。金刚力士则多在横向夸张，加粗肢体，缩短脖项，头圆肚大，棱眉鼓眼，强调体魄的健硕和超人的力量。这两种人物形象都是夸张的结果。

这一次艺术考察收获丰富，一方面加深了对古代建筑，雕塑和壁画的认识，积累了传统的建筑知识，及各种其它人文知识；另一方面也积累了许多资料和图片，为艺术创作收集了良好的素材。为以后的艺术道路奠定了坚实的基础。