3/4的电影构图

-----解析 电影《黄土地》 导演:陈凯歌

编剧:张子良

原著：柯蓝 散文集《深谷回声》

摄影∕像：张艺谋

获奖情况：影片19xx年获第五届中国电影金鸡奖最佳摄影奖，同年获第七届法国南特三大洲电影节摄影奖，第三十八届瑞士洛迦诺国际电影节银豹奖，第二十九届英国伦敦爱丁堡国际电影节萨特兰杯导演奖，美国第五届夏威夷国际电影节东西方文化技术交流中心电影奖和柯达最佳摄影奖。

由陈凯歌导演联袂张艺谋摄影的《黄土地》，不仅标志着第五代电影人的真正崛起,迄今也是中国电影史的一部经典作品。作品取材陕北，讲述三九年八路军顾青去黄土高原采集民歌路遇崔巧一家人，顾青带来的外界革命思想深刻影响了翠巧，她开始思想斗争最终勇敢地渡过黄河参军的故事。故事之所以打动观众与这部电影的摄影构图是密不可分的。3/4式的镜头模块从始至终架构了整部影片，可称经典。

3/4的高原，苦难的压抑

摄影机拍摄机位固定在黄土高原上，影片大部分的镜头里黄土占据整个银幕的大部分，几乎是四分之三的比例。影片第一个镜头就是千沟万壑的厚重的像山一样的黄土堆砌在电影银幕上，天空窄小的被挤在犄角，首先这在画面审美构图上比例就是不和谐的，给观众造成一种压抑感、厚重感。第二个镜头采用长镜头空摇拍摄，展现黄土高原的全貌到处都是这样的情景。接着是一组叠化镜头，八路军顾青从远处走来，他的背后还是一片广袤的黄土高原的背景，于是影片的基调也就基本确立下来。叠化镜头的运用更能凸现高原之广，日月更换走几天也难以走出来。除了黄土地上几乎没有植株，音响中掺杂着风沙呼啸声、乌鸦鸟鸣声渲染环境的恶劣、土地的贫瘠。镜头中的一颗小树凸现在画面里，但是同样这棵树是被挤在画面的顶端的占据画面3/4的还是黄土地，它给人一种思考。在这荒原上怎么能长出一颗绿树,它会不会长大?它代表着一种希望，同时也象征被压抑的生命。影片中的迎亲队伍从荒原里走入画面，欢庆的喇叭声红色的彩带原本会给人欢喜和希望，但是导演并没有按照常规的模式表现，反倒是用另类的镜头拍摄。队伍走在高原上，并非平坦的大道而是被挤在1/4的画面顶端，导演没有给它安排一条上坡的路，而是沿着坡度往下走，在走下坡路，暗预了这场婚姻的不幸。在这落后的村子里包办婚姻成了穷人家来以生存的方式。正如大叔的大女儿愿意嫁是因为“婆家有的吃”不愿意嫁了是因为“婆家没的吃了”。贫穷让他们被迫成了婚姻的奴隶。在婚礼上大家吃得不是真鱼而是木鱼，特写镜头传达了导演的辛酸，观众在观看了这些林林总总的破衣烂衫、米粒难收和少女不幸的命运也不免产生同情，这样露骨地展现贫穷和落后其实更大的是带给观众一种张力、和更深刻的思考。是什么原因导致这样的苦难悲剧？门上的对联不是字而是画的圆圈，翠巧解释是因为村里没有人识字，自己不会写、写了也没人认识。这

些话很让人感伤，这里竟然如此落后。

大叔带着儿子犁地，一头牛一对父子，倾斜在画面的1/4处，堆挤得压抑其中也包含了对中国古老农耕文明的反思，特写梨壁翻起厚重的土层就像翻开古老的历史。大叔实际年龄才47岁，从外表看来却像个年过花甲的老人。影片中有对他的一个特写镜头，当顾青问及他的年龄大叔回答完47，镜头切换大特写，呈现在观众面前的是一张年老的就像罗中立的油画《父亲》一样的脸，这样年龄的人未老先衰必定饱经沧桑、承受了无数的苦难。这些苦难背后结合当时的时代背景九三年陕北的中北的大部分地区处于国民党统治区，在这里的人民处于水深火热的苦难里。影片苦难的表现也正是这种3/4的构图模式所传达的。他们唯一的出路就是找到共 产 党，正有这样才能改变命运。于是，憨憨向往顾青包上缝的五角星，翠巧要求顾青带走她，压抑与渴望凝结于此。

3/4的天空，自由解放

3/4割裂的是土地与天空的距离，比例的不同呈现出的情感也是完全不一样的。3/4的天空少量厚重和压抑感，多的是自由的呼吸。

影片中的翠巧生于落后的黄土高原，十几年的成长轨迹始终沿着贫穷和辛劳度日，就像黄河水没有停歇。直到当她接受了顾青带来的新鲜事物和革命思想她开始对自己的人生思考。生于贫困家庭的女子的命运就是为人做嫁衣。影片特写翠巧披的红盖头上伸过来的一只黑手，手部特写占据了半个银幕，但是这个人除了一只手没有其它镜头，给观众视觉上带来巨大的冲击，不免对翠巧的丈夫、翠巧的命运，产生思考和担忧。影片中的翠巧的角色在人物形象上导演选用的是一张稚嫩的娃娃脸，更增大了影片的悲剧性。翠巧是一个安静朴实的小姑娘，她对念书识字的渴望、对婚姻自由的渴望从她唱的民歌曲子里就可以感受到。但是人物从出场表情一直都是严谨的，很少看到她的笑容，直到她听到顾青说她可以去参军，她第一次漏出了开心的笑容，影片远景拍摄她挑着水走在高原上镜头推到近景，从她欢快的动作和面部表情看得出有了生活的寄托和希望。影片中还几次出境的高原上独立的一棵绿树的空镜头，同样的镜头在此处高原上真的有了生机。这时，画面的3/4是天空，一片澄明。她在精神上或得了一种自由。但是，顾青只能是传达革命思想对翠巧和憨憨起引导作用而真正能解救自己的只有自我救赎。“所以她的解脱是从她下定决心”逃亡”的时候得以实现，画面中翠巧唱着八路军的歌之起高昂的告别弟弟独自成一只小船划入黄河和远山的深处??

几乎每一个镜头都不偏离土地并充斥着原始的信仰膜拜，影片《黄土地》处处流露出导演对中华文明的热爱同时也伴随着文化寻根的反思。3/4的镜头处理就是人性在困难里的挣扎，苦难的压抑最终被自由和新生战胜，最终达到自我的救赎和解放，是一种人本的回归，这便是影片最富有哲理的内涵。

 

第二篇：·突破与挖掘——电影《黄土地》特征及意蕴微探

突破．与

张

洁

挖掘

——电影《黄土地》特征及意蕴微探

（华中师范大学文学院。湖北武汉４３００７９）

摘要：《黄土地》是中国第五代导演领军人物陈凯歌的代表作，其独特的色彩、构图音乐及镜头运用具有鲜明强烈的形式

感。而在这形式背后又蕴含着深沉的主题内涵和深刻的文化反

思。本文试图通过对影片的分析，探讨它的美及其深层意蕴。

关键词：《黄土地＞形式卷主题意蕴

导演旗手级的人物．作为第五代导演的领军人物和影坛知名的电影大师．他不属于多产的导演。但他对电影文化的开拓性贡献引起人们很大的关注。陈凯歌的开山之作《黄土地》为中国“第五代电影”写下了浓墨重彩的一笔。这部影片已基本凸显陈凯歌电影中强烈的形式感和深刻的意蕴这两大特征。

一．强烈的形式感

＜黄土地》是中国电影发展史１－．的一座里程碑，是在成长中的第五代中国电影人的尝试和探索。陈凯歌是中国第五代

强烈的形式感主要体现在色彩与构图的结合和音乐的运用烘托这两个方面。

作的大背景下．各民族间文化的差距也正在逐渐缩小。在文化交流的过程中．各国之间文化相互影响、彼此渗透。很多外来

语和外来文化已经被本地人所接受．文化差异对翻译的影响也在逐渐变小。

（一）文化渗透的起因

文化渗透是由文化本身的特点决定的。文化具有相容性与传播性两种基本特点．本文从两个方面分析文化渗透产生

的原因：

第一。文化的相容性。

文化是开放的．具有潜在的相互吸引和包容能力。文化交

法国翻译理论家让?皮斯特曾深入分析了译者的作用：任何译者．当遇到外来语言时都会出现理解断层，而翻译工作者的作用就是填补这一断层。由于各国的文化差异，译者往往在翻译过程中遭受到巨大的文化冲击。

译者在翻泽的过程中必须充分意识到文化渗透的存在，并给其以足够的重视。同时不断地调整自己来适应文化渗透的总体环境。译者不但要有双语能力，而且要有双文化乃至多文化的知识，特别是要对两种语言的民族心理意识、文化形成过程、历史习俗传统、宗教文化及地域风貌特性等一系列知识有一定的了解。译者应不断学习，努力研究和挖掘异域文化与本土文化中的相同点与不同点，提高自己在翻译过程中的文化意识。切忌走进翻译中的两种极端：一种是完全排斥与否定异域文化．另一种则是全盘接受外来文化。相反，译者应成为两种文化对抗和对话的协调者，在处理异域文化时不排斥受到社会文化交融渗透力的影响，但也应该保持译者一定的主体能动性。

四、结论

融的结果就是文化之间借鉴和吸收异质文化的精华以丰富和完善自身的语言和文化，同时把自己介绍出去（黄东林，２００ｌ：ｌｌｌ—１１５）。文化想要不断地进步与发展，就必须从其他文化中吸取新鲜的养分来充实自己。因此，只有伴随着各国文化间的

交流，文化发展的目的才能实现。由此以往，发展与交流形成

了一个完整的良性循环。而正是在这一过程中文化间的彼此

渗透悄悄地开始了。

第二，文化的传播性。

传播性是文化的另一个特点。文化不是一个封闭的系统。人们利用语言文字，凭借翻译这一传播手段。交流着各种文化

的内涵．这也是文化渗透的另一个客观条件。

站在文化差异与文化渗透的风口浪尖上，译者肩负着传播、介绍与解读相异两种文化的任务。一方面，通过文化的翻译．译者帮助读者理解与接受异域文化，并在某种程度上也进一步促进了文化渗透的不断加剧。另一方面，文化渗透的加剧又进一步推动了文化翻译的发展。总之，文化渗透与文化翻译之间作用与反作用的关系逐渐塑造着世界文化的发展，文化的可译性正在逐渐增大。尽管各国都尽力保护其文化的独特性．呼吁文化的多元化，但民族的也是世界的，文化全球化的浪潮已经无法阻挡。

参考文献：

随着现代交通、通讯手段的不断进步与发展．人们参与不

同文化交流的机会越来越多，手段也越发丰富。商品与服务也

因信息技术突破了全球时问和空间的限制。再加上计算机、互联网的出现与发展．世界文化的进一步交流已拥有了一座快

捷方便的桥梁。

（二）文化渗透现象

在全球文化交流不断频繁的环境下。物质生活与非物质生活领域的文化渗透现象日趋明显。例如。中国人早已接受了麦当劳、肯德基，也会用“ｈｅｌｌｏ～ｈｉ”来打招呼；西方人也逐渐了解了中国京剧。对中国功夫更是情有独钟。

在文化层面上。语言的交汇也是一个非常突出的现象。各种语言作为文化传递的载体在文化渗透中相互影响。同时也

得到了丰富和成长。

［１］郭建中．文化与翻译［Ｍ］．北京：中国对外翻译出版社，

２０００．

【２］刘宓庆．当代翻译理论［Ｍ］．北京：中国对外翻译出版

社．１９９９．

［３］刘宏．杨越翻译中的文化渗透［Ｊ］．陕西师范大学学报，

２００８．

如今。在汉英两种语言中，一方面，外来语正在逐渐增多，如英语中的Ｋｏｎｇｆｕ（功夫），Ｋｏｗｔｏｗ（叩头），Ｔａｉｅｈｉ（太极）；汉语

中的ＷＴＯ、卡拉ＯＫ等。另一方面，在全球文化渗透的大背景下，许多英汉等意的新词不断涌现，例如，绿色食品（ｇｒｅｅｎ

［４］廖素华．浅谈荚汉文化差异对翻译的影响［Ｊ］．中共南宁市委党校学报，２００４．

［５］刘瑶瑶．汉英语言中“黄色”的文化差异及翻译［Ｊ］．怀

化学院学报．２００７．

ｆｏｏｄ），白色污染（ｗｈｉｔｅｐｏｌｌｕｔｉｏｎ），酷（ｃ００１）等。

（三）文化渗透与译者

［６］郑燕．透析文化翻译与翻译中的文化渗透现象［Ｊ］．陕

西：宝鸡文理学院学报（社会科学版），２００ｒ７．

万方数据

（一）影片大胆色彩构图下的意象延伸中国第五代电影人。在不断吸收外来经验的同时努力尝试着自我突破。他们打破了以前的创作风格。以造型叙事代替情节叙事，改变了观众的审美欣赏习惯。这种美学上形式美的追求突出体现在构图和色彩的使用上。色彩，作为电影的审美物象，它极为关键，却又极不好拿捏。要么恬淡地索然无味，比

不得黑白泼墨画的深邃灵动；要么浓烈冲撞。只留得绝艳鲜花

的庸俗。所以，色彩是个挑剔的角色。《黄土地》的色彩运用得恰到好处。

影片选取的主色调不是陕北黄土高原实有的发白的浅黄

色，而是温暖沉稳的土黄色。这种色彩基调是为了配合黄土地的母性象征。在黄色之外，影片又选取了黑、白、红三种颜色，

即黑色的粗布棉袄，白色的羊肚毛巾，红色的嫁衣、盖头等，这

些色彩在影片中参与了情绪性的结构形式。

１．色彩参与了影片的象征意义。以影片中的红色为例，在

常规电影中，红色往往象征着奔放和热烈，但在《黄土地》中几次出现红色．每次都给人迥然不同的感受……翠巧一直未曾脱去的红袄，嫁娶的冗长的红色队伍。红色的嫁衣……红色和黄色在影片中缠绵纠结，形成对比．暗示了影片中心。开场翠

巧那一团耀眼的红色。在黄土地卜追着迎娶队伍的奔跑。实际

上是先进思想萌芽对落后制度的挑衅与反抗。这里的红色就有了两层含义，翠巧的红是极尽怜悯的反抗。她只有一个人，只是一点红；队伍绵长的红色是旧制度无法斩断的绳索，它冗长且深得人们的欢心，这个对比是ｆ分强烈的。后来，翠巧无奈地嫁人，用的也是鲜亮红色的长队伍远景，这一镜头其实是前一段的莺放。意在强调这种落后在人们的思想电是根深蒂固的。整部影片都散发着一种躁动干涸的暖气。从《黄土地》中暖色调拍出的温暖的愚昧代表了陈凯歌对民族文化传统怀有剪不断理还乱的不舍情结。

当然，影片中还有其他色彩的运用。如影片最后的绿色。它以村民们头上的草还为载体展现在大家面前。一方面是事实的绿色，代表了村民对水的诚心渴望，他们祈雨，盼望可以收获粮食，可以有一点绿色。另一方面。这是一种淡淡的讽刺，他们将绿色作为愚昧落后的传达方式，即使意识到雨的重要，他们也寄希望予封建迷信．头顶着的是对生存的渴望，然而愚昧的毒虫已经侵蚀入骨髓。如此这些，都是为影片的中心思想

服务的。

２．影片既写实又写意，用象征和隐喻的视觉风格，来表达导演对民族性格的历史反思。存影片中．“黄土地”的意义已远不只是单纯的故事背景。而是整个民族的人格化的象征体。象征意义就在于那种沉积在民族文化深处的保守性格和无法挣脱命运的悲剧感。

镜头的调动和人物的行为动作是构成情节的独特的电影语言，一举一动间，味道自然流露。构图精美与否，足屁导演的功力深浅。同样直接影响到整部影片所要达到的效果的好坏。“翠巧打水”是影片中的一个颇为经典的镜头。在翠巧挑水这场戏中充分地体现了黄河水与人物的关系：黄河养育了翠巧，同时又可以毁灭她。摄影师用长焦距镜头营造了一种透视的压缩感．拉近了翠巧和观众的距离．镜头和目光把水和人调得很近，导演把水面、水声和人物的命运交织在一起。作为黄河的儿女，最后她永远融人了这个曾经哺育过她又带给她重重苦难的黄河水，永远被黄河收留。这是开放式的结局，象征着翠巧终于走出了陈腐的框框。黄河的收留可以视为翠巧从此回归了自然人性。＜黄土地》中老汉洒粥祭土和群众跪地求雨的这两组蒙太奇镜头也都被赋予了象征色彩。生产力低下导致人们对自然的有限认识转Ｉｆｌｉ形成对自然力的畏惧。他们自然力的敬畏转化成为对原始图腾的崇拜。

３．从影片构图来看，总体上二遵循了对比蒙太奇的原则。影片从开始到结尾，铺天盖地的大片大片的黄土弥漫于整个镜头，将人物时而夹在一线天际之中．时而挤在画面的角落。这样的安排品然突破了构图的限制．一反人与物完全平衡的传统审美范式。在这个构图意识中。主角不是人。而是那一团团静静地起伏横亘的黄土地。黄土地似是背景。实为主角，占据

万方数据

了大部分画面。携带着一种影象造型的沉重感和压抑感。这种

失衡的构图．使黄土地与中华民族历史关系的象征意义鲜明地凸显出来。并带有强烈的张扬和冲击力。

故事中的人物，在这片鲜黄的土地Ｉ二，仅仅只是一个红点

或一个黑点，或远或近。飘渺虚幻。如此构图，一方面是受传统美学思想的影响，运用色彩反差或是形状对比来达到强调的

效果。所谓“万绿丛中一点红”就是这一传统美学思想的体现。

又如“接天莲叶无穷碧．映目荷花别样红（杨万里）”、“黑云翻墨未压山。白雨跳珠乱入船（苏轼）”等诗句，正是运用了对比的美学规律加强了审美构图的色彩效果。

另一方面，采用这种构图，还可以较好地表现土地的深厚

博大．以及土地和人的关系。在黄土地里我们可以看到这样场

面：天与地相接，人远远地走来，虽然只是个小点点，但看得很

清楚。还有一两个人在很大一片土峁的半ｌＪＪ腰或顶上犁地，远

远地传来吆喝牛的声音。陕北男人是个小黑点点；女孩包着红头巾。穿着红袄。在黄土地上就是一个红点点。在土塬上耕作、行

走的人们如同蚂蚁般的渺小，难道这天不广阔，这地不博大吗？

４．对镜头的运用加强了，对比的鲜明性。影片没有采用常规电影中常见的流畅的运动镜头，而是大景运用静止镜头，通过摄影机的静止．表现一种历史的陈旧凝滞感，有意矫正中国电影中摄影机乱动、变焦距滥用的弊端。如影片中几次出现的

窑洞场面．全景都是从窑洞的纵深部向外拍的，摄影机使用的

基本上是同一个机位，视角几乎崮定不变，人物常常是正对或背对着镜头活动。影片也没有采用常规电影中频繁使用的正反打镜头切换的方式来表现人物荚系，而是用单镜头来表现。比如影片一开始，铺天盖地的黄土就先声夺人地形成强有力

的视觉冲击。即在视觉诉求上先人为主地把厚重苍凉的压抑

感倾泻到观众的眼中。一组千沟万壑和顾青身影的叠化镜头向观众展示了土地与人相互依托的关系。接着就是长长的迎

亲场面．画面中的迎亲队伍如蝼蚁一般，被挤压在浑黄的天地中间．在挤压中挣扎求存。红色的迎亲队伍像一条细细的生命

之线．在自然环境的威慑之下，显得极端脆弱渺小。

５．人物出画入画的方式也别具一格。它并非直入直隐，也非左右穿插，而是让人物在漫天黄土之中随着情节渐显渐隐。这些非常规的构图形式同样是为了强调人物与土地ｍ肉相连的关系：他们被这块土地孕育出来。最终会回到它的怀抱中

去。陕北千沟万壑的历史感，沉厚感和干燥感就这样被表现的

淋漓尽致。

影片摆脱了绘画当中的“画框边界”的束缚，开拓了造型艺术的画外空间。影片用一种打破常规的不匀称、不平衡引起观众的自然想象，在想象中把意象伸展扩大化，从而把空间由画面扩展到＿ｒ画外。这样画面上的不统一、不整齐通过观众建构起来的“想象画面”叠加在“表象厕面”之上，形成新的完整、统一。这就是一种“大象无形”的审美境界。

（二）音乐的运用烘托

任何优秀的电影都少不了音乐这个得力助手。《黄土地》

中时刻都流淌着充满野性爆发力却又胆小怯生的西北民乐，

它对气氛烘托起了重要作用。在《黄土地》中，凄厉悲婉的唢呐

贯穿着影片的始终，冲击着观众的耳膜，凄冽的高调不断撕扯

敲打着观众的心灵。从一开始就将整部影片收掳到悲剧的凄

风烈雨之中。

１．唢呐作为传统的中国民间乐器．调高。音色悲切，给人阴冷的感觉。常在丧葬对吹起，和着去世者家人的哭嚎。能够

让人更加深刻地感到生离死别的残酷和无奈。唢呐声除了作

为背景音乐之外。在影片中的几次出现都是和嫁娶有关，用这

么冰凉的乐曲奏出这么高亢的喜悦的旋律，感觉不无奇怪。实

际七．这正是影片所要表达的主人公心情的写照。片中涉及的出嫁有三场。一开始的热闹场面。翠巧爹口中崔巧姐姐的出嫁。以及最后翠巧的出嫁，其中都有主人公翠巧的身影，从一

个旁观者到封建制度的事实上的受害者，痛苦升级。思想升华，唢呐越吹越撕心裂肺，完美契合，自然而然地成为了影片的代表性意象。唢呐，反叛的气质，天然的质感，是一堆说不清

的东西，既是一切，又什么都不是；是一场意象的火灾，也是火

灾之后的灰烬，是一场空。

２．民乐在片中还以另一种形式存在——故事情节的构成要素。顾青收集民乐。加以整理。在那个时代如此休闲的采风

让可能会让人觉得有点不可思议，可是后来他与翠巧爹的无意谈话让这个物象的作用显露无疑。颇显导演的匠心。

“你收集这曲子有啥用？”

“好听呀，收集回去，整理，再编上新的词儿，给战士们唱。战士们唱着就知道咱们的苦。就更有力气打仗……”

“你们都不把这些歌记下来？”“记啥，日子苦了。就都会唱了……”

：

肌肤的毛孔之内和血液的细胞之中。生成了中华民族万民的黄色人种。因而．这一土地上的人们的性格就得按着这土地的

性格来规范——调子色彩低沉、变迁节奏缓慢。而地。就等于

天。或者说来自于天。。天地玄黄，宇宙洪荒”。黄土地决不是人为的，它是天造的、天赋的，是先于人、先于万民而存在的。于是。“信地”归根到底是“信天”。影片最终把视角的注意中心由黄土地转向了苍天：那万民“祭天求雨”的惊心动魄的一幕，决

不是电影编导故弄玄虚、力求制造传奇效果的“猎奇”；它具有

真实性和典型性．浓缩着这一黄土地上的万民命运的深刻的

。

必然性——他们沉默着接受现状，沉默着沿袭旧俗。人们将贫

瘠发展成一种风俗：在任何一个所谓豪华的宴会上，除老肥肉外的唯一一道荤腥．就是仅仅作为“摆着是个意思”的“木鱼”。

。木鱼”本是一种民间工艺美术品，在这里却被扭曲成食欲的

黄土地上人民的困苦最主要的是在思想上。歌可以随便

学会，随便唱，可是苦难已经侵蚀了灵魂，难以挽救。这些歌也都是无力的宣泄，所以军人以无获而告终也就在情理之中了。

３．翠巧清脆的歌声也是独具特色的民乐。它委婉动听。堪称天籁。纵观链部影片，翠巧的歌曲除了顾青教的那首．其余的曲凋大同小异，但歌词都有所不同。影片想要告诉我们。歌声是歌者的灵魂之音，是对自身处境无奈的反抗。憨憨发出的

第一个声音就是学顾青唱歌颂共 产 党的调子。这是电影里的一大转折。憨憨的童声带着孩子独有的倔强．还透露着一点点成熟的意味。不能说他完全懂得什么是共 产 党．什么是文明。

什么是先进，可他确实是有所感悟的。影片最后，憨憨奋力地逆人流而上。即是最好的证明。唢呐声响起，憨憨唱着，翠巧和顾青开心地笑着，声声荡漾，同荡山谷。他们是否看到了未来

的希望和文明的曙光？而用唢呐映衬笑声．是否预示着这先进

的萌芽注定会经历苍白夭折？

《黄土地》借助于蓟面、色彩、镜头运动等电影本体的回归。以彻底的现代电影意识和电影审美思维进行了大胆独立的美学追求和艺术创造，带来ｊ，电影语青意义的改变。将现代电影意识与现代民族意识统一起来，为中国电影创造了迥异于传统电影的全新镜头语言和修辞手段．在电影的画面构图、造型意识、视觉形象、节奏处理等许多方面进行了大胆的探

索，因此我们可以说《黄土地》是中国第五代导演第一部真正使用电影视听的影片。

二、深刻的主题意蕴

好的形式是为好的内容作准备的，《黄土地》即体现了这

一点。一部电影的初衷，终究是要表达主创者的某种情愫，宣

对象而非审美的对象，它是当地物质生活的观念化的形象载体，更是自发地成了一种真正的贫瘠生成的文化。

而对这种贫瘠文化的揭示。集中表现在“ｆ１联”上。翠巧家门联上写的“字”，就是阿Ｑ式的“圆圈圈”。它就是“ｏ”的文化。人们思想的表达仅仅停留在感情的阶段。而感情的表达找不到观念化的概念思维的方式，因而他们无知于文字；而没有文字是因为没有思维．所以他们不习惯说话：翠巧爹说话“惜字如金”；憨憨虽常“半张着嘴”，却没有音响，干脆被翠巧判定“我兄弟不会说话儿”（第１８６镜）。影片以人们在土地上沉默地繁衍来表现情绪意旨，即人们在沉默中默默承受苦难。

顾青的到来打破了这种沉默，使毫无生气的黄土地具备了一层现实怠义。他的闯入将文明世界的信息带入一片被传统伦理框住的山村。使原始的土地获得生机和希望的契机。顾青让木讷的老汉对新生活发出关注的质疑：“你说南边的女子们能念书识字，当真？”使原本接受宿命的翠巧第一次燃起对不一样的新生活的热望：使那个有些痴呆的憨憨学会唱镰刀斧头五角星的歌曲，并帮助姐姐出走。但是颁青却没有从根本意义上真正改变这里的生活方式。老汉用筷子尖挑粥洒向大地，顾青一脸的不解，老汉则用一句“后生家不懂”来护卫自己的生活哲学。顾青宣传南边延安的新生事物，宣布“要改改规矩了”。却遭到了老汉不客气的反击：“咱庄稼人有规矩。”顾青所谓的改善方法仅仅是“搜集民歌，唱出去让人知道咱受苦人为啥受牺牲，种田人为啥闹革命”，这根本没有触及落后的根

源。在这里。农民生活的政治属性是次要的。而他们自古延续

泄某种不安。提出某种思考。透过《黄土地》。我们可以看到它

内部蕴含的深厚的哲理。通过镜头将民族的灾难、现代化进程的艰难与国民性相联系。从不同方位、不同层次去探索民族精

神、传统文化、人生底蕴，引发人们从更深的层次上对于百年积淀下来的传统文化及人的生存状态进行深刻的反思。

《黄土地》讲述的是少女翠巧以自杀抗婚的悲剧。陈凯歌

改变了原作的故事情节，没有采用传统影片惯常使用的情节

性结构，而采用一种情绪性结构，打破了戏剧化电影中矛盾冲突产生一发展一激化一高潮一结局的程式，使人物和情节退

居到次要位置，连绵不断的黄土高原成了影片中不可或缺的

下来的生存状态才是霞要的。翠巧的父亲对土地怀有深厚的感情，他在黄土地上默默耕作的身影．暗示了着心灵的闭塞、保守和无奈。顾青唤醒了翠巧对自由生活的向往，但她却难以抵抗自己作为女性的悲剧命运。从表面上看翠巧的死亡是“男权社会”所压迫和婚姻制度的腐朽造成的，她被父亲及“庄稼人的规矩”所出卖．又被顾青及“公家人的规矩”所孤立在门外．但是更深层次的原因是农民对土地的崇拜。葬送翠巧的不是有形的外在邪恶势力的压迫．而是养育了她的土地和亲人。是那种平静和温暖中的愚昧。

三、结语

角色，突破了中国传统电影中“典型性”、“真实性”的概念，以及习惯于编织一个精巧、完美的故事的传统做法。“黄土地”是

整个影片的核心意象。是真正的艺术载体，岁月留给黄土高原

的是一片荒凉和沉寂。在影片中大自然黄土地决定了当地人的生存方式和生存状态，一方面它养育了人，另一方面它也毁

灭了人。

《黄土地》展现给我们的是一种宏大的文化视野，高超的形式化技巧下渗透出更多的哲学与历史的思考，是承载了中国电影文化特质的独特个体。它有一种让人欲罢不能的强势当然这种强势，也是有限度的时代的强势，是在当时那个大背景之下的强势，值得人们进一步探讨。．

，

《黄土地》的电影大海报上有一个片名的副标题，叫做“万民篇”。显然，影片《黄土地》决不仅仅是要向我们讲一个在陕北农村封建包办婚姻制下一位少女的逃婚故事。其真正的语义内涵似乎是要非常宏观地揭示中华民族这块古老黄土地与其古

老民族（万民）民俗实即民族根性的切切难分的依存联系。

参考文献：

［１］郑洞大。李陀等．话说《黄土地》．中国电影出版社，１９８６．

［２］罗惠生．现代电影美学论集．中国电影出版社，１９８９．

［３］范达明．《黄土地》：一个奇迹——《黄土地＞我见?语义

篇．职工之友，１９８５．５—６月．（总７ｌ一７２），第３版．

说人民，尤其是农民，是土地之子，在《黄土地》中，这种说法．实已不是一种一般习惯语中的象征与比喻式的修辞。而当真是一种恰如其分的陈述式的写照。中华万民与土地的依存

关系密切到如此地步．以至于前者似乎不是外在地站立在土地之上，而是沉浸于土地之中；土地之黄色渗透到民族万民的

［４］孟涛．银色的梦——电影美学百年回眸．复旦大学出版

社。１９９８．

［５］陈默．陈凯歌电影论．文化艺术出版社。１９９８．

［６］陈国华．陈凯歌电影《黄土地》中独特的文化特质探析．

电影评论，２０００。（２）．

万方数据

突破与挖掘——电影《黄土地》特征及意蕴微探作者：

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年，卷(期)：张洁华中师范大学,文学院,湖北,武汉,430079考试周刊KAOSHI ZHOUKAN2009(14)

参考文献(6条)

1.陈国华 陈凯歌电影《黄土地》中独特的文化特质探析 2000(02)

2.陈默 陈凯歌电影论 1998

3.孟涛 银色的梦--电影美学百年回眸 1998

4.范达明 《黄土地》:一个奇迹--《黄土地》我见·语义篇 1985

5.罗惠生 现代电影美学论集 1989

6.郑洞大;李陀 话说《黄土地》 1986

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