书法的品式

一、手 卷

手卷是书画横幅中比较长的，因为不便于悬挂，只便于用手边展开、边欣赏、边卷合，所以叫手卷；又因为“手卷”比较长，所以被人们称为“长卷”。

手卷这种品式晋代就已经有了，它是由秦汉的“经卷”、“卷子本”演化而来的，手卷的内容可以是：

1、完整的一篇文章或一首诗词。

2、由多幅独立的字联结而成。如果是由独立的字、幅组成，字体可以是统一的，也可以是楷、行、草、隶、篆都有的。

3、由多件各自独立的字混合穿插联结起来，这种类型的手卷既可以是多位书法家的共同创作，也可以是一位书法家的作品。如果是一位书画家，自己做诗，自己书写，自己根据诗的意思作画，这就是人们所说的“三绝”。

手卷的尺寸比较短的一般也有八、九米，长的能达到二十米以上，它的高度一般在三十到五十厘米之间，从南宋开始，一般的手卷高度都将近三十厘米，现在手卷尺寸也大概如此。

二、横 批

横批是书画横幅的一种品式，始于宋代。横批与手卷的区别在于：横批比较短，手卷却很长；横批可以悬挂观赏，手卷不能悬挂。横批分为两类：一类用于悬挂在对联的上端或门额、窗顶上，放在对联上端的横批，文字内容要与对联的内容相照应。这类横批一般只限三四个字，书写，过去大多从右向左写这类横批，现在如果不是放在对联上方的，也可以从左向右写，尺寸不要太长，放在对联之间，有中堂的上方的横批，长度不应该超过对联和中堂的宽度之和；门额、窗顶上的横批长度不要超过门窗的宽度。横批的高一般在三十到五十厘米之间。

还有一类横批是用于挂在书房或其它厅室的侧面墙上的，一般都挂在比较向阳的一面。这一类横批字数可多可少，字数多写成多行的要从右向左写，三五个字写成一行的，既可以从右向左写，也可以从左向右写。这一类横批的长度以不超过墙面宽度的二分之一为宜，高度在三十到五十厘米之间。现在的建筑每层住房都不很高，作为室内装饰的这一类横批用途很广。

横批用各种字体书写都可以，有人认为由于隶书比较扁，书写横批能表现出左右开张的意趣。

三、中 堂

中堂，是一种比较大型的立轴字幅。一般用于悬挂在厅堂正面墙居中的位置上。清代刘鹗（è）《老残游记》第三回中有这样一句话：“只有中间挂着一幅中堂，只画了一个人。”说的就是中堂这一书画通用的品式。

中堂这种品式的产生和应用，可以追溯（sù）到唐代以前，它是由“帧画”演化过来的，虽然在唐代以前就出现了，但作为书画品式的名称，是直到明代才有的。

中堂的文字，文体可以是诗、词、歌、赋、一般散文等，字体则真、行、草、隶、篆等都可，风格当然也可以是多样的，但要求端庄、肃穆、宽博、高雅。

由于中堂是比较大型的字幅，它画心的尺寸，一般宽度不少于二尺；宽与高之比，可以分为三种类型：一是高大于宽的；二是高、宽相等，即正方形的；三是高略小于宽的。

四、对 联

对联是左右两条立幅相对称的一种书法品式，又叫对子，这种品式来源于过去的“桃符”，桃符是指我国古代人们在新年的时候挂在大门两侧的桃木板子，上面画上神像，据史料记载，第一幅正式写成的对联是“新年纳余庆，嘉节号长春”。

对联作为一种文体和书法品式是由诗词演变而来的，联语的字数有四字对，五字对，六字对，七字对??甚至有多达数百字的长联。

书写对联可以使用各种字体，但是寿联、挽联等通常要求庄严、工整，宜使用真书、行楷或隶书。

上联和下联的尺寸要完全相同，宽一般在三十到五十厘米之间，高度一般为宽度的四倍以上。字数少的短联通常只写一行，字数多的长联可写成两行或者更多行；上联和下联的行与列要绝对一致，各行列的字数要对应相等；最后一行可以不是满行，但是上下联最后一行的字数必须相等。

两行以上的比较长的对联在写法上有两种安排，一种是上联从右向左写，下联从左向右写，这叫“门”字形。另一种是上下联都从右向左写，这叫“羽”字形。通常的写法是“门”字形。

如果悬挂对联，则上联在右，下联在左。

五、屏 条

屏条，简称屏，是书画的又一种立幅品式，也叫“一堂”，就是一整套的意思。屏条这种品式在宋朝较为流行，到了明清就更加盛行了。

屏条通常悬挂在厅堂的正面或侧面墙上，也可以顺序等分地分别挂在中堂的两侧。因此，组成屏条的数目，应当是成双的，而且最少由四条组成，多的由十二条组成，如宋朝黄庭坚所写的《幽桐赋》行草屏条。

从文字内容来说，屏条可以分为两种：一种是组成屏条的各条是可以独立成幅的，其内容可以相互有关联，也可以相互没有什么关联，甚至可以不是一位书家所书，也不限于一种字体。另一种是组成屏条的各条，其全部内容是一个整体（一篇文章、一首或一组诗词），不能分开独自成幅，而且只能使用同一字体。如宋朝苏东坡所书的《前赤壁赋》行书屏条和《后赤壁赋》行书屏条，都是各由六条组成的，其中各条是不能独自成幅的。

此外，还有一种屏条，不仅其全部文字内容是一个整体，而且为了保持这种内容的整体性，在装潢上对每两条相衔接的地方都一概不加边，这种屏条南方叫作海幔（又叫海幕），北方叫作通景屏。这种屏条品式，书法用得少，国画则通常用。

组成一套的各屏条，其画心的尺寸必须完全一致，书写和悬挂屏条的顺序都要由右而左。

六、条 幅

条幅，是书画中常用的立幅品式之一。有人认为条幅是从宋代兴起的，并且是由屏条演化而来的。有人则认为条幅的出现远远先于宋代，并且屏条是由条幅扩展而来的。我们认为后一种看法是有根据的，唐末、五代书画家滕胜华的诗句“养鹅条幅里，不费米粮钱”中说的条幅就是条幅画。宋朝米芾曾说：“得传师单条，大字以宗。”这里所说的“传师单条”就

是唐代书法家沈传师的条幅字。此前，被隋炀帝杀害的诗人薛道衡生前曾有影射隋炀帝暴虐的诗句：“条幅短歌吟易水，不教奸暴入门来。”这分明是说他家里挂着一幅以荆轲《易水歌》（风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复返）为内容的条幅，用意在于不让奸臣暴君进他的家。可见条幅作为书画的品式，早在隋唐时期就有了。

条幅是现代极为流行的一种书画品式，可以适用的场所很多，一般斋、堂、馆、店的许多墙壁空白处，都可悬挂。也正因为这样，条幅在书写内容方面应当特别注意区分不同场所的不同要求。条幅画心的尺寸，也要因地制宜。现在的一般居室适宜用三尺宣纸对开。

七、册 页

册页，也叫作册叶，是书画作品分页装潢成册的一种作品形式。《红楼梦》第三十七回写道：“十个还不成幅，爽性凑成十二个便全了，也如人家的字画册页一样。”这“字画册页”指的就是分页装潢成册的作品形式。

册页这种书画品式从唐朝开始使用。在唐朝以前，使用手卷，但是不方便观赏，所以从唐朝开始，有人把手卷加以切割，装成单页；但是又因为经常翻单页容易零乱，不便保存，进而装潢成册。后来册页多用来征集和收藏名家的手迹，不拿出来展览。

册页的页数都是偶数，最少四页、八页，最多十二页、十六页、二十四页等。

以前都是将大小规格差不多的作品装裱成册页，现在通常是买来现成的空白册页，再请书画家们题字作画。

册页有很多种装潢形式：(1)、蝴蝶装，左右都能翻，从右开始印刷；(2、)推蓬装，上下都能翻，从上面开始印刷；(3)、经摺装。多用于装裱经书，碑帖；(4)、个别还有用统一规格的副页夹住单面，组装成册的形式。

一本册页的内容，可以全是书法，也可以全是国画，还可以既有书法又有国画。如果在同一个页面里，一半是书法，一半是国画，那么书法应该从上面或左面开始印刷，国画从下面或右面开始印刷。

八、牌 匾

牌匾也叫牌额、匾额，早在三国时期就有了。

牌匾大体上可以分为四类，第一类是祭庆匾，第二类是宫殿、亭阁等的名称匾，第三类是装饰匾，第四类是招牌匾。一般用于标明单位名称、从上至下写的叫牌，横着写的叫匾。

牌匾这种品式除了标明单位名称以外，一般字数都很少，常见的是三四个字，因此牌匾的书法字体较大。

牌匾的字体一般以真、行、隶为多；特别要指出的是招牌匾一般不用草书和古文字书写；装饰匾完全不限。

九、一字书

一字书就是只写一个字的一种书法品式，这种品式明清时期比较流行。一字书根据用法不同可以分为三类：第一类是用于庆祝凭吊的，比如祝寿写寿字，贺婚写“喜”字；第二类是用于自勉的，有点像座右铭，如“忍”、“慎”、“和”等；第三类是用于艺术欣赏的。

 

第二篇：听音乐品书法

听音乐品书法

——也谈音乐与书法的艺术共通

马乃淦

声音是人类心灵共震的艺术、是在空气里飘逸的力量。书法则是在平面里千丝万缕的空间艺术，是表现静态诉诸视觉的艺术。音乐是无形的，书法则在形之不形的体现里。

千百年来，品音乐与书法者如天上繁星，然而这两门艺术由于形质差异与表现空间不同，驱使人们形成了两者不相连的固定观念。我们应该承认他们之间的表面差异性，也更应该看到它们之间本质的同归。书法是“无形之相”、“无声之音”，唯听不到声音的音乐。

一、音乐与书法在人的感受上同样予人感动，予人以共鸣。

写文章的人常说：“文似看山不喜平”。山其美在于起伏跌宕，在于它那“横看成岭侧成峰”的变化。书法艺术在运笔过程中，欲右先左，欲下先上，提按、顿、挫??不一定只是方法的规定，更主要的是达到自然流露而超迁于自然的感受。恰如音乐里的强音、滑音、休止等符号一样，增添优美的节律，把握无限的延伸，以共鸣拉动空间的距离。

丁文隽在他的《书法精论·自序》一文中对音乐和书法进行了这样的论述：“何言乎书法近于乐也？夫书之精墨各具，犹乐之琴瑟诸器也。书之点画八法，犹乐之宫商五音也。书之有动静、柔刚、犹乐之有曲折抗坠；书的结构间架，犹乐之文采节奏也；书之有篆、隶、真、草，犹乐歌之风雅颂也；书家之有钟、王、欧、褚、颜、柳、苏、

黄，犹乐章之有云门、咸池、夏商韶武也；深于乐者，阳而不散，阴而不密，刚而不怒，柔而不懦，四畅交于中而行于外，言行动定而无不中节，深于书法者亦然”。可见书法与音乐艺术在各状态下的共通点，以及在涉及者所追求境界上的一致性。

《兰亭序》——王羲之的书法神品。在酒过无酒的飘然间不经意书写、随意而一气呵成，构成一种浑然天成的、修饰不来的美，反映出他的“修短随化，终期而终”的“返自然”的出世思想，以及 “天人合一”状态，令时间在那一刻凝聚，这是用线条留恋与平面的乐符。 “天朗气清、惠风和畅”两句话，是我们在风和日暖的春天里欣赏秀丽明媚的自然景色，常常可以感觉到的。全篇作品虽是一个有许多不同的字组成的一个有机的统一的整体，但始终有一个相同的基调，就是一种赏人心神的平和自然美。总之无论是篆书、隶书、草书、行书或其他书体，其再现的概括性、韵律感。这就与音乐作品中要求结构、句法平衡对称，节奏、旋律的起伏流动相对应。隶书讲究方笔直线，更讲究结构平衡对称中求奇、险、怪。它的行笔严格要求横平竖直，它多方的笔势，表现出安定之中飞动的感觉。它受一个个字形的规范，却又在线条中贯注着感情的流动，与音乐的“高山流水”如出一辄。在书法艺术中有刚柔并重之说，而音乐则有轻重之感；两者皆讲究平淡、萧散、恬静、凝重、深厚、沉着的意境。平衡与对称、奇正相生，表现出一种飞动的美。这充分说明书法同音乐一样是适宜表现内心生活的艺术，适宜表现主观感受、意境、情绪、心境和气质的个性艺术。抒发人们内心不同的细腻之情。

二、书法同音乐艺术以“水”的状态诠释美。

孙过庭《书谱》释书法艺术特别注重形式美，真、草、隶、篆、行等五种字体以各自的方式阐述对美表现。“真”以点画为形质，使转为性情；“草”以点画为情性，使转为形态；“篆”简婉而通；隶欲精而密；“草”贯流而畅，天马行空式的流露。“形”在用笔、结构、布局等字体的变化上，表现丰富多彩的“神韵”；而音乐艺术如单一部、单二部、单三部、复三部、回旋曲式、交响曲式、变奏曲式、奏鸣回旋曲式及套曲等等。也同样讲究旋律、调式、调性、和声、节奏、速度、音区力度、音色、织体等等要素与手段的组合、变化和发展，从而形成了形式多种多样的曲式结构。多种多样的形式与人的感情活动构成种种的同构联系。如上下起伏的旋律与人们情感运动起伏相应，节奏的宽紧对应人们感情活动的张驰；力度的强弱，速度的快慢，对应人们感情活动的强度及内心律动的关系……。总之多种多样的形式体现了人们的审美要求，形式、内容、符号与情感在审美关系上的和谐对应，使音乐和书法艺术呈现出变化无穷的意境。

白居易《长相思》中说：“思悠悠，恨悠悠”；李煜《虞美人》中说：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”二句诗都把感情比为悠悠不尽的流水，我相信我们身边的艺术也如此。把艺术提高到“来源于生活而高于生活”。客观生活在书法与音乐上以艺术的形式再现，其“具象性”的手法相同，把作者的体会、印象以独特元素再现在创作里再溶解于表现中，这是二次共鸣的过程。听二胡独奏曲《空山鸟语》或唢呐曲《百鸟朝凤》后，脑海里对生活与乐曲中大量穿插的“百鸟

齐鸣”的音响相互膨胀产生思考的印象。当你欣赏管弦乐作品《春江花月夜》时，联想唐代诗人张若虚的同名诗句：“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明……”。你会感到身临其境飘然如若之感，唯妙！音乐的听觉可以通过联想越过人的耳朵渗透到心灵的深处，激起人们情感的波澜。美妙的乐音，引起灵魂的共鸣，使听者随着音乐起伏，眼前仿佛出现绚丽的色彩和画面，而产生非常明确的视觉形象。如木琴短促的三连音使我们联想起疾奔的马蹄声，扬琴轻柔的层递声让我们想起摇曵动荡的涟漪。书法作品也有类于此。它常常也把再现性因素大体溶解在表现性中。如毛泽东为杂志《红旗》封面书写的“红旗”两字，其中“红”字写得飞舞流动，一笔书就，从整体上使你产生一种情感，而其中的再现性形象大抵只不过是江中之月，水中之花，是变形的，模糊不清的倒影。这种影子的作用是为了用来引起联想、暗示意境、构成形式美，为总的抒情效果服务。如演员手中的红绸在空中飘动，节奏优美，连续迅速，更使我们从红绸舞联想到红旗飘飘。《兰亭序》中多次出现的“一”、“之”两字有着多样的变化，其基调始终柔和婉转，没有丝毫的枯瘦生硬或锋芒毕露的表现，使我们想起现实生活中柔嫩的柳条，新发的乔木，清翠的竹叶，清澈的溪流，自在的白云，婀娜的少女……无一不是生活里活灵的载体，洋溢着鲜明的平和自然美。

三、书法线条的运行，音乐时间的流行，共同演译空间的博大。 书法线条运行有类于音乐中旋律进行一样，都是在运动中抒情。音乐抒情之能，是依附在典型空间里的时间艺术，流动过程就是感情

本身就是时间是表达的其他方面。音乐作品《梁祝》、《水调歌头》等也如此，。作品从梁祝二人三载相处表现“同窗共读”、“共嬉共娱”的幸福情景，幽深的到“十八相送”、“长亭惜别”时的离绪别情，跌荡直至“抗婚”、“哭坟”时的悲伤愤怒，后来“化蝶”时的幸福憧憬等等场面，说明作为时间艺术的音乐最擅长在音响的时间流动中表达感情，从而抒发人们内心生活及现实生活的全过程。书法艺术作为特殊的空间艺术则是由“线”构成，而作为空间艺术的书法不同于绘画雕塑（绘画、雕塑主要是由“面”构成中国画的线条）。虽然最后也凝固在空间里，但在其挥运的过程中，都是似断还续贯穿始终的线。王羲之题卫夫人《笔阵图》中所说：“先预想字形大小，偃仰、平直、振动，令筋脉相连”。 一切著名的书法作品从本质来说都是点画流动，气韵相连，在时间里流转着富于生命力的线条，书成之后，则如姜夔《八屋书谱》所说：“余尝观右之各书，无不点画振动，如见其挥运之时”。其内涵和音乐一样，它运用于表现感情的过程中，在空间里通过线条的挥运进行抒情表现，如孙大娘之剑，在空间与时间里留下的印证，这也是书法的最重要的审美特征。

唐代书法家孙过庭在《书谱》道“能达其性情，形其哀乐”。以书法的“笔墨技巧”达“浚发于灵台”，体现笔下 “象八音之迭起感会无方”。 “喜怒窘穷、忧悲、愉快、怨愤、思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心，必于草书焉发之。”同时，人们对书法艺术直接来抒发喜、怒、哀、乐之情，又远于感情之上，微妙的传递复杂多变的心情。人们内心情感之积虑郁结皆可以通过书法创造活动得以渲泄、净化，古

今多少文人达官通音律而精书法从而使心理情感获得平衡、精神得以陶冶，生命予以提升。书法艺术改变人们心境的功效不仅仅是因为书法家抒发情感的艺术活动，随着感情旋律的变化，更是书法作品也会呈现出不同的意境风貌，如“静听水无声”之妙境。祝枝山在《离钩书诀》一文中关于书法艺术能言情达意时道：“喜则气和而字舒；怒则气粗而字险；哀则气郁而字敛；乐则平而丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深变化无穷。气之清和肃壮、奇丽古淡互有出入”。张飞大败曹将张郃，凯旋归来之时意气奋发，用丈八蛇矛在战地崖壁上手书“汉将军飞率精卒万人，大破贼首张郃于八濛，立马勒铭。”留下了两行瘦劲、潇洒、古拙还带点“莽状”的隶书以示功绩。王羲之曾在其姨母去世时写下了四十二字的尺牍。其书的圆浑、凝重极为质朴，以示追悼。体其诚而如斯无言耶！

表现人们喜、怒、哀、乐等心态音乐作品多如繁星，如《梁祝》、《喜洋洋》、《二泉映月》等等，无一与人的情感相依附。《二泉映月》表达了盲人阿炳为其境地倾诉不尽的心酸和不幸之情。《梁祝》从梁祝幸福情景进入离情别绪及惶恐不安，直到愤怒反抗之情及时而呼天抢地、时而泣不成声的悲惨之情……以致人于无形间，书法与音乐的抒情内容都是情绪。活泼清新的旋律，鲜明跳跃的流水板的节奏，带有回旋性的变奏曲式结构，表现出明朗、热烈、轻松愉快的情绪，概括性的，类型性的情绪宣示。正象不可能也没有必要在每个曲子中找出其表现的具体内容，也不必在各个书法作品中找出其具体表现内容，感受到了就如意了，会古人意，能不幸福乎！

“书法近于乐”的观点，更接近于艺术的本质，正是舞笔如舞剑，剑随声动之说也！