领略古典诗词的语言美

（来源：高考网）

汉语言非常优美，这种美主要表现在感性美和理性美两个方面。感性美是指语言的外在美，像色彩美、形象美、音韵美、滋味美、建筑美、修辞美等，理性美是指语言的内在美，像逻辑美、义理美、情感美、趣味美、意境美等。而在古典诗词中，汉语言的这种美感体现得尤为鲜明。鉴赏古典诗词的语言，当然首先要透彻地理解语言，但更为重要的，是要领略古典诗词的语言之美，并对其表达作用有所感悟，惟有如此，才能很好地去理解、鉴赏诗词。 鉴赏古典诗词语言美，主要涉及以下内容：

一、语言特色。如清新、朴实（朴素、质朴、平实）、绚丽、明快、含蓄、简洁、典雅等。要把握语言特色，可以从以下几个方面作出分析、鉴赏：

1.语言的性格色彩。包括：A. 显与隐（明快与含蓄）；B. 直与婉（直抒胸臆与委婉曲折）；C. 刚与柔（豪放与婉约）；D. 庄与谐（严整与幽默）；

2.语言的语体色彩。包括：E. 文与白（文采绚丽与文风朴实）；F. 散与整（句式错落有致与整齐有力）；

语言是有性格的，正是这种性格，让人们在读苏轼《念奴娇。赤壁怀古》时，看到的是“关西大汉，弹铜琵琶，执铁绰板，高歌‘大江东去’”的情景；而在读柳永的《雨霖铃》时，看到的则是“十七、八岁的女郎，手执红牙拍板，轻唱‘杨柳岸晓风残月’”的情景。同时，语言又是有语体区别的，从而使语言有了俚俗与典雅之别。这两个方面都可以从“辞色”角度去领略去鉴赏。如北宋晏几道的《鹧鸪天》：“ 彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。 从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银釭（gāng，油灯）照，犹恐相逢是梦中。”这首词语言明快、典雅。上阙用 “殷勤”“拼却”“舞低”“歌尽”等词，下阙用“几回魂梦与君同”“犹恐相逢是梦中”等语言，直接而鲜明地将当年相聚时的欢乐、别后相忆及再相逢的喜悦几近直白地表达出来。但作者又善于铺彩设色，如用“彩袖”“醉颜红”“杨柳”“桃花扇”“银釭”等词语、意象，又

善于经营工巧雅致的句子，如“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”，语言显得典雅。正如古人评价的那样：“淡语皆有味，浅语皆有致”，“秀气胜韵，得之天然”。

二、修辞方法。主要指比喻、比拟、排比、对偶、借代、夸张、设问、反问等，这是“正确运用修辞方法”考点中规定的八种修辞方法。此外，在诗词中，还要注意通感、移情（把人的感情付托于物象上表现出来，如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”）、双关、顶真、反复、用典等修辞方法。修辞是为了从不同角度增强语言的表现力。各种修辞的表达效果不尽相同。比喻、比拟、借代、引用主要使语言形象生动，排比、对偶、夸张、顶真、反复主要增强语言气势，设问、反问使语言张弛跌宕，双关、用典让表情达意委婉含蓄，它们各有其妙，各有情趣。所以，修辞的使用要根据语境需要，效果分析也要充分考虑语境。如戎昱的《移家别湖上亭》：“好是春风湖上亭，柳条藤蔓系离情。黄莺久住浑相识，欲别频啼四五声。”作者采用拟人化的手法，赋予柳条藤蔓、黄莺以人的情感，并使主客移位，巧妙而含蓄地表达了诗人对湖上亭的依恋之情。作者还很讲究炼字，诗中用“系”字既切合柳条藤蔓修长柔软的特点，又写出了柳条藤蔓牵衣拉裾的动作，表现它们依恋主人不忍主人离去的深情。用“啼”字既符合黄莺鸣叫的特点，又似殷殷挽留、凄凄惜别，让人联想到离别的眼泪。再如曾公亮的《宿甘露寺》：“枕中云气千峰近，床底松声万壑哀。要看银海拍天浪，开窗放入大江来。”诗歌后两句运用了夸张的修辞手法，表现出雄壮、崇高之美。为了欣赏那银山般的壮观的浪涛，领略那拍天而来的江河气势，索性打开窗子放长江入室，以荡涤心胸。展示了诗人豪迈的胸襟和壮美的情感。

三、炼字。即作者着意选用的、表情达意生动形象、内涵丰富而且表达效果显著的字词，像“红杏枝头春意闹”中的“闹”，“春风又绿江南岸”中的“绿”等。对这类词语——

（一）注意那些活用的词。如周邦彦的《满庭芳》：“风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小桥外、新绿溅溅。凭栏久，黄芦苦竹，疑泛九江船。 年年，如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不堪听急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。”诗中“风老莺雏，雨肥梅子”的“风”和“肥”，都是形容词用作动词。可以想作风已老，莺正年轻；也可以想想为雏莺从昂首待哺的娇憨，在风中慢慢丰羽、展翅离巢、婉转鸣叫的情景。而一个“肥”字，可以想见梅子成熟、果肉鲜圆，悬挂枝头，诱人馋涎欲滴的情况。这两个字，把江南初夏的景色写得生动迷人。再如南北朝何逊的“历稔共追随，一旦辞群匹。复如东注水，未有西归日。夜

雨滴空阶，晓灯暗离室。相悲各罢酒，何时同促膝？”一诗中，“夜雨”二句渲染与友人话别时的环境气氛。前一句写室外：夜深寂静，雨滴台阶，异常单调。虽未写人的活动和感受，但由此可以体察到离人心中的凄凉。后一句写室内：用一“暗”字，表现天已破晓，油灯将尽，充满离愁的屋子煞显昏暗。破晓屋内较暗，与白天不然，足见观察细致！从“夜雨”到“晓灯”，暗示一夜未眠，“空阶”和“离室”，则渲染出人心的凄惶。

（二）注意那些含有修辞方法的词。如杜甫的《月》：“四更山吐月，残夜水明楼。尘匣元开镜，风帘自开钩。兔应疑鹤发，蟾亦恋貂裘。斟酌姮娥寡，天寒奈九秋。”首联十个字描绘出一幅绝妙的深秋月夜图。“吐”字生动地写出月亮从山后破云而出之状，“明”字正好表现水月相映、夜明如昼之景。它们把月写得晶莹璀璨，仪态万千，给这两句以至整首诗抹上了一层神奇、妩媚的银光。苏轼以为“古今绝唱”。再如北宋张先的《天仙子》：“水调数声持酒听。午醉醒来愁未醒。送春春去几时回。临晚镜。伤流景。往事后期空记省。 沙上并禽池上暝。云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定。人初静。明日落红应满径。”其中“云破月来花弄影”，是千古传诵的名句，一个“弄”字写活了月下之“花”，尽显拟人之妙处。晚上原应有月，岂料云满夜空，遮住月色。但清风一起，刹那间云开月出，而花也被风吹动，竟自在月光临照下婆娑起舞。这就给作者临老伤春、感到前途渺茫孤寂的情怀注入了暂时的欣慰。此句传诵千古，王国维在《人间词话》中评曰：“云破月来花弄影，着一‘弄’字而境界全出矣。”因为“风”起“弄影”，词人才猜想“明日落红应满径”。又与终篇的“落红” 前后呼应，使全诗浑然一体。又如白居易的《暮江吟》：“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓。”首句作者用可“铺”之物比阳光，将“残阳”斜射的情景逼真而生动表现出来；另外，与“照”相比，铺给人一种舒展感，表现出阳光的柔美。

（三）注意数量词。如（僧）齐己的《早梅》：“万木冻欲折，孤根独暖回。前村深雪里，昨夜一枝开。风递幽香出，禽窥素色来。明年如应律，先发望春台。”诗中“一枝开”是诗的画龙点睛之笔。梅花开于百花之前，是谓“早”；而这“一枝”又先于众梅，更显出此梅“早”开。此诗原为“前村深雪里，昨夜数枝开。”郑谷将“数枝”改为“一枝”。齐己称郑谷为“一字师”。此联描绘了一幅十分清丽的雪中梅花图。

（四）注意形容词。如王维的《使至塞上》：“单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。”描写茫茫沙漠景观，

“大”字状其景观；烽火燃起，“孤”字状其醒目：“直”突出无风而劲拔。沙漠毫无遮拦：“长”状其视野所及，黄河杳无尽头：“圆”则表现落日雄浑。这两句，笔力苍劲，意境雄浑，视野开阔，王国维赞为“千古壮观”。再如吴文英的《鹧鸪天？化度寺》：“池上红衣伴倚阑，栖鸦常带夕阳还。殷云度雨疏桐落，明月生凉宝扇闲。 乡梦窄，水天宽，小窗愁黛淡秋山。吴鸿好为传归信，杨柳阊门屋数间。”下阙开头一“窄”一“宽”，对比中表达出思念故乡、却又有家难归的思想感情。

（五）注意叠音词。如王驾的《晴景》：“雨前初见花间蕊，雨后全无叶底花。蛱蝶纷纷过墙去，却疑春色在邻家。”原诗用“飞来”，只表现出蛱蝶从别处飞到此处的情景，而“纷纷”则表现出众多蛱蝶一起“过墙”、追寻春光的情景，语意表达得更充分。再如杜甫的《江畔独步寻花七绝句（其六）》：“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。”诗中“时时”“恰恰”为叠字。“时时”表现不是偶尔一见，把春意闹的情趣渲染出来：“恰恰”为象声词，形容娇莺啼鸣的婉转清脆，给人一种身临其境的听觉形象。表达出诗人迷恋在花、蝶之中，忽又被莺声唤醒的刹那间的快意，并让人领略到汉语的音乐美。

（六）注意具有表现方法特点的词。有时作者注意使用一些具有表现力的词，来更生动地表现描写对象的特点。如南宋吴城小龙女的《清平乐令》：“帘卷曲阑独倚，山展暮天无际。泪眼不曾晴，家在吴头楚尾。 数点雪花乱委，扑鹿沙鸥惊起。诗句欲成时，没入苍烟丛里。”这首词意是一个流落异乡的少女感物伤怀思乡想家之作。上片描写流落异乡，客居他所的少女思乡远望的画面。第二句“山展暮天之际”中用一“展”字，化静为动，把少女远望时看到的山势连绵不断一直铺展到天际的情景表现出来，生动地表达了山岭阻隔、不能回归家乡的悲愁。而第三句“泪眼不曾晴”的“晴”字，本来形容天气，移用过来，把作者满腔哀怨、整天满目思乡之泪的情景形象地表达出来。下片写思乡望远的少女内心丰富的情感。“数点雪花乱委，扑鹿沙鸥惊起”两句，用雪花比喻浪花。用拟人化词语“乱委”表现浪花随意腾起；用沙鸥自由翱翔与少女离乡后的不自由作对比，通过移情联想，就把少女流落异乡、有家难归的难言伤感流露笔端。因为这首词用了一些具有表现方法特点的词语，显得妙语横生，妙意满目。古人赞它是“用意十分，下语三分，可几风骚”（《词人玉屑》）。

四、句式。主要是诗词中的特殊句子形式，这类句子会造成特殊意趣。

（一）联象句。即全用名词意象组合而成的句子，生动形象，意境优美。如陆游的《书愤》：“早岁那知世事艰，中原北望气如山。楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。《出师》一表真名世，千载谁堪伯仲间。”诗中颔联就是联象句，集中而有力地表现出作者亲临抗金一线、北望中原、收复中原的豪情壮志，以及丰富的愤激和辛酸。再如温庭筠的《商山早行》：“晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。槲叶落山路，枳花明驿墙。因思杜陵梦，凫雁满回塘。”诗中颔联形象地表现了旅人住在茅店里，听见鸡声起来看见有月，就收拾行装，起身赶路；而板桥霜上的人迹更突出“莫道君行早，更有早行人”。又如马致远的《越调？天净沙？秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”作者选取最具秋天特征和最足以引发游子乡愁的景物，塑造出浪迹天涯、归乡无期、功名无着、疲惫不堪的游子形象。是一支漂泊者的思乡曲，又是一幅秋日郊野游子黄昏思归图。

（二）倒装句。即为平仄、押韵和谐，词语错置，造成一种特殊优美意趣的句子。如李白的《峨眉山月歌》：“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。”诗从“峨眉山月”写起，点出远游的时令是秋天。“秋”字因入韵关系倒置句末。秋高气爽，月色清明。以“秋”字来形容月色之美，信手拈来，自然入妙。月只“半轮”，又使人联想到青山吐月的优美意境。再如王维的《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”诗中颈联应为“浣女归竹喧，渔舟下莲动”，倒装之后，说竹林里传来一阵阵欢声笑语，那是天真无邪的姑娘洗罢衣服归来；亭亭玉立的荷叶纷纷向两边披分，那是顺流而下的渔舟划破了荷塘的宁静，这样就增强了诗歌的悬念。又如杜甫的《秋兴八首（之八）》：“昆吾御宿自逶迤，紫阁峰阴入渼陂。香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移。彩笔昔曾干气象，白头吟望苦低垂。”表现了诗人当年在昆吾、御宿、渼（měi）陂春日郊游的诗意豪情。颔联应为“鹦鹉啄香稻余粒，凤凰栖碧梧老枝”，倒装使字词更绚烂、华丽，更能反衬秋天的哀愁，也使音韵更和谐。词中也有倒装句，如欧阳修的《蝶恋花》：“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。 雨横风狂三月暮。门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”下阙“雨横风狂三月暮。门掩黄昏，无计留春住”，应为“三月暮雨横风狂。黄昏掩门，无计留春住”，倒装突出风狂雨暴的情景，也表现出作者想掩住“黄昏”时光，以留住春光的心情。反映了词中女子难言的苦痛。

五、节奏和韵律。诗词句节奏分明，读来琅琅上口，或明快热烈，铿锵有力；或跌宕多姿，韵味悠长。诗词句用韵和谐，形成绵绵不绝的韵律感，读来觉得气韵生动。如李清照的《如梦令》：“昨夜／雨疏／风骤，浓睡／不消／残酒，试问／卷帘／人，却道／海棠／依旧。知否／知否，应是／绿肥／红瘦。”

节奏和韵律需要多吟咏，多玩味，细揣摩，分清节奏，读出韵律。

六、语言鉴赏题组织答案思路：

（一）。评价（定性）：即语言表达方面的特点是什么或怎么样。如语言特色、修辞方法、炼字特点、表现方法（如化动为静、化静为动等）。

（二）。分析：即诗词中具体如何体现、怎样表达的。分析一定要中肯、具体，一定要结合具体语境所表达的思想感情或表达效果。

如唐温如的《题龙阳县青草湖》：“西风吹老洞庭波，一夜湘君白发多。醉后不知天在水，满船清梦压星河。”如果要求“请对诗中‘老’字和‘压’字加以赏析”。“答案”可为：“老”字用了拟人方法，写出了秋风的萧瑟，塑造了一个白发湘君的形象。“压”字化抽象为形象，梦本无重量，作者用一“压”字，把幻觉写得真切，具体可感。

语言鉴赏题作题时，不能仅仅答出语言特色，一定要结合具体语境的思想感情及表达效果作出具体分析。因为语言是思想的外壳，它要为表达思想感情服务。另一方面，因为涉及到思想内容，有时也就涉及到写作方法。答题时，有时可以兼顾写作方法（对比、衬托等）和思维方式（联想和想象），像“（六）注意具有表现方法特点的词”中对南宋吴城小龙女的《清平乐令》一词的分析就兼顾到这一点。

 

第二篇：汉语诗歌语言的建筑美

诗歌作为一种高雅而纯粹的语言艺术，是对语言极为讲究和精巧的运用。诗歌之美，不仅源于它所传达的内容，也表现在它所呈现的形式上。在中国古典美学中，诗歌语言的建筑美是美通往生活的传播渠道，在终极价值的层面上通常是真善美的最高境界。如果说外在的形体结构美如同一座高大建筑物的主体结构的话，那么，内在的结构美则是构成这座高大建筑物的一雕栏、一砖瓦的形态美，以及这雕栏、这砖瓦等各个组成部分之间的和谐美。

一、外在的结构美 （一）视觉上的“建筑美” 中国的诗歌之所以异彩纷呈，是源于其富有灵气与美感于一体的表达方式，在诗的组织结构和形式上对人产生了视觉上的美感冲击和碰撞。 美的事物都有一种宜人的形式，这种宜人的形式在诗歌领域就是外在的“建筑美”，如一座大楼的布局设计，一首歌曲的旋律，一座高山的挺拔雄伟等等。诗歌构建是需要对语言进行认真审度和细致规划的。海德格尔曾经指出：“诗是一种创建，这种创建通过词语并在词语中实现。” 这里突出和强调的是诗歌构建的重大意义。诗歌构建不是平常的组合，而是符合审美表达规范的形式表达，是诗人对日常语言的审美发觉和诗意再造。塑造语言的诗性空间，与建筑上的美学存在很大的关系。 所谓诗歌视觉上的“建筑美”，王力先生曾有过与此相关联的阐述：“总起来说，古典文论中谈到了语言形式美，不管是在对偶方面或者其他方面，都是在多样中求整齐，从不同中求协调，让矛盾统一，形成和谐的形式美。”对于形式美外在结构与内在节奏的认识，德国心理学家、美学家玛克斯·德索认为，在原始艺术的几何图形中，“那种对称与和谐的持久性所产生的愉悦在原始人的艺术意图中起着重要作用”。这种能力自然并非天赋，而是人类在生产和生活实践中获得的。 （二）外在结构美的表现 1.古典诗歌的外在结构美 诗歌的外在结构美是从宏观的角度去看待诗歌的外在形态。大致说来，主要表现为整齐美、对称美与错综美。而对于近体诗，则主要是整齐美与对称美，在此基础上古典诗歌的图象诗歌也在空间序列的变化上巧妙编织着各种独特的美学形式。如下所述： （1）方形诗 两个黄鹂鸣翠柳， 一行白鹭上青天。 窗含西岭千秋雪， 门泊东吴万里船。 古典诗歌的整齐、规矩、对称、起承转合在这首绝句中展现得淋漓尽致。这首诗粗看像一个正方形的方块，形式上有与北京城里的四合院建筑颇为相似的审美特色，积淀着中国人对中和美学的追求；细看，犹如用28个兵士组成的方阵，间架匀称有力，比例均衡和谐。 （2）宝塔诗 花，花 深浅，芬葩 凝为雪，错为霞 莺和蝶到，菀占宫遮 已迷金谷路，频移玉人军 芳草欲陵芳树，东家半落西家 愿得春风相伴去，一攀一折向天涯 这首张南史所作的诗歌《花》，分行书写，将增多之字扩向两侧翼，就形成特殊的形状，使一般诗歌书写后出现的长方块状的格式焕然一新，使人赏心悦目。造型特点像塔身自下而上逐渐缩小，似阁楼分为若干层。云南傣族的竹楼是典型的干阑式建筑，其空间组织也与宝塔式诗歌相似，非常灵活多变，结构紧凑和谐，显得细腻舒展而又玲珑秀丽。再如： 一轮明月照九州 西瓜葫芦绣球 虱子无处留 不用挽头 光溜溜 净肉 球 这首诗形容的是秃子或光头的，说得生动形象而又俏皮。形式上是上宽下尖，每句字数依次递减，这种倒塔状的诗歌结构新颖，给人们耳目一新的感觉。实际上就是一些塔状建筑在湖中倒立的影子的形态，惟妙惟肖。

（3）回环诗 天 长 芊 接 芊 水 草 映 舍 平 对 川 芳 障 莲 碧 破解连环之后可得两首诗，其一： 天长接水映平川， 水映平川障碧莲。 川障碧莲芳对舍， 莲芳对舍草芊芊。 其二： 芊芊草舍对芳莲， 舍对芳莲碧障川。 莲碧障川平映水， 川平映水接长天。 按左右旋转首尾字相衔接而得诗句，以连环的形状写出，不论顺读或倒读都环环相扣而不失其美。福建客家圆形的土楼即是这种形式，它在圆楼之中还可以再造圆楼的环环相套的样式与回文诗的往复回旋是一脉相通的。此外，我国古代园林建筑中，山、石、水、亭、廊一张一弛相连

的清雅自然的意境本身就是一种回环之美，也是诗歌建筑美的体现。 2.现当代诗歌的外在结构美 语言是存在的家园，诗歌表达从来就不是轻而易举的事情，不是把所有思想到、感受到的物象与语词毫无遗漏地分行排列起来就会成为诗歌。如上所述，我们可以看到视觉艺术在推动古代诗歌的发展上是有积极作用的，而不仅如此，“五四”后的新诗界也出现了种种讲究视觉艺术的主张。如讲究建筑美、错综美，提倡削足就履的豆腐块形式，后来又借鉴苏联诗人马雅夫斯基的阶梯式，十四行体，以及西方流行过的种种形式，如用字排列成桥，成雨点或其他图形。这些诗歌创作形式都是各种异形诗歌的大胆实践，其意图无非是借助视觉效果增强建筑美感。与古典诗歌的整齐对称不同，现当代诗歌重视诗歌形式的创新和革新，具体形态更显灵活多样，章法整饬。讲究诗形，却不为其束缚，整饬求变化。如下所述： （1）图形诗 望 着 远 方望 的着 云云 的的 一一一 株株株 丝丝丝丝 杉杉杉在地平线上杉在地平线上 我们知道，诗是有赖于排列的，这首白荻的《流浪者》的排列方式给读者一个广阔的空间图示，唤起了人们某种新颖的阅读快感，作为一种“有意味的形式”，现代诗分行排列的外在建筑形式赋予了诗以艺术生命。现代诗人借助诗的外形的排列完美地表现他的意图，实现了其对世界真善美的把握与创造。

（2）格式塔诗 亚洲铜，亚洲铜 祖父死在这里，父亲死在这里，我也将死在这里 你是唯一的一块埋人的地方 亚洲铜，亚洲铜 爱怀疑和飞翔的是鸟，淹没一切

的是海水 你的主人却是青草，住在自己细小的腰上，守住野花的手掌和秘密 亚洲铜，亚洲铜 看见了吗？那两只白鸽子，它是屈原遗落在沙滩上的白鞋子 让我们——我们和河流一起，穿上它吧 亚洲铜，亚洲铜 击鼓之后，我们把在黑暗中跳舞的心脏叫做月亮 这月亮主要由你构成 格式塔是一个美学的定义，此类美学家认为人的知觉不是诸感觉相加的总和，而是对客体整体的感知；知觉对种种复杂的刺激具有简化的能力，所以显示出结构性和整体性。诗歌的作者海子是深知汉语之美妙和美之法则的，在这首《亚洲铜》中他使用了词语直接比附而形成比喻关系的手法，而形成异常简练的表达方式，诗行自上而下渐次拉长句子的节奏，也使得节奏极富弹性和张力。每个章节都重复着这种格式塔，使读者很容易走进这个整齐的视觉效果中，这是现代汉语变异出来的极具形式美的一种手法。 （3）阶梯式诗 轻轻的我走了 正如我轻轻的来 我轻轻的挥手 作别西天的云彩 整首诗的每一节都以“楼梯状”呈现。这种错落有致的变化使得徐志摩的《再别康桥》诗形摇曳多姿且富于灵动之美。其韵脚大致是相同的，听觉上的音节的调和与视觉上端庄划一的形体完美地统一在一起。此外，徐诗在诗行的排列上，其有规律的错综本身也是一种建筑美的传达与体现。 诗歌作为一种高雅而纯粹的语言艺术，是对语言极为讲究和精巧的运用。诗歌之美，不仅源于它所传达的内容，也表现在它所呈现的形式上。在中国古典美学中，诗歌语言的建筑美是美通往生活的传播渠道，在终极价值的层面上通常是真善美的最高境界。如果说外在的形体结构美如同一座高大建筑物的主体结构的话，那么，内在的结构美则是构成这座高大建筑物的一雕栏、一砖瓦的形态美，以

及这雕栏、这砖瓦等各个组成部分之间的和谐美。 一、外在的结构美

（一）视觉上的“建筑美” 中国的诗歌之所以异彩纷呈，是源于其富有灵气与美感于一体的表达方式，在诗的组织结构和形式上对人产生了视觉上的美感冲击和碰撞。 美的事物都有一种宜人的形式，这种宜人的形式在诗歌领域就是外在的“建筑美”，如一座大楼的布局设计，一首歌曲的旋律，一座高山的挺拔雄伟等等。诗歌构建是需要对语言进行认真审度和细致规划的。海德格尔曾经指出：“诗是一种创建，这种创建通过词语并在词语中实现。” 这里突出和强调的是诗歌构建的重大意义。诗歌构建不是平常的组合，而是符合审美表达规范的形式表达，是诗人对日常语言的审美发觉和诗意再造。塑造语言的诗性空间，与建筑上的美学存在很大的关系。 所谓诗歌视觉上的“建筑美”，王力先生曾有过与此相关联的阐述：“总起来说，古典文论中谈到了语言形式美，不管是在对偶方面或者其他方面，都是在

多样中求整齐，从不同中求协调，让矛盾统一，形成和谐的形式美。”对于形式美外在结构

与内在节奏的认识，德国心理学家、美学家玛克斯·德索认为，在原始艺术的几何图形中，“那

种对称与和谐的持久性所产生的愉悦在原始人的艺术意图中起着重要作用”。这种能力自然

并非天赋，而是人类在生产和生活实践中获得的。 （二）外在结构美的表现 1.古

典诗歌的外在结构美 诗歌的外在结构美是从宏观的角度去看待诗歌的外在形态。大致说

来，主要表现为整齐美、对称美与错综美。而对于近体诗，则主要是整齐美与对称美，在此

基础上古典诗歌的图象诗歌也在空间序列的变化上巧妙编织着各种独特的美学形式。如下所

述： （1）方形诗 两个黄鹂鸣翠柳， 一行白鹭上青天。 窗含西岭千秋雪， 门泊东吴万里船。 古典诗歌的整齐、规矩、对称、起承转合在这首绝句中展现得淋漓尽

致。这首诗粗看像一个正方形的方块，形式上有与北京城里的四合院建筑颇为相似的审美特

色，积淀着中国人对中和美学的追求；细看，犹如用28个兵士组成的方阵，间架匀称有力，

比例均衡和谐。 （2）宝塔诗 花，花 深浅，芬葩 凝为雪，错为霞 莺和蝶到，菀占宫遮 已迷金谷路，频移玉人军 芳

草欲陵芳树，东家半落西家 愿得春风相伴去，一攀一折向天涯 这首张南史所作的

诗歌《花》，分行书写，将增多之字扩向两侧翼，就形成特殊的形状，使一般诗歌书写后出

现的长方块状的格式焕然一新，使人赏心悦目。造型特点像塔身自下而上逐渐缩小，似阁楼

分为若干层。云南傣族的竹楼是典型的干阑式建筑，其空间组织也与宝塔式诗歌相似，非常

灵活多变，结构紧凑和谐，显得细腻舒展而又玲珑秀丽。再如： 一轮明月照九州 西

瓜葫芦绣球 虱子无处留 不用挽头 光溜溜 净肉 球 这首诗形容的是秃子或光头的，说得生动形象而又俏皮。形式上是上宽下尖，每句字

数依次递减，这种倒塔状的诗歌结构新颖，给人们耳目一新的感觉。实际上就是一些塔状建

筑在湖中倒立的影子的形态，惟妙惟肖。 （3）回环诗 天 长

芊 接 芊 水 草 映 舍 平 对 川 芳 障 莲 碧 破解连环之后可得两

首诗，其一： 天长接水映平川， 水映平川障碧莲。 川障碧莲芳对舍， 莲

芳对舍草芊芊。 其二： 芊芊草舍对芳莲， 舍对芳莲碧障川。 莲碧障川

平映水， 川平映水接长天。 按左右旋转首尾字相衔接而得诗句，以连环的形状写

出，不论顺读或倒读都环环相扣而不失其美。福建客家圆形的土楼即是这种形式，它在圆楼

之中还可以再造圆楼的环环相套的样式与回文诗的往复回旋是一脉相通的。此外，我国古代

园林建筑中，山、石、水、亭、廊一张一弛相连的清雅自然的意境本身就是一种回环之美，

也是诗歌建筑美的体现。 2.现当代诗歌的外在结构美 语言是存在的家园，诗歌表达

从来就不是轻而易举的事情，不是把所有思想到、感受到的物象与语词毫无遗漏地分行排列

起来就会成为诗歌。如上所述，我们可以看到视觉艺术在推动古代诗歌的发展上是有积极作

用的，而不仅如此，“五四”后的新诗界也出现了种种讲究视觉艺术的主张。如讲究建筑美、

错综美，提倡削足就履的豆腐块形式，后来又借鉴苏联诗人马雅夫斯基的阶梯式，十四行体，

以及西方流行过的种种形式，如用字排列成桥，成雨点或其他图形。这些诗歌创作形式都是

各种异形诗歌的大胆实践，其意图无非是借助视觉效果增强建筑美感。与古典诗歌的整齐对

称不同，现当代诗歌重视诗歌形式的创新和革新，具体形态更显灵活多样，章法整饬。讲究

诗形，却不为其束缚，整饬求变化。如下所述： （1）图形诗 望 着 远 方

望 的着 云云 的的 一一一 株株株 丝丝丝丝 杉杉杉在地

平线上杉在地平线上 我们知道，诗是有赖于排列的，这首白荻的《流浪者》的排列方式

给读者一个广阔的空间图示，唤起了人们某种新颖的阅读快感，作为一种“有意味的形式”，

现代诗分行排列的外在建筑形式赋予了诗以艺术生命。现代诗人借助诗的外形的排列完美地

表现他的意图，实现了其对世界真善美的把握与创造。 （2）格式塔诗 亚洲铜，亚

洲铜 祖父死在这里，父亲死在这里，我也将死在这里 你是唯一的一块埋人的地方 亚洲铜，亚洲铜 爱怀疑和飞翔的是鸟，淹没一切的是海水 你的主人却是青草，住

在自己细小的腰上，守住野花的手掌和秘密 亚洲铜，亚洲铜 看见了吗？那两

只白鸽子，它是屈原遗落在沙滩上的白鞋子 让我们——我们和河流一起，穿上它吧 亚洲铜，亚洲铜 击鼓之后，我们把在黑暗中跳舞的心脏叫做月亮 这月亮主要由你

构成 格式塔是一个美学的定义，此类美学家认为人的知觉不是诸感觉相加的总和，而是

对客体整体的感知；知觉对种种复杂的刺激具有简化的能力，所以显示出结构性和整体性。

诗歌的作者海子是深知汉语之美妙和美之法则的，在这首《亚洲铜》中他使用了词语直接比

附而形成比喻关系的手法，而形成异常简练的表达方式，诗行自上而下渐次拉长句子的节奏，

也使得节奏极富弹性和张力。每个章节都重复着这种格式塔，使读者很容易走进这个整齐的

视觉效果中，这是现代汉语变异出来的极具形式美的一种手法。 （3）阶梯式诗 轻

轻的我走了 正如我轻轻的来 我轻轻的挥手 作别西天的云彩 整首诗的每

一节都以“楼梯状”呈现。这种错落有致的变化使得徐志摩的《再别康桥》诗形摇曳多姿且富

于灵动之美。其韵脚大致是相同的，听觉上的音节的调和与视觉上端庄划一的形体完美地统

一在一起。此外，徐诗在诗行的排列上，其有规律的错综本身也是一种建筑美的传达与体现。

二、内在的韵律美 （一）建筑美与音乐美的统一 建筑是凝固的音乐，音乐与

建筑是相通的。如果说外在的视角美是诗歌语言建筑美的外壳，那么内在的音乐美则是其内

蕴和谐匀称的组成因子。“自然赋予我们欣赏对称的能力，看到畸形时就产生不愉快的印象。”

意思是说人本身的体格对称，看外界对称的事物是顺眼赏心，看失调的事物就不顺眼。同样，

对称的视觉美感会自然地迁移到听觉美感上，听到对称与均衡的音韵与节奏就顺耳，否则就

心烦意乱。 语言的艺术——诗，所保留的最后的一点带有物质性的东西是声音。声音是

诗与音乐共有的，但音乐里的声音是直接引起人们的内心感情，而诗里的声音可以转变成特

殊的音乐，更容易使人的内心感情涌动。语言高于单纯的声音的地方就在于语言是运用它所

特有的观念、观感之类的精神性媒介，通过语言文字的具体陈述，把精神内容的丰富性、特

殊性更明确地、更具体地表现出来。 建筑之美必须是“音节的和谐”与“视角的调和”相得

益彰的，“整齐的字句”应是“调和的音节产生的现象”与“音乐美”达成的有机统一，即达到视

觉美与听觉美的统一。把听觉上的韵律与视觉上的均衡，把错落有致的节奏与端庄划一的形

体美完全结合起来，达到音乐美与建筑美的统一。建筑的空间序列是由石、亭、台、柱等构

建组成，它们的组合形成一定的节奏，如苏州园林最大的特色是营造戏剧性的气氛，有时是

昏暗压抑，而后又豁然开朗。有时刚感觉四周景物小巧精致，而后又突然转入怪石嶙峋古木

参天之处，移步异景，错落有致。这些节奏的变化给人以韵律的感觉，积淀的是中国人对中

和美的追求，而这种审美意识在诗歌语言上表现在追求韵律的和谐上，在诗的排列编织上，

其独特的错综本身也是一种音乐美。 （二）古典诗歌内在的韵律美 “两句三年得，

一吟双泪流”，“吟安一个字，拈断数茎须”，这都充分证明了古人作诗的认真与谨慎。因为

古代诗人创作的认真和谨慎，古典诗歌的语言就成了经得起细致剖析和技术考量的艺术语

言，字字珠玑而诗意隽永。 中国古典汉语的词像苏州园林，不对称，句子有长有短。苏

州园林的造园者都有很高的文化修养，能诗善画。在造园时，建造者通过凿池堆山、栽花种

树，在有限的空间内，进行变换无穷、设计百出的安排，造出具有诗情画意的景观，才达到

了在园林中游赏，既像在品诗、又像在赏画的效果，呈现出绝妙的不对称，使苏州园林各具

有不同的景色而绝无雷同。这与词的长短不一、参差不齐也是有一定程度上的有趣的对照的。 诗歌的音乐性主要来自以汉语语音等为基础的固定声调和音律体系所带来的特有格式和效

应。对于语义上的和谐必须精心安排，使之显示出工整的对仗，由于作为物质材料的汉语存

在单字形态，就使得诗歌在表意自如之外形成音步与字一一整齐对应的和谐效应。汉语音、

形、义统一使得音步和语素上的整齐对应成为可能，因而能使人们听到对称和均衡的音韵与

节奏。这种听觉上的节奏与视觉上的美感发生同步呼应作用，从而增强了诗的节奏感。此外，押韵使诗歌具有优美齐整的形式，使得诗歌的节奏更加抑扬顿挫，韵致流淌，产生的主要是一种匀称的静态美，具有象征意义的是五绝、七绝，确实达到了精美的极致。 五绝有“2-3”和“2-2-1”的节奏， 如王维的《鹿柴》： 空山不见人， 但闻人语响。 返景入深林， 复照青苔上。 是“2-3”的节拍，写得空灵绝妙，把动与静、远与近、虚与实勾勒得惟妙惟肖，造成一种迂回往复的空节奏，展示出独特的建筑美。 七绝有“2-2-3”和“2-2-2-1”的节奏，如李白的《望天门山》： 天门中断楚江开， 碧水东流至此回。 两岸青山相对出， 孤帆一片日边来。 是“2-2-2-1”的节拍，这种有意味的节奏凸现了音韵的上下起伏与变化，每个节拍非常和谐自如，在排列组合上也抑扬流动，形式非常整美。 句数字数如此之少，却又能充分地表现出充实的内蕴与动听的节律，这在全世界都是独一无二的，没有哪国的诗歌体式可以在短少和韵律表现力上与绝句相比，而语素的单音节是其成立的必要前提。 当我们从诗歌语言韵律和谐的角度去发掘建筑美的内蕴时，我们会发现传统诗歌诗律上的听觉节奏的美感是与形体结构的整齐美相呼应的，它们可以在一定的条件下相互转换，诗行的排列本身也是一种音乐性的体现，是诗人对音乐的另一种理解和传达。在读的时候随着音韵的变化，具体物象位置上下移动，好似音乐符号的起伏，由于偶尔押韵和平仄调配而极富音乐的美感，呈现的是自然界中建筑物的颠动，加之展开的空间意象的交织，我们会真正进入“辞韵入流，听者忘倦”的境界。沈约更是把音韵的美看成文学语言美的一个重要条件，其提出的“四声八病”是对诗歌声律上的要求，使得在建筑美上避免单调和类同。要求诗文做到“若前有诗声，后则须切响。一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。”（《秉书·谢灵运传论》），这推动了诗人们对音韵之美的自觉追求，诗律促使人们把诗歌语言形式美一起提升到艺术的境界。 （三）现当代诗歌内在的音乐美 胡适曾提出“诗要兼造型与音乐”之美。新诗从“模仿”到“独创”的实现是一个寻根和创新的过程。诗歌应是“调和的音节产生出来的现象”。 20年代以来，闻一多、徐志摩提出了“新格律诗”的主张。其中，闻一多提出了诗的“三美说”，即“绘画美”、“音乐美”、“建筑美”，认为诗歌应是“调和的音节产生出来的现象”，“听觉方面的格式，有音尺，有韵脚”。诗集《死水》体现出来的格律特征，便是在“音节调和”的基础上汇成的“字数的整齐”。具体操作上，诗人把每一行诗分成由两个字（用2表示）或三个字（用3表示）组成的大小不一的“音尺”，在行与行之间把不同的“音尺”进行互相搭配和排列，如《死水》的第一节： 这是/一沟/绝望的/死水（2232） 清风/吹不起/半点/漪沦（2322） 不如/多扔些/破铜/烂铁（2322） 爽性/泼你的/剩菜/残羹（2322） 这首诗的每一行都有四个音尺，由一个“三字尺”和三个“二字尺”组成，由于各类“音尺”和“音尺”总数都是相等的，从而在诗形上呈现出一种刀裁般的齐整之美。 古诗中的平仄刻意追求的是律诗中字与字之间的和谐对称；而在新诗中则置换成音节与音节的匀称与均衡，而且每一节诗一般都严格押韵。 闻一多在继承我国古典诗词中的“顿”，借鉴西方十四行诗（商籁体）的“音步”基础上，根据现代汉语的特点而提出“音尺”。而音乐的美，主要是指音节和韵脚的和谐，一行诗中的音节、音尺的排列组合要有规律。《死水》是闻一多自认为“第一次在音节上最满意的试验”的力作。节奏感、韵律感强，确有音乐般的美感。 而徐志摩则认为“一首诗的音乐美也就是它的内容的音节的匀整和流动”，音节是诗的“血脉”。在他大量的四行一节的抒情诗中，徐志摩常常使用重叠、反复、排比、对偶等手法。《雪花的快乐》里“飞扬，飞扬，飞扬”的连用，《再别康桥》开头的短短四行中，三次反复“轻轻的”，不乏轻快的韵律，在用韵上，他多采用西洋诗押韵的方法，使诗韵在和谐中置出变化，读起来朗朗上口。 而余光中、郑愁予等人的“新古典”探索，比新诗的代表诗人们更明显地发扬了汉语诗歌传统的艺术自觉。“新古典”重视诗的音乐性的传统，将古典诗词的声韵音色的美融于现代口语的自然韵律之中。《等你，在雨中》，《三生石》等，近乎新格律诗的独创形式构成，在内在情绪与口语音节美的高度融合，极大

地增强了诗歌的美感。 诗歌是语言艺术。但现代诗歌语言，不同于一般的语言： 第一，现代诗歌的语言按照感情的逻辑来写。而感情的结构，是随着感情的节奏而起伏变化的，这种感情的节奏，就富有音乐性。第二，古诗非常讲究声韵与格律，而现当代诗歌追求的是节奏与旋律的美学。我们读杜甫的《羌村》：“峥嵘赤云西，日脚下平地。柴门鸟雀噪，归客千里至。”平仄相间，韵律和谐；而读骆乐《世界的血》：“丰盛的平原开阔，鹿群的步伐温柔，人类的希望遥远”，这种句式可以看作“的”字句和四言句的联姻句式，其自由的旋

律与古典诗歌的“声律美”是不一样的。 三、汉语诗歌语言建筑美的成因

（一）语言素质是首要条件 总括前述，汉语诗歌语言的建筑美可概括为整齐和谐的音乐美。这样的语言形式美是如何形成的呢？语言素质是个首要条件。汉语语素为单音节，音、意、形统一，使得语态单一构词造句的规则简便且又灵活而富于变化。 语言的形式美主要表现在其音乐性，求其韵律和谐大半是各种语言都追求的。如英语以“morn”代“morning”，以“we’ll”代“we shall”，或以“o’er”代“over”。然而一个完整的音节缩短后必然带来不便，因而受到相当大的局限性。而汉语的语素是单音节，这为语言的形式的自由伸缩带来极大便利，郭绍虞先生称其为“弹性作用”。他认为，“中国旧文学修辞技巧，实在以选择词语为重要的条件。选词得当可以求其匀整，可以求其俪对，更可以求其音调之和谐；有时可使为谐隐，有时可使成回文，更有时可以运用古典。我们即使说中国各词上所有的种种技巧，都是语言文字本身所特具的弹性作用也未尝不可。”这段话精彩地分析了汉语的自由伸缩性。汉语的伸缩变化，确为语言形式的节奏整齐带来极大的便利，这在现代也是一样的。 而从口语的层面看，单音节为主，可以形成沉着有力、抑扬顿挫的声音美质，是一种经典化、深度化的“声音”。可以形成诗歌诵读的音乐美，使听觉美与视觉美高度融合。 （二）汉字结构的方块状是重要因素 汉语诗歌首先是一个个汉字连缀而成的，是一个个有意义的汉字凝固形成的。而一个汉字就像一座建筑物一样，有间架结构，笔画结构之间又具有均衡、比例、对称、和谐、层次、节奏等形式美。所以字形方正、大小等同的特点使汉语诗歌在音节和文字排列上形成整齐和对称。均齐的形体，无论是一条直线，一个方块，还是一个圆，都具有整一性，它们本身就是形式美的一个因素，这就造成了汉语诗丰富多彩的建造美学。中国格律诗的整齐和谐形式与汉字的整齐有关联，律诗绝句中的对偶，以至后来发展成对联，和汉字形声对称的格局也有关系。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素，固然有相通之处，但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征，也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果。 而相比之下，西方的音节没有音、意、形统一的特点，它由一个或若干个文字符号表示一个音节，再由一个或若干个音节表示一个意思（词），因而诗律上音节的整齐或对称一般并不能造成文字符号上的整齐或对称，因而诗行往往参差不齐。 （三）文化心理是根本性原因 文化心理可以反映很多方面，而归根到底是对真善美价值的追求。各种不同文化的特点往往更多取决于各种不同的审美价值取向，即联结种种文化形态的纽带，或称“内蕴形式”。 比如说，诗史上都有图象诗，是把诗行排列成一定的图象，用以表达诗的意图。西方出现的具象诗便是其中一种。上世纪50年代台湾的某些诗人也借鉴过西方图象诗，如前所述白荻的《流浪者》一诗。在西方写这类图象诗的诗人中，英国诗人I·H·勃芬被认为是成功者。试看他的一首小诗《帆》： S A I L S A I L S A I L S A I I O L 这一图形是对字母文字的巧妙应用，而它的内容很大程度上都服从于浓厚的形式主义。汉语诗的建筑美形式却并不如此，它讲究的是“节的匀称和句的均齐”，还有对诗歌内容的高度重视，这与汉民族方形嗜尚的实用心理密切相关，汉语诗歌语言建筑美中的整齐和谐反映了汉民族的审美价值取向。诸如戏曲的程式化，住房衣着的整齐一致，以及方块字的音义结构等。因此西方学者如比利时科学家普践教授也认为“中国传统思维强调的是关系，注重的是整体的协调与协作。” 这种审美的形成自然离不开它的地理和历史背景。生活在大平原以农耕为主要生活手段的中国先民与生活在山地丘陵以游牧为主要生活手段的西方先民的观念

是不一样的，前者有更多的和谐与整齐、对称的“内蕴形式”，而后者则是崇尚自由，变动。汉语诗歌以整齐为基点，在整齐中求变化，这与西方诗歌的以变为基点，在变化中求整齐的形式是大不相同的。 再者，我国古人对语言形式美的关注超过了对事理逻辑的关注。所以，追求语言的形式美的确是从实用的目的出发，而绝非单纯为形式而形式，这种影响扩及到民间，所以出现了回文式、宝塔式、顶针式等语言的形式美。民间的创造又反过来影响文人创造，整个语言的形式美也会影响文化其他领域的形态。