《花非花》赏析

经管学院 经济学 051201017 刘秀

花非花，雾非雾；

夜半来，天明去。

来如春梦几多时?

去似朝云无觅处。

第一次听到这首歌是在看电视剧《花非花 雾非雾》的时候，在那里这首歌的歌词被改编了，当时被这首歌的悲而感，后来才开始去了解这首歌。

《花非花》原是白居易所作的歌词，这首词通篇都是隐语，主题当是咏官妓。当时各级官府都有一定数目的娟妓，供那些腐朽的官僚们驱使。首句“花非花”是说官妓的容颜如花，但又并非真花。次句“雾非雾”中“雾”字是双关。借“雾”为“婺”。“婺女”即女宿星。因官妓女性，上应女宿，但又并非云雾之雾。 “夜半来，天明去”既是咏星，也是说人。语意双关，而主要是说人。官妓不同于一般的妓女，更不同于正式的妻子，她们与官僚之间互为依存，但关系又不便十分密切，只能以夜来明去为限，可谓会短别长。故末二句发出“来如春梦几多时?去似朝云无觅处卜的感叹。上句言会短，下旬言别长。其中“梦”、“朝云”的描写是借用宋玉《高唐赋》、《神女赋》中关于楚王与巫山神女梦中相会的典故，以喻男女之幽会。因为语言文字运用得巧妙，把男女欢爱之事抒写得很含蓄，富于诗意。语意双关，富有朦胧美是这首小词的最大特点。雾、春梦、朝云，这几个意象都是朦胧、飘渺的，意象之间又故意省略了衔接，显出较大的跳跃性，文字空灵，精炼，使人咀嚼不尽。

黄自在作曲中为了表现这种缥缈，在旋律中采用大跳的进行。节奏平稳，感情徐徐到来。在钢琴伴奏上，左手也是旋律的进行，有些模仿古琴的吟唱。高声部与低声部同旋律的进行，加强了低声部的表现，高声部仿佛飘在旋律之上，是听者更好的感受到这首乐曲的缥缈感。而这种高低声部平行八度的进行，是乐曲更显得空洞，增加了古词原有的境界。这首歌曲的旋律是以《清平调》为基础的，

与他创作的《长恨歌》之八《山在虚无飘渺间》有着异曲同工之妙。歌词中穿插的美丽且短暂意象，表达出一种对曾经存在美好的生活的追忆，春梦无多，回味无穷；朝云聚散，惋惜惆怅。隐晦而又真实，于朦胧中有节律整伤与错综之美。那些人，那些事，已然匆匆，成为一条最最遥远的路。黄自取此词作曲，与当时所处的环境对人们内在心境的影射，恰有几分类似。

黄自的音乐在创作中非常注意音乐形象的鲜明，歌词与曲调的结合，声乐部分与伴奏的结合，对音乐的民族作曲进一步创作性的探索。而这些，黄自不遗余力的一一表现在他的作品中，使他的歌曲成为了流传的佳作，百唱不厌的作品。

音乐线条和表现手法来展现诗词的意境美，贯穿黄自先生的诗词音乐创作过程，此曲亦不例外。

1, 音韵与曲调的巧妙融合

歌词“花非花，雾非雾”，“夜半来，天明去”对应的声韵是“平平平，仄平仄”，“仄仄平，平平仄。第一节是平韵，保持在sol音上。第二节是仄韵，所以保持在dol上，根据声韵的规律，旋律也自然形成一个由平行高的趋势。第三第四中的“夜”，“半”，“去”三个字是仄声，对应的是高音和变度音。“来”，“天”，“明”三个字是平声，对应的是低音和平音。这是作曲家将平声倾向于低音和平音，仄声倾向于高音和变度音。在音调，节奏与歌词的结合方面也非常的独特，和声淡雅，如同从歌词中自然流淌出来，不仅歌词朗朗上口，旋律的起伏与跌宕也浑然天成。

2，钢琴伴奏与歌唱的默契

《花非花》这首仅有十句的一段式结构的歌曲，钢琴伴奏运用了八度平行进行与旋律同步进行的手法。同时又将和声声部夹在八度音程之内，起到加强和丰富旋律的作用。和声进行以I-VI-I为主，这种和声进行几乎没有和弦进行的感觉，缺少张力，和声功能性很弱。伴奏自始至终都以缓慢、凝重的和弦持续弹唱奏，使曲子显得平淡素雅，恰到好处地描绘出恬静、飘渺、虚幻的意境，充分显示了歌者惆怅若失的心态。宫一羽相交替的调式交替手法，几乎贯穿全曲。除此之外在第6小节即乐曲的半终止处还有商和弦与清角和弦的交替进行，巧妙的变换了乐曲的色彩，衬托出本曲的曲风—神秘，朦胧。

3, 音乐中独特的民族性

民族化的和声复调写作在黄自先生的创作中也运用的非常之多。在《花非花》中，调式是D宫调，作品结构完整，旋律和声平稳。创作中，黄自在低声部安排旋律音重复，和声在内声部，旋律声部采用了唐代《清平调》的曲调，使歌曲具有鲜明的民族传统风格，勾画出白居易诗词中“花非花，雾非雾”的飘渺意境。此曲，淳朴的五声音阶旋律、淡雅的和声、重复的低声部旋律音，旋律和声的稳定与歌词朦胧的气氛相适应。歌词中的花、梦、朝、云，美好且易逝，正是“旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下”，如梦如幻，若即若离，展现了诗人对过往生活中曾经的美好事物的追思与叹惋。此曲，音乐所表现的飘渺不定，游离若丝，极具代表性的结合了中国古典诗词中朦胧美与朴质的五声音阶。

黄自的创作主要集中在中国的二十世纪三四十年代伴随着西乐东渐西方文化和中国传统文化正处在互相冲突而又汇通融合的过程中。虽然黄自先生接受过系统的西方音乐的教育对西方作曲技法十分精通但他并不是单纯地模仿西方作曲技法而是在吸取、借鉴西方和声学成熟理论与和声手法的同时根据我国民族音乐的特点和中国化的审美习惯对艺术歌曲的创作进行了卓有成效的民族化创新在当时特定的历史时期体现出 了兼收并蓄、同时又有探索创新的文化特点。这种民族化的创新主要是体现在和声手法的民族化改造上。在《花非花》

中歌曲用的是五声D宫调式淳朴的五声旋律具有鲜明的民族性风格旋律、节奏统一句法匀称。和声上Ⅰ和Ⅵ和弦交替使用和声比较静止功能性很弱很好的体现了歌词的朦胧气氛只是在开头和结尾使用了功能和声的终止式。诸如对和弦结构的改造等民族化手法并非黄自一人所独创但黄自较好地把五声音调与民族化的和声手法结合起来，进行了早期的成功探索。

黄自的艺术歌曲通过音乐与诗词的完美结合更加深化了我国诗词美学意蕴，营造了一种“诗化”的意境，这种“诗化意境”又构成了黄自艺术歌曲的又一重要文化特征。黄自艺术歌曲的诗化意境是由诗的语言符号与声乐、伴奏的音乐符号综合而成的，在这里诗歌借助于音乐增强了它的艺术表现力和审美价值音乐又借助于诗词使其情感体现得更为具体和明确。原来独立的诗在这里已经不能被孤立地看待它已经成为歌词。作为歌词它已经是音乐化的诗其通过声乐、钢琴的音乐来表现、营造了其韵律的美内涵情感的美实现了其审美意蕴的深化原来独立的音乐这里同样已经不能再被孤立地看待它已经成为艺术歌曲作为艺术歌曲它已

经是诗化的音乐其通过和诗词情感、意境的完美结合同样也实现了其审美意蕴的深化。抽象的诗词意境借助音乐得到感性展现感性的音乐借助抽象的诗词意境得到了理性升华。

 

第二篇：花非花