诗歌评论
销 魂独我情何限——我读余秀华的诗（之一）
销 魂独我情何限
——我读余秀华的诗（之一）
最近余秀华写了几首诗，像《一夜风流》、《我把自己毒哑》和《我们活着，我们说话》。这些诗，在不同的论坛上，引发了不同的议论。有些人见了这几首诗，像看到了老鼠，惊恐万状；更多的文友是对余秀华诗作予以肯定，对她诗中流露的莫名苦痛给予同情，对她进行安慰。我想，这是为诗者应该取的。也有诗友认为：“余秀华女士有其独特的视角，她一直以第一人称叙述，这是极高明的艺术手法。诗中的我，并不等于写下此诗的余秀华。”为此，余秀华出面争辩：“我就是写实的人，是脑瘫，所以渴望爱情，但爱情不要我，那么，请允许我为自己出一次轨。这是与我爱的人一次出轨，他完全不懂得的痛苦，那么我能怎么办呢？”我不怀疑余秀华诗中情感的真实性，因为与余秀华短期的交流，更主要的是当你了解到她的现状，她的经历，特别是再对照读她更多的诗后，会被她的诗，更深的感动着。这些过程，令我想起了李煜的诗句：“人生愁恨何能免，销 魂独我情何限。”《子夜歌》这时，我已没有了燃烧的泪水。说实话，在这之前，我曾多次与简池文友议论余秀华的诗。简池说，他很少会被别人的诗感动的流泪，但余秀华的诗，让他流泪了，并建议我给余秀华写诗评。本来，我想等多读余秀华的诗，对她多点了解再写。但读了她这滴血的三首诗，看了一些文友的议论，感觉我不能再沉默了。所以，写下这篇文字，或者这不算一篇像样的诗评，没能抓取余秀华诗作最本质的特点。但，这篇东西，只要能结合她最近的心理变化，结合她以前写下的一些诗歌，能够探讨这位中国现代诗歌史上至今为止，唯一的一位脑瘫患者诗人的诗歌特质，特别是只要能够给这位女诗人在当前的苦闷中，以些许安慰，笔者就很知足了。
一、 问君能有几多愁
《希尼诗文集》中说：“真实的诗人必须诚实。”余秀华是诚实的。正是因为她的诚实，她写出的诗歌，也是很诚实的。如曾遭别人辱骂的诗《一个脑瘫者的自言自语》。敢于将自己是个脑瘫患者，用诗歌表达出来，这不仅仅是需要勇气，更重要的是，这展示了诗人诚实的气质。《希尼诗文集》说：“你不能设计一首诗。”我想，好的诗歌，应该都不是诗人设计出来的，而应该是诗人倾诉出来的。记得有人说过，要当一个好诗人，就必须具有骨、气、血。这点，在知道了余秀华的苦难经历后，我敢肯定，这三方面余秀华都具备了。所以，她才能写出像《一个脑瘫者的自言自语》这样的好诗，因为，这首诗如其说是诗，更不如说，这是她对这个社会，对她的不平遭遇的呐喊。
纵观余秀华的诗作，有这么一个倾向，言愁写恨的作品正在加多。这说明了余秀华现在还是处于痛苦之中；也说明了，她更懂得用诗歌这个“鬼影”来发泄自己，来展示自己的内心世界，而这些，她是不惧怕“出丑”的。“我的肩膀尖成一个鬼影，在风口进出/玫瑰是女人的经血涂染的/包括一百次流产后的大出血” 《我把自己毒哑》。当一个诗人真实到能用诗歌与自己的灵魂物我为一时，那他的诗除了燃烧的血外，绝不会还有其他。
老天给了余秀华诸多不公，但也赋予了她的诗才，让她能够真实地吐出自己苦难的心声。“在精神的铸形之中，一个人感受力的一半是来自于他置身的处所，他的血缘、历史、或文
化，无论他愿意如何称呼它。然而，与自我相关的认知和争辩，皆源于劳伦斯所称的“我的教养之声。”《希尼诗文集》
二、离恨恰如青草，更行更远还生
在上面我写下的这些标题里，细心的读者会发现，我用的全是李煜的诗句。所以我选择李煜的诗句，是因为我认为，在心境上，现在的余秀华与李煜都是悲情的诗人。但我总是认为，余秀华不能总是悲情的诗人，这是由我们这个时代决定的，余秀华的诗路还会更长，她还会有更大的进步，你不能确定她就是一个悲情的诗人了。其实，我所知的余秀华，一直是追求着美好的向往的。就是在现在的悲痛里，她还坚持着她善良而美好的向往：“雪还来不及走，太阳出来了/鸟雀的语言如隔世的种子/在天蓝里铺开含泪的繁华”。
余秀华的这种思想上的诚实，决定了她的诗路，她的诗歌的诚实。我读过余秀华的一首诗《手（致父亲）》：“我要挡在你的前面，迎接死亡/我要报复你/——乡村的艺术家，玩泥巴的高手/捏我时/捏了个跛足的人儿/哪怕后来你剃下肋骨做我的腿/我也无法正常行走//请你咬紧牙关，拔光我的头发/戴在你头上/让我的苦恨永久在你头上飘/让你直到七老八十也享受不到白头发的荣耀/然后用你树根一样的手/培我的坟/然后，请你远远地走开/不要祭奠我/不要拔我坟头新长的草//来生，不会再做你的女儿/哪怕做一条/余氏看家狗”。在这首诗里，余秀华是用滴血的心，用包含的泪，写下她对父亲那种复杂的情感的。请读者注意，最后的结节，最后的那句“余氏看家狗”。在这里，余秀华的忠实，余秀华对爱的解读，对人生的认识，全部做了最好的注解。她是很传统的。然后，这是现实的磨难，现实对她的不公，让她的诗路，在悲情的路上越走越远。我曾问过余秀华，能否再写这类充满了对父爱的泪的诗作了。她的回答是，不能。这是一个很诚实的回答，也是诗人对磨难的控诉。从这个意义上来说，我更加理解余秀华，更加地认定中国现代诗歌，应该有诗人余秀华一席之地。这不仅仅是她已能做到“不入绝境，难得绝唱”，更主要的是她能够做到在繁杂的生活磨难中，敢于解剖自己，敢于将自己的抗争，用亦正亦邪的真实面孔示人。这是更加难能可贵的。比起那个只知悲情的李煜来说，余秀华是伟大的。她的伟大就在于她的判逆。她在《走路》里写道：“做不到，人正影不歪/许多时候，我无赖地将错就错/一个空杯说，我们干一杯吧/醉后/就没有人知道你最初的模样”。
纵观余秀华一个时期以来的诗作，她的诗具有将抽象的愁恨形之于生动具体的非凡才能。“我咬破了自己的子宫/血液是一个幌子，子孙是一个幌子/没有哭声，我已成一个影子/没有爱人，爱，如此轻巧/我一生背负，无法碰触”。她将要说的话，要呼喊抗议的，全变成了一个个意象的画面，或者是变成了呼之欲出的鬼影，将那些梦撕碎，让人们感叹，让人们震撼，让那些道貌岸然者无地自容。“热衷于蛇的身体，罂粟花，和街角的脸/黑夜深入新年的钟声，一碎再碎，春天如一场意淫/闪电憋死在身体里，一夜风 流留下难产/那些花自顾自地开”，“世界需要在肮脏里延续要让诗句点燃磷火，把一个男人诱惑入深湖”。余秀华这类诗的报复，无疑是很精彩的。
三、恰似一江春水向东流
李煜在虞美人这首诗中，有这样的结句：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”我这里借用李煜的诗句，并不是要说余秀华的愁苦是这样。相反，我曾多次对余秀华说，她的诗已达到了一个很高的高度，不足的是还不稳定。这可能是多方面的原因，一是她毕竟是一位脑瘫患者，能写出这样的诗，应该是难得的；二、她的心情往往会影响到她，一些诗作能感到过于生气所带来的急就和直言。还有一点我必须指出，有的文友说余秀华的诗直白，空
泛，并且说她写的“带有明显的倾向性（不说诱导性），你说看到的人如何不联想你的身体情况？”这点我就不敢苟同了。我想，这可能与不了解余秀华的情形有关。还有一点，我想这也与不了解余秀华所展示的诗歌才华，她的诗的语言表达方式有关。这点限于篇幅就不在这篇文章中一一评说了。
我只是想在这里说，余秀华的诗，总体上来说，她是多采取口语式的表达，在很自然的表达里，柔和着散文的因子，多于隐喻。她的诗句的特质是质朴带有诡秘，自然带有桀傲。 林肯曾说，喷泉的高度不会高于它的源头。余秀华的诗，所有给人耳目一新的感觉，所以有这些特质，这除了苦难的经历给她心灵留下的印记返还外，更多的是她与生以来的骨子里的东西。应该说，这种很超然的东西，在她的诗句里横生着，姿意着，让她的诗句生动着，流淌着，别样着，也让她的诗情展现着，载着她的愁苦和苦痛，载着她的真实的生活，一江春水般的流淌着，给现在的诗坛带来了争议，也给她带来烦恼。
请听她的心声：“松手啊，草长莺飞河水泛泛我的长发敲打着腰身/不敢问昨夜/昨夜又瘦了几分/桃花里的那场风还是起来了/我站在暗处,看满楼灯火/桃花的脸庞冰凉/我飘零/飘零在那风流一场/我为你水性千年/我为你扬花万里/我只是说了一些轻而又轻的话语。”是的，诗言志，诗也会倾吐心声，特别是这么一位不甘世俗的欺压，奋起抗争的残疾人，她唯一能做的就是用笔忠实地记下自己的心路历程，包括她的很具特色的“出格”抗争。在她的笔下，那些像桃花一样飘荡的诗意，像扬花一般流泻的诗句，不正是她的自我写照吗？她能松的了手？只能落得，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”
不管怎么说，只要余秀华不违背自己的心愿，敢于直面人生，对抗世俗之风，敢于坚持写实的风格解剖自己，从而也揭示了我们这个社会最低层的一些现状，她的烦恼就不会消失，就会挥之不去，就会被人误解，但也更多的被人重视。
诗人施世游曾说：“一个诗歌写作者身上至少必带这么几种气中的两种：豪气、霸气、才气、匪气、邪气、孩子气。六气择二而不同，风格也各样。”苦难催生了余秀华的诗歌，也在改变着她的诗歌走向，我相信，她的诗会写的越来越好，她的精彩会被越来越多的人所认识。
20xx年1月11日
一面风情深有韵
——我读余秀华的诗（之二）
余秀华的《一夜风流》、《我把自己毒哑》和《我们活着，我们说话》等诗，在一些文学网站引起争议。前天笔者就余秀华的诗写了一评，主要是评她诗的悲情。但笔者发现，有的文友不是正确地展开诗论，有的说她的诗是“不雅”，甚至对余秀华写的爱情诗，也是加以否定；还有的说她“哗众取宠”、“堆砌”，更有的直指说是垃圾等。真的是这样吗？笔者想从引发争议的与林子书系列诗入手，主要从艺术的角度进行探讨。鲁迅先生说过，辱骂和恐吓决不是战斗。你对余秀华的诗看不惯，我想，你应该用艺术的眼光来做出评价，而不是用干嚎的嘴脸，去对一个已经遍体鳞伤的脑瘫者进行攻击。
对余秀华的那些情感诗的评论之事，使我想到了宋代的李清照。当年，李清照写了一首《浣溪沙》：“绣幕芙蓉一笑开，斜偎宝鸭衬香腮，眼波才动被人猜。一面风情深有韵，半笺娇恨寄幽怀，月移花影约重来。”在我国几千年封建伦理道德的影响下，历来很多描写和歌颂爱情的诗都遭到了批判和排斥。李清照的这首诗，就被赵万里指责成“语意儇薄”。这大概是赵万里认为，如此大胆的表露爱情，描写男女约会的，不应是李清照所为。所以他宣布
这不应是李清照的诗，是伪诗。时代进步到了今天，却有个别的所谓诗人，比当年的赵万里还甚，对余秀华的几首直抒她的感情生活，揭示她对爱情的向往，对世俗的控诉的诗作不满，横加指责。这就使人很难理解了。以笔者所知，余秀华写诗，都是反映她真实的情形的。她所以能写出《一夜风流》、《我把自己毒哑》和《我们活着，我们说话》这类的诗，是有前因的。其前因就是她写的那几首与林子诗。这里，作者想就余秀华的那几首与林子书的诗作，作一品评。也就借用李清照的这首“语意儇薄”的诗做为题目，来看看余秀华的爱情诗，到底是不是有的人说的垃圾。这里先借用“一面风情深有韵”为题，单评她写的《踏秋行吟------与林子的情书》一诗。后两句当另行文写出。
一、风情渐老见春羞
既然是落脚在李清照的这句诗上，其中的关键词就是“风情”。让我们先来看看风情一词的解释：风情指人的仪表举止，多指女性。风情是女人的韵味，与性感有联系，两者的不同之处是：风情来自于“神”，而性感来自於“形”。神是内在，形乃外在。风情在于情调，在於韵味。真正的风情，不在于卖弄，而在于自然的流露。综观一些封建假道学对余秀华诗的评价，一是说其“不雅”，二是说她“堆砌”，更直接说，这“堆砌”，就是“哗众取宠”。说的更不好听一点，就是她在骚首弄姿。我真不明白了，一个脑瘫者，在长期的痛苦中，突然有了点爱的感受，并用很感人的诗句表现出来，怎会成了这种情形了呢？是的，一个脑瘫者，她没有社会经验，没经历过多的爱，或者说她根本就没有过，她还不知社会的阴暗；但她一旦经历了，那种欣喜的情绪，会自然而然的从笔尖喷发出来，这难道是堆砌吗？我们来读一下她的诗：“风吹草低，风吹的时候所有的事物都低了下去/包括云，鸟鸣，和我的一夜未眠”。你看，她那种获得爱的心情是多么开阔啊，多么欢欣，比云和小鸟还要飞的高，过去夜里苦守的情形，难熬的情形，也包括期待爱的到来的情形，都“都低了下去”，所有的事物在作者的眼里都很低很低了。你再看：“狗尾巴草站得比我高傲，林子，我一直想做一棵植物/开出只有你才能破译的花语”。原本处于社会低层，而今，在爱的到来面前，她像狗尾巴草那样的骄傲着，她要开出最忠贞的花语，唯独给那个他：“只有你”。像这样的爱的歌唱，充斥着整个篇幅。限于本文的篇幅，我不能在这里一一列举了。我真的不明白，这种很准确地表达作者对爱情的感受的好诗句，怎么到了一些人的眼中，就成为堆砌了呢？就成为哗众取宠了呢？甚至成为垃圾了呢？有人会说，那是指她写了床上戏。且慢！我这里指出这些，就是要反驳你们的这一指责。喜剧被悲情所代替，那更能说明余秀华诗的份量，而不是其他；更能说明她的那些滴血的诗句的震撼人心的力量，而不是丑陋。敢于将一些世俗下掩藏的东西，举到诗句的面前，那本身就是最具诗核的东西。那本身就是对那些伪诗，包括那些伪诗人的批判，而不会是其他。在这样散发着爱的阳光的好诗面前，所有的虚伪都会发抖，这是肯定的。在真正意义的，从自己的血腔里吐出的诗情面前，余秀华失去的将是假道学的枷锁，她赢得的将是她的更广阔的诗歌天地！“田野广阔”！
二、到处芳魂感旧游
从上面的分析中，我们不难看到，余秀华的诗，是发自内心的，自然表达的情感。她的诗是很美的。这是个审美观的问题。应该说，她的诗，是写自己真实生活和情感的，但她的诗，也很唯美。她的这首诗，所展现的，有很多散文的基因。这首先就是表现在她的抒发的婉约美上。这让我想到了李清照。李清照的词独具一家风貌，被后人称为“易安体”。李清照的词主要特点：一是以其女性身分和特殊经历写词，塑造了前所未有的个性鲜明的女性形象，从而扩大了传统婉约词的情感深度和思想内涵。二是善于从书面语言和日常口语里提炼出生动晓畅的语言;善于运用白描和铺叙手法，构成浑然一体的境界。
读余秀华的一些诗，特别是这首诗，我深深地感受到了这一点。其一、关于在婉约里加强深度，请看她的诗的结节：“我在小木屋，门前河水瘦，落叶沉重/亲爱的，我点燃诗稿足够这个冬天取暖/雪下来时，你就不用再寻找来时的路。”你看，余秀华在享受爱的欢乐的时
候，还是清醒思看到了她的现实。“门前河水瘦，落叶沉重”，这就是她的认知。而她对爱的坚定也对所爱的人进行了表达：“我点燃诗稿足够这个冬天取暖”。她相信她的爱会克服困难，但也隐隐表达出了她的担心和进一步的期盼：“雪下来时，你就不用再寻找来时的路”。这里请读者注意，余秀华在诗中，两次提到雪，前面她写道：“然后等一场大雪，把我埋到来世，等一只鸟把我钓出”，她为啥要这么写呢？她在这里前后照应，写出了她并不甘心于现在得到的爱，这份爱还不完整，甚至说是不确定，所以，她在这里等雪。这场雪，不应该看成她意识到的寒冷，她心中期待的雪，应该是纯洁的美好的象征。她在追求着，坚持着。读到这里，你还能说她堆砌吗？
其二、关于书面语和口语的结合。一些坚持口语写法的诗人，往往不注意意象，或者在他们的诗里很少有意象，这造成了他们写的诗，很多的是直白的抒发，这也是口语诗被人看轻的一个原因。余秀华的诗不是这样。你看她写的这首爱情诗，每一行可以说都有意象。这就组成了一个个意象团，又通过意象团的构建，展现了了一个很深的意境。我们正是通过她的诗句的口语化，感受到她的诗句的亲和力，通过她组织的那些物象和心灵的游近，感受到美和芳香。
三．眼波才动被人猜
口语的写法，能够很好地贴近生活，贴近诗人的情绪。所以，有的文友在读了余秀华的诗后，下了这样的结论，说她的诗，无非就是“渲泄”。是的，余秀华写情诗，尤其她写的与林子书这几首，是在抒发她爱的情感。但是，如果只是看到了她在“渲泄”，说她落于“俗”套，或是说她乱用词藻，“哗众取宠”等，这些说法，都是站不住脚的。最起码是说明了这些文友并没有看懂余秀华的诗的深意。他们所以说余秀华写的诗堆砌，正说明了她们写诗赏诗的俗性。
好的诗歌很重要的是要有着丰富的想象。余秀华的情诗，是具有丰富的想象力，她的差不多每一句诗，多是借助物象，借助只有她与他爱着的人能够知道的“这一个”，来表达她的爱的心情，所以才会导致一些文友的误读，不理解等。但，这些并不是余秀华写的不好的原因，在某种程度上，只能反映了现在诗界的“俗”和浮躁。
可以毫不夸张地说，余秀华的诗，既是植根于生活的真实，又是充盈着丰富想象的好作品。她的作品所以很受欢迎，所以很灵动，是因为她的诗，能够摆脱实际生活的拘泥，站在比生活更高的境地去透视过去和未来，这强化了感情，增添了作品的绚丽色彩。如她的这首诗的起句，就将爱站在了一个很高的起点：“田野广阔”。这个起点，既是写出了她的那种被爱所陶醉的心情，也写出了诗人对爱的解读。接下来，她马上写近了，将眼光收回，“两棵树远远地居住，鸟雀前一只后一只地出门”这种带有哲思的诗句，你能够说她是堆砌吗？除非你对诗毫无领悟力，除非你视而不见。接下了诗人不仅仅是写了过程，她的笔触在灵动地游走，心灵上的，未来的担忧，未来的幸福等等。这种写法，在诗思上是扩展的，在架构上是缩进的。限于篇幅就不每一句都去解读了。
有的文友说，余秀华不应该分一二三等，应该一贯到底。这其实还是没有读懂余秀华。她的诗是跃动着的，也是隐喻着的。借用李清照的一句诗：“眼波才动被人猜”。如果，诗将所有的话都说的很明白，那样的诗，绝不会是好诗。施叶丽在《隐喻早期诗歌中的运用》中说：“隐喻是诗歌中不可或缺的一种修辞手段，是诗歌创作的基础砌块，是诗歌的生命原则，是诗人的主要文本和荣耀。可以说诗人是用隐喻来看待生活，用隐喻进行思考的，并把普通的事物转变成象征性的财富。诗人常常使用隐喻避免诗歌的平淡和单调，使诗歌显得更美、更吸引人。诗人用隐喻使内心的感受和思想图像化，即使抽象的概念具体化，图像化使诗歌变得清晰、明白、生动、形象，使读者更容易理解诗人试图传达的含义，使读者透过外在的表象深入到诗歌的内在结构从而获得更深层的意义。诗人往往通过A就是B这种隐喻模式给人以惊奇，引起读者关注，促使读者思考、发挥他们的想象，并且激起他们的各种情感，
或怒或喜。正是因为隐喻的运用，一首诗才显得意义深刻，充满魅力和趣味。”
不仅仅是隐喻，在这首诗里，余秀华还巧妙地采取了多种手法，而这些手法，在意象的灵动里，在隐喻的面纱下，更加的多姿多彩，也更加的让她的诗含情脉脉。像前节作者指出的前后写到的雪，这里再指出，开篇的“鸟雀前一只后一只地出门”，到结节的“我在小木屋，门前河水瘦，落叶沉重”，这种前后照应，动静结合的写法，盘活了整首诗篇。明人钱允治说：“这种动静结合的笔法叫曲尽情棕，（《续选草堂诗余》）。沈际飞也说：“片时意态，淫夷万变，美人则然，静实虚动，衬景物情虚甚妙，纸上何遽能尔”？有些事物入诗是需要高超的写作语言方能不使之落入套俗，而不是仅仅一个视角独特的问题。
总之，余秀华这样的带有明显的口语，很个性的写法，应该成为我们诗写作中调度意象，深化诗的意境的范文。愿我们能够在学诗中，正确地运用意象，来构筑诗架，展现诗意，真正地做到“一面风情深有韵”。
20xx年1月15日
所谓伊人，在水一方
——评余秀华的诗《爱我，在天亮以后》
余秀华的诗，差不多每首总能引起文友们的关注。如果说她的个别诗作，因为写实接近暴露，引起误解；如果说她的一些悲情诗，引发争议，还有情可原，但是，她最近在某论坛发出的爱情诗《爱我，在天亮以后》，竟然引发很严重的误读，这就让人难以理解了。有文友在钟祥论坛发表诗解，说她的这首诗是其实“很轻很脆弱”。期待“很浅也很凄然”。在这位诗评家来看，余秀华的这首诗，是悲情的：从题目上来说，就是很悲情的，浅显的；从诗所表达出的来看，也是“脆弱和很轻，所有的真诚和真实也是，包括爱也是。”还有的诗友，也发表了其他的质疑。真的是以上所列的那样吗？我的回答是：否。余秀华的这首诗，是一首很好的爱情诗。现在，笔者借用钟祥论坛的那位文友的逐节逐句解读的方法，也做一评读。 先来看余秀华这首诗的题目：《爱我，在天亮以后》。那位诗友说，这首诗的题目，表述的是“很浅也很凄然”。这真是不着边际的事。余秀华之所以将这首爱情诗定位于“在天亮以后”。在这里，她是借用了隐喻的手法。天亮，就是说光明磊落，这场爱，就是光明磊落，没有什么在黑夜里的东西。敢于将爱拿到天亮去说，这本身说明了爱的热烈，爱的真诚，爱的很深情很阳光。真不知那位钟祥论坛文友，于余秀华的感受不顾的评论家，为什么会这么狭隘，这么信口乱诌，这么单凭自己的臆想猜度去捉句呢？
笔者在评余秀华的以前诗作时曾说，诗将所有的话都说的很明白，那样的诗，绝不会是好诗。读过很多余秀华的诗，笔者有种感觉，余秀华写诗，很善于运用隐喻。很多的诗人写诗，是在诗篇里运用意象来展现隐喻。像余秀华这样，在题目上，就敲定运用隐喻的，尚不多见。这里指出，很多的诗人写诗，在隐喻的运用上，除了不会考虑题目外，在正篇中，也是多追求一节之奇，或者仅仅是一句一个意象的出彩，很少有能够统篇考量的。余秀华能够在题目上开始作文章，就预示着，她的全篇诗文，都会在隐喻的面纱下，让意象更灵动，令诗篇更加的多姿多彩，让她的诗更加的含情脉脉。为此，笔者也针对性的来个逐节加以祥解： “一、
吻我，如果你的唇和窗外的那棵树
一样安静
你一定不会责怪我有些冷凉的额头
和我
婉若秋天的内心”
这一节的关键词是“安静”，“冷凉”。这是悲情了吗？否。这里是展现的爱的深沉，爱的成熟，爱的心心相印，所以才会有这样的安静的感觉。请注意最后的一句“秋天的内心”。秋天是最好的季节，天高云淡，很开阔的心情。作者将爱放在这个场景中去表达，那种开阔的心境，当然会是安静的了。爱的至高境界，应该是安静的。
“请看着风里的落叶拥抱我
不要探究我身体某处的夜色
不要计算
我留给你的余温”
这节的关键词是落叶、夜色和余温。落叶拥抱，那是一些过往。在这里，诗人表达的是她的大度，她很真诚地将自己的一些过往，和盘托出。不要探究，是要忘记该忘记的一些不幸，去面对新的幸福生活。这里关键在“余温”。这并不是余温，而是相爱的回忆。这是真正的爱，是不能去探究的，更不能去计算的啊。
“秋天正好，风正好，温度正好
我们约好这一次相恋
并在下雪之前
老去，不动声色”
如果说，第一节说到了冷凉，第二节说了落叶和夜色，尚还有余温。这算是冷色调的处 置，好像会使人担心，爱会发生点什么。但在这一节的第一句的三个“正好”，将爱的热烈 作了最直接的展示。那个所谓的诗评家，为啥就看不到这些呢？总之，这三节的意象是用反正对照的意象表现法写的。对此，我们更应该注意到诗人在这些意象团里所展示的隐喻。 “二、
掸一掸你眉间尘埃
把你的过往埋进一场花开
而我没有退尽的痛楚
是一首无词的小令
供你来猜”
如果说，第一部分是从总体上对爱的抒发，那么，这一节是往细里写了。在这里，作者写出了她的爱，她对爱人以往的包容，都看成了“一场花开”。同时，作者调皮地希望爱人来猜度自己。其实是在告诉爱人，爱情，已将自己的痛楚冲洗掉了。请注意，这里的前两句和后两句，是双向的，在这里，是用两个意象团来展示的。
“为你沏一壶茶，然后
我们的日子在两颗盐里打开
浅浅的咸
抵消我们下一次险滩上的
泪滴”
这里，作者采用了缩进式的写法，更细更深入地写到了爱情的日常生活。“日子在两颗盐里打开”，很形象的表达，很深远的展往，写出了对未来的同甘苦，更加展示了作者爱的彻底性。这里不仅是很形象地表达，意象表现展控的很好。
“你不说话的时候
我们更接近一场白露
我翻阅你心事时
就可以漫不经心”
这里也是两组意象。有的文友对这组不理解，评说，白露怎能漫不经心？且不说，他武断地将两层意思粘了起来，更是说明他根本就没有读懂。白露，在这里是秋天的指代。因为，
唯有到了白露节气，那才是真正秋天的到来。农谚有“白露天气晴，谷米白如银”的说法。作者这里这么说“更接近一场白露”，实际上是说，爱更加接近光明磊落，更加接近于圆满。这是作者心情的表达。接下来的“漫不经心”，就更好理解了，那是作者表达对爱的自信。 在这里，对作者运用白露的意象，笔者不得不说说《诗经?国风》中的：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”“我们更接近一场白露”，是不是说，更接近于一场浪漫呢？我想是这样。
“三、我们挽手踏进生命的清浅
果实诉说，言语纤细
我给你的
不企及夜晚
但靠近月色”
在这部分，作者将爱的笔触，伸向了想象的时空。借助于秋天，作者说：“挽手踏进生命的清浅”，所以才有了爱的果实，有了这些动人的爱的诉说。应该注意的是这里的最后两句：“不企及夜晚/但靠近月色”。这里的月色，让人想起了白居易的“春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾”，这是对中秋的歌唱。
“我说，每一棵草都会开花
我们把手伸进一棵草的内心
只听取
她在黄昏里的声音”
这一节，作者意犹未尽，又借助草的意象，说明自己的身世。在这里，作者强调了开花，强调了内心的表达。黄昏的声音，更应是爱的私语。
“而你在做这些的时候
递给我一个眼神
就好”
写到这里，作者沉醉在爱里，只是要求爱人，看她一眼。那种爱的期待，很形象地作了表达。这样的结节，收束的极妙。
以上分节解读完毕。笔者在这里要说，这样的每节解读诗的评说方式，其实并不可取。笔者之所以要这么做，实在是看不惯个别所谓的诗评者，以己所欲，以己之偏见，强加于诗人的误读误导。是的，余秀华的诗，多是写自己的心情文字，且最近她写了一些引发争议的诗作。但是，余秀华的这首诗，是写于20xx年9月19日的。读过余秀华很多诗作的文友，应该知道，余秀华当时多是不写悲情诗的。再说了，靠主观的臆想和猜度，而不是根据诗所表现的艺术性去解读这首诗，更是不应该。所以，这是笔者写这篇评的最直接的原因。是故，对余秀华诗中的隐喻和意象团的构建等分析，限于篇幅，就不去再一一祥细叙说了。
20xx年2月4日
：余秀华踢足球去了作者：北方弱
余秀华踢足球去了
小镇上有足球比赛
那个阿Q 年间
街上到处有人起义的小镇
余秀华作为前锋队员派进了首发名单
余秀华左脚控球
在民国和大清年间滚来滚去 像踢着阿Q的脑袋
余秀华一拐一拐地
身子前倾7度
带球晃过了孔乙已的防守
被祥林嫂砍过门槛的土地庙就在眼前 余秀华牙牙喊着射门
一只滴血的馒头
滑过闰土头顶上的旧毡帽 直入鲁迅的悲哀处
余秀华下棋去了
像每天早晨
赶着鸭子上架一样
余秀华认真练习着下棋
直到小镇上聚集了很多脑瘫患者
比赛就要开始了
余秀华赶着上架鸭子来到了小镇上 小镇从一把茶壶里伸出细长的脖子
五魁首啊六六六啊
余秀华只使用自己的口诀 只几个回合
余秀华的鸭子就上架了
扑棱棱飞进楚河
大象飞呀马后炮啊
岗上开啊宝中宝啊
红中来呀自摸胡啊
余秀华把象棋当成了麻将 推倒长城，杀他个
片甲不留，干干净净
——将军！
余秀华赶着鸭子上架
在横店在钟祥
没有人能赶着鸭子上架
全武汉也只有余秀华一个人
呱呱呱
只要余秀华的鸭子开始叫了
全湖北的鸭子都得跟着转脖子
余秀华在鱼塘边上架起了一排竹竿
三十六只鸭子站成一线
余秀华手里举着一根竹竿
七十二个动作点到为止
只会下象棋的邻居老杨
也被余秀华摁在地上插上了翅膀
三十六只鸭子得有个小队长
老杨呱呱叫着
怎么听，横店方言都像一只公鸭子
呱呱呱
九头鸟的湖北
不如余秀华的三十六只鸭子
湖北佬的位置倒给了一个女人
余秀华不写诗歌了
她要赶着鸭子上架
她的腿脚不方便
她要让一群鸭子过上天空里的生活
不再像余秀华一样摇摆
不谈走饭，并非不尊重她的洒脱——4月，悄然
走进余秀华的灵异世界
在这个略显单调的四月，我显然没有驾驭好内心深处那群荒芜的泡泡，它们渴望被乍起的夏风舔吻并点破那根麻木已久的神经。作为一名读者，首先我以为可以轻松抑制自身的这些隐性的顽疾，至少在接受走饭诗歌过程中应当表现出一种抽象的爱怜，而并非从另一个点上去抽离它的可行性。对于时代本身而言，一个人的悄然离去和悄然落地同样的微不足道，如果他一无所有或者单纯的不能再单纯的话。走饭她只是一个孩子，她用灵性调皮了她短暂的人生，好比有人用冗长灌输着他的质感一样。这些都不重要，重要的是我们能从生命的痕迹中看见希望和柔美的光芒，因为我们的爱，绝非仅仅停留在一枚孤独的枝桠之上，它需要夏日，需要阳光，需要人间的宽容和隐忍。以上抒情算是承上启下吧，尽管它不能巧妙的把注意力引到今天我要突出的主人公——余秀华身上。
将走饭和余秀华的诗放到一起，我会感到一种前所未有的快慰和感动。它们（诗歌）都存在着美丽的灵异性和开阔性，区别在于，走饭在通往灵异的自我空间中有所保留，她用一
种慵懒的方式把自己搁浅，她害怕往前。而余秀华所释放出来的灵异则不仅仅局限于灵异，她更为注重内心深处的铺垫和深造，这种对比很大程度上彰显出两个生命个体价值体系的差异化，以及她们对诗歌和生命所持有的两种不同主张。如果你曾经有过爱，有过青年时代，那么你完全不必把自己包裹起来，完全可以蹲下来听听余秀华对自己人生的一次轻唱，也许这样可以让你想起什么，也许什么都不能。
很明显，余秀华的诗真正意义上触动我们神经的不仅仅是那种灵异，更多的是灵异世界中的开阔性和包容性。
《跪向这样的人生，一腔热情为谁媚》，当读到这样的标题，你是否会有一种迫切解构当下女性价值观的冲动？至少我是这么认为的，我很想知道余秀华属于哪种女性心理类型，因为这无疑是走进她诗歌的一个先决条件。从大的方向来分，中国女性不是传统就是现代。然而这样的分法显然是不科学的。就拿走饭和余秀华来说，她们同属新时代女性的代表，在思想上存在着诸多想通的地方，比如对待事物的敏锐性和先觉性；但她们又存在致命的区别，读走饭的诗，会一种疼痛感，她就像我们身边的一个小侄女，充满个性和灵气，又有些捉摸不透的冷艳。读余秀华的诗，你会不自觉的产生一种崇敬感，这股崇敬感主要来自于诗歌的隐忍和开阔性，每当她把读者带向一个深渊，又会原地折返，并呈现出一种灵魂深处的成熟美。需要一场病痛，我才能腾出时间/不露痕迹地想一想你/不动声色地伤悲和欢喜/秋，就这样深了/沉鱼落雁，收割后的田野有红透了的情缘/等你打马前来。整个基调虽然忧伤，但不灰暗，它是一种压抑着的希望，抒发了一个年轻女子对现实情缘的企盼之情。
再来看看下面这段：我们在世俗里远离，握不暖一句诺言/夜晚，在你的小城更加模棱两可/只有点一茎红烛，我才配给你写信/用小毫，写小思念/在生命的大痛上，独舞成痴。我们可以轻易的发现，这出自一个年轻女子的口吻，而且具有淡淡的浪漫主义气息。它透露出潜在的自卑情绪，无论对于身体还是心灵，都带有冷色调，这一段在诗意的呈现上较为干涩和直接，与前面铺就的主题产生了些许冲突。这种冲突为诗歌整体基调布上一层薄薄的雾状。 我还是怕一用力，点穿了生活的苦/我怕一个矫情，回不到最初/红柿子在风里，计算跌落的日子/它的甜会砸醒土地/不会砸着我。这几句可谓把余秀华质朴、沉稳的一面暴露无遗。从某种意义上来说，余秀华是矛盾着的个体，她在渴望浪漫主义的同时，内心深处又无法回避现实主义的炙烤。现实生活的坚硬和苦楚给了她难以言状的压抑和空茫。从而也就有了如此充满惆怅感的句子：它的甜会砸醒土地/不会砸着我。
随着余秀华情感的不断递增，她的诗句也发生着线性裂变，在这种裂变过程中难免会出现主观情绪过重的问题。关于这个弊端，她本人或许并不这样认为，而作为读者，我们必须清晰的意识到这种主观情绪的尺度将是丈量一首诗歌通往成功的主要坐标。《给我一双高跟鞋》当中，似乎有过此类不足。而《在你的名字里独白》中，她很快又将这种不足加以弥补，推进中她开始不再那么用力，像是找到一把克制情绪的钥匙，轻巧地把自己掩藏起来，完成了举重若轻的华丽转身：我把火山埋在海水的蓝里，等你平安穿过/我在许多人身上没有找到家/亦，你来的时候，我的门锁青苔密布/亲爱的，你要把钥匙捏出潮汐/让一尾鱼在春天里复活。
《亦，我们去北方》，我当它是余秀华这组诗歌的高潮部分，她把很多理想性的东西全都放在了这里，包括对美好人生的追求，以及对唯美爱情的向往。余秀华通过“北方”来释放内心深处的能量，她就像一名爱情路上的义士，义无反顾的迈出了北上的征程，尽管这些都是她内心里的一种希冀，但它为余秀华实现爱情凤凰涅槃的浪漫之旅开辟了道路：亦，我们需要用辽阔来喂养生命/就算来生，我投落它处/能嗅到你食指上的烟味，便不孤独/我要在那样的长风里狂奔，把江南的玫瑰/刺成药，暖你双足。余秀华在这一首中实现了思想突破，不仅将小我的爱恋赋予了浓郁的大地色彩，同时也开凿出一种人生的苍凉和厚度。这就是余秀华诗歌灵异世界最为迷人的地方。
高亢之后，《情书》中明显暴露出余秀华的极度落寞。这封《情书》实际上是她用来祭奠爱恋的遗书。它比谁都清楚，现实的爱情难以抚平肉体的阵痛，而那种来自身体的疼痛，唯有通过隐忍来抵制。总体来说，余秀华结尾部分营造出来的孤独和无望在很大程度上迎合了诗歌的主题基调，也基本符合她本人的情感走向。
平行，穿越和文学的根
——也谈余秀华诗歌的多元性
又是春天，又是四月。先是樱花的开放，然后是桃花，李花，再之后是油菜花，成片片面的，让原野变成灿烂的海洋。很多年以来，我都已经找不到一个有关于春天的明晰的线索。每天都在城市的街巷中行走，每天都在看不见的围栏中生活。过于宽大而精致的城市，让我将土地的消息一再遗忘。前段时间某个夜晚，只是偶然，我路过一口荒废已久的池塘，我和一阵蛙鸣不期而遇。这些失去原野的土著居民，最终还是在春天苏醒，唱响了一支古老的歌谣。直到那一刻，我才确信：我的脚步再次迈进了春天的门槛。
事实上，春天能时只是某种意境的呈现。比如在南方，四月已是春之将暮；而在遥远的北方，黑色的泥土还不曾完全解冻，树木湿漉漉的枝条刚刚击退了冰雪的缠绕，惺惺然，于四月的微风中轻轻摇摆。原野依然是荒凉，还看不到花草的影子，直到五月，最北方的春天才刚刚开始。我们此时说的，也只是北半球的春天，至于南半球，正值暮秋时节罢。多有意思，我们总是生活在生活的表象之下。
我又想起了鄂中一个叫钟祥的小城。这座小城的某一个角落，座落着一个平凡的近似于古怪的村庄——横店村，据说余秀华就住在那里，一个诗文近妖的女子。想必她那里，此时也还是春天吧。
在王小波生命的最后阶段，他形容自己就像是一条洋拉子一般的蠕虫。情绪灰暗，什么都做不了是他表述的本意，这种形容有些特别。在我儿时的记忆里，洋拉子并非善类。它喜安静，潜伏在绿色的树叶间，行动似乎也不迟钝，总是能给靠近它的妄人狠狠地一刺。小时顽劣，好攀爬的我，没少吃它的苦头。王小波为什么要形容自己是蠕虫？我想这并不是他身体虚弱的表证，或是精神苦闷的错觉。时至今日，有越来越多的人，分明能感受到他那种身体背叛，灵魂空置的痛楚。
我们还是回到文学本身。很多年前马原说小说死了。王蒙曾笑言：不是小说死了，是马原的小说死了。我个人觉得王蒙的笑多少有些牵强。虽然后来马原最终又提起了笔。说小说死了，马原不是第一人，也不是唯一的一个人。小说死了之后的散文死了，诗歌死了，最终的命题是：文学死了。事实上死了好，为什么不能死？戏剧早死了，我们现在有了电影；电影现在还没死，我们又有了网络。生活的多元性比照着人类精神的空虚，我们生活在一个造梦的时代，文学产业化的倡导者和实践者，快速成为这个时代的精英。被放牧的人群聚积在灰色的山顶，四周是死亡的围栏，幸福或狂欢几乎是你唯一的选项。你必须找到快感，如果没有，你可以幻想。生活终极的命题是：生活还要继续。有生活也就会有灾难，痛苦和抵抗。至于文学，它从来都是伴随着灾难，痛苦和抵抗而生的。
文学失去了它原来的样貌和色彩，被现代生活撕裂和异化，这是一个不争的事实。文学是人类社会历史发展的产物，文学的存在和发展，不可能脱离人类生活的土壤。文学的想像和虚
构，也只是站在广阔的人类社会生活的背景之下来完成的。文学创作个性化的体验，和人类创作意义框架内的共识并不违背。从这种意义上来讲，文学的空中楼阁——后工业化时代文学的产业化，只是一种文明的臆想。我们现在面临的问题是：过度的物质文明，粗暴地占据了现代人并不丰盈的内心。如果说现代文学的没落不是我们所想要见的，那么现代文学的根在哪里，现代文学该向何处去？就是我们不应该，也无法回避的问题。
和王小波不同的是，张爱玲生命的最后几年，一直都是在漂泊，流浪和逃避。张爱玲和她憎恶的虱子，最终消逝在加州某个阴暗的小旅馆里。现代文学的撕裂，异化，同现代现代物质文明的生活，是一个过于宽泛的话题。可能现代物质文明更准确，更具体的表述是现代城市文明。城市是一个光怪陆离的综合体：它既包含了光明，美善，兴盛；也隐藏着阴暗，罪恶和堕落。是的，我们生活在一个尴尬的时代。从另一种意义上来讲，与其说我们是在谈论现代文学的撕裂和异化，还不如说我们是在谈论我们所处的这个时代的撕裂和异化。
很显然，余秀华生活的横店村，从严格意义上来说，已不是传统意义上的乡村。那种贴近自然，如梦幻般轻盈而自在的乡村，已不可避免地遭受到现代城市潮流的冲击和侵蚀。当然，城市并非是完美的战胜者，它过于驳杂的骨质结构，也越来越难以支撑起它日愈庞大，日愈臃肿身躯。“城市在想像的夜色中坍塌，燃烧。灵魂必将灰烬的方式抵达。”而乡村已无路可走，城市的光吸引着它。它已褪去昔日灵秀，恬静的衣衫，城市的呻吟和喘息却又让它惊惶无措。余秀华的文字也便是在如此的龃龉中左右摇摆：一方面是耽于梦幻的希冀；一方面是沉入放纵的渴望。“看吧，那棵孤独而又狂热的灵魂，在破裂的生活里发泄，和寻找。” 无可置辩，余秀华个人体验和感悟式的写作，不可能带有‘现代文学的根’‘现代文学的走向’诸如此类问题的思索。如果这也是盲目的话，那么这也是这个时代的盲目。创作者 必须忠实于自己的生活，忠实于自己的内心。当内心和生活产生巨大裂痕的时候，那么创作者就必然是迷茫，是困惑，是痛楚。平行的写作在我看来只是一种虚构，甚或是懦弱的逃避。创作者不可能飘浮于生活之外，而又能写出保持生活本来面目的作品中。寻觅是一个痛苦的过程，惟有坚强者才能抵达目的。如果我们一时不能理清生活的脉络，那我们还不如忠实于自己的情感，忠实于我们自己的内心，贴近生活本来的面目。时间的沉淀，往往是文学创作最好的工艺师，它能还原出好的文学作品其应有的光泽。
毫无疑问，余秀华深爱着她赖以生存的横店村，虽说这个横店村从历史或人文的角度来讲，已是不完整的，或残缺不全的。但余秀华的爱却依然是刻骨铭心的。“它闲了几十年了，把寂寞闲的不叫寂寞。我走出村看到，它伊哑一声，为我开门；我回到村时，它开门等我进来又关上；我踢了它一脚，它笑的惊起了水鸟。多少年前，我在它身上溜上溜下。不管有多少日子青黄不接，我的三哥，骑着竹马，他在石磨上，编一对草耳环，等我出嫁。”应该说拥有这样一个横店村的余秀华，依然是幸运或幸福的。那口大石磨闲了几十年了，把寂寞闲的不叫寂寞，但当余秀华的文字，拂去石磨上时间的尘埃，它便又还原出了历史的鲜活。文学的根，也就是文学写作意义的根据是什么？城市的泛滥，自然的缺失，必将导致现代文学写作意义的断裂。传统的文学性和未知的城市流，就这样悬挂在裂缝的两个边缘。
信仰是什么？这似乎是一个有些奇怪的话题。前段时间看西川的言谈录，他甚至说到中国人几乎没什么信仰，信仰菩萨也只是在自己遇到难处的时候才想到去拜一拜。这多有意思，真主和耶稣终归在中国也没流行起来，由此我也感受到了自己的罪孽深重。事实可能并没有我们想像的悲观，我们老祖宗不是还有他们赖以生存的土地么？我们老祖宗还创造出了属于他们自己的传说；我们老祖宗甚至还以智者的方式接近或触摸了无所不在的‘道’。我们后来
者不正是如此的丰足中成长起来的么？最终，我们却对我们的信仰提出了质疑。但这种质疑的核心，又似乎并不应该是信仰，而是生活。生活不就是最大的信仰么？余秀华想必也是有着自己的信仰：“不再叩问土地，我的谦卑，让我的诗句也俯首向下，在一颗露水里安身立命，再不碰触内心的贵族气息，让它抵挡来世或前生。匍匐在狗尾草的摇晃，我的信仰穿过水声，挽留住浮云，以火焰的姿势把黑夜溺进水里。”土地的象征是自然，火焰的象征是光明，这此都可能是我们最初的信仰，我们甚至因为拥有如此的信仰而使自己内心丰盈，包含着贵族的气息。但现代生活给予我们的却是痛苦的反思，生活的断裂，必然造就了信仰的缺失，我们只能以谦卑和匍匐的姿势重新审视生活。我们甚至幻想‘以火焰的姿势把黑夜溺进水里’，但黑夜的消失，也不一定就是光明的重构，与其说这是余秀华个人的局限性，还不如说这是我们生活的这个时代的局限性。
历史的进程和历史的使命的凸显，是我们文学创作不得不面对的一个话题。生活的变革只是推动或改变历史的进程，而不是抵达目的。生活变革的方向是趋向真理，它本身不可能取代真理。由此可见：任何历史时代的生活变革，都有其历史时代的局限性。生活变革的不彻底性和真理的唯一性是悖论。这也是尼采的困顿，他最终弄出了查拉斯特图拉——超人或强意志力。文学的创作同样如此，它找不到超人或强意志力。每一颗敏锐的内心，每一个不安的灵魂，都将在存在中备受煎熬。正是这种煎，却以不可思议的方式促成了文学作品的产生。我们不断地离开，我们不断地行走，我们憎恶没有痛楚的灵魂和生命的风化。我们在一个被隔绝的，没有光亮的黑屋子里反复寻找，发泄和呐喊。也正是在这种寻找，寻找和呐喊中，文学的水珠在一点一点聚积。而历史的进程不正是由生活的点滴所构成的么？对于生活细节的呈现，可能比一个空泛的有历史事件更加接近于文学创作的实质。“我不说四季，五谷，犁耙；不说世界的秩序需要酒，药丸，和刺着蛇纹的诺言。当我裸 体浮在城市的上空，父亲和孩子的尸体在门口，说出了秘密。”，“父亲的一滴汗打响了锄头，我忽然变得异常安静，河流正绕过山头，斜阳低垂，山那边的火车绕过了玉米地。”
余秀华个体的存在，相对于历史宏大的进程来说，总是显得那么的微不足道；余秀华的文字写作，也不可能轻巧地担负起某个近乎于神圣的历史使命。但余秀华却忠实于她自己的生活，忠实于她自己内心，我们从她的文字里同样看到了城市，看到了河流，看到了绕过玉米地的火车，以及刺着蛇纹的诺言。我们依然看到了流动的历史在她的内心，留下的难以抹灭的印痕。创作者个人的体验和感悟，就这样和历史悄然的对接。
如果仅以此来谈论现代文学创作和余秀华诗歌的多元性，显然是不够的。余秀华诗歌文字所具有的古典的美，几乎无处不在。“我流落在你名字的黑洞里，风声四起。月亮的南边，一个女人夜夜倾听你的鼾声我不敢询问；她湿润着你的手势，我不敢像她一样穿一身红裙。与月亮无关，一个季节坠地有声。在你的名字之上，一切应约发生却又呼之不及；是谁故意推迟黎明，用九死一生的决心说服疼痛。用一千条月华，捆绑我。”余秀华的诗歌语言也并非是一尘不变的，正如同生活的变迁终究是要在时间深处留下印迹。事实上现代文学创作语言形式的坍塌以及探索性的重构，也不是一个新的话题。当古典的美并不足以表述现代生活多元性的时候，我们必然要重新审视我们文学创作的语言形式。坍塌是早已存在的，而重构也并非一促而就。这种语言表述的边缘状态，可能还将是一个相对漫长的过程。很多人都在现时代语言的泥泞中摸索，也只有如此的摸索，才能在历史的进程中时时保持文学语言的鲜活。从这种意义上来讲，诗歌口语化的创作，未尝不是一个有益的尝试。余秀华也同样进行了如此的尝试：“A说他爱我，说生命需要幻想的支撑；你的床是什么质地？我的体重比一个村庄还重.............我说。我说我有孩子，有老亦，有成群接队的狐狸，你爱我，就要爱我的全
部。A说有一个人白头到老就好；头发白了就容易看见虱子，我说。我看见他头发那么黑，白起来不容易。”从这里我们几乎可以看到余秀华诗歌语言的天赋，但同时我也能从这里看到她语言内部的跨越和分裂。她这首诗的名字叫‘爬满虱子的白月光’，她这首诗名意境的突兀，甚至比她诗歌口语表述的形式，更令人吃惊，反思。
从以上这首诗，我们还能引申出另外一个话题：人性的黑暗和光明的过渡，或者是身体的放逐和内心的流亡。泛城市化对现代人生活的冲击，并不仅仅只是以物质的形态呈现。欲望是泛城市化的一个缺口，从这里我们可能以观照出人性深处的斑驳。如果单纯地以真与假，善与恶，美与丑来比拟人性，无疑是一种浮浅。站在光明和黑暗之间，我们似乎可能轻易地做出抉择，但在现实生活中这种抉择却变得日益艰难。到目前为止，还没谁能对城市和现代做出一个准确而深刻的表述，我们总是在一条黑暗和光明交织的，幽暗的小路上行走。有时放逐，或者也是内心对生活最大的抵抗。“今天我不姓余，不姓赵钱孙李；今夜我要收网。人生的猎物温热的欲望，陌生的城市霓虹，赤身裸 体。有目标的女人抖落露水，五谷，石磨和女儿；有目标的女人花掉半年的积蓄，换一盏床头灯，空调，电视，洗手间。拿去都拿去，告诉我罪恶就是罪恶；不需要辩解，罪恶铺天盖地。我们需要高潮，我萎缩乳 房要开花；罂粟闪烁，我干裂的嘴唇要涂色，黑的也行。你的体毛一直在长，覆盖了我的腹白。我笑，我得意地笑，我笑这床的不牢靠。你要狠狠地从我身体里掏出伦理道德，残缺隐忍，美和丑；你要抓住我，不让我跳井，陷入荒漠；不，不许说爱我，不许说我的诗歌和家庭；你是否完全进入我的身体？你还要用多少力气来把我揉碎？”诗中所勾勒出的现场，在我们所生活的城市里可以说比比皆是。这就是我们最真实的生活：情欲的迷失和泛滥，人性的扭曲与呻吟；身体和感官的享乐，道德同伦理的背离。城市是光鲜的，人们戴着各式各样的面具在这个舞台上走来走去，每一个面具背后，都陷藏着一个空虚而又苍白的灵魂。每个人都有脱下面具的时候，脱下面具我们就露出现了生物的本能。情欲和挑逗构成了她这首诗奇异的表象，表象背后却是尖锐的批判和控诉：首先是她对自身的批判和控诉，然后是她对生活近似于绝望的呐喊。
谈论余秀华，还有一个不应该回避的话题：那就是她身体的残疾。残疾的身体对一个人的内心世界的影响有多大，这对于我们每一个正常的人来说，可能是无法猜度和想像的。虽然命运的不公，在我们日常的生活中随处可见，但我想物质上的富足和贫乏，种处欲望的达成和失落，是远远不能和一个人身体的残疾相提并论的。维纳斯为何要以断臂的形式，伫立于一座城市的中心，这是我一直都在思索的。我不想轻易说出残缺的美，这可能是虚妄。余秀华也有着她的愁苦，悲愤和诅咒。这种愁苦，悲愤和诅咒几乎是她与生俱来，且又无法摆脱的。余秀华甚至拥有一个让自己堕落或放纵的理由。但身体残疾的余秀华，还有出乎人意料的另一面：“父亲用锄头抠出一个窝，我丢下两颗花生。窝不深，我很想把自己丢进去。我想知道如今的我，被风一撩，也去发芽。一颗花生不经意碎在了手心里，我被一声哭喊尺得乱了步伐；谁在红纱帐里枯坐了一个冬天，爱情敲了一下门，你一个惊喜，就粉身碎骨；它跳了一下，落在了窝外，红得如一句没有说完的诺言。天那么蓝，老天，你在种我的时候，也是不是这么漫不经心。”在这首诗里，我并没有看到一个残疾的余秀华，我看到的是一个意态丰盈的余秀华，我看到的是一个穿越了生活的表象，和命运站在对立又平行位置，不屈抗争着的余秀华。她没有妥协，她几乎是厌恶和解，她甚至学会了用文字来调侃。在诗歌的河流里自由穿行的余秀华，更加接近于生活和灵魂的真实。
我曾笑言：你（余秀华）是一个被情欲折磨的死去活来的女人。事实上，我为自己的虚伪和矫情深感羞愧。情欲在灰色的现代城市生活的泥潭中沉陷，几乎快要变成一个恶毒的名词。我不想谈论情欲相对于生命的永恒意义，以及情欲和爱情过于暧昧的关系。我想到的或许只
是没有情欲的生命，该是一种怎样的荒凉和贫乏。余秀华的诗歌中涉及到情欲的表述或场景再现颇多，但我在这里看到的却不是一个耽于情色的余秀华，我看到更多的是她那紧张而又尖锐的文字中，跳或流露出的叛逆的美。：“小情人，小情人，他欲火丛生撕开了外衣。小情人，小情人，他隔着视频抖了抖胸肌；你如果敢直面惨烈的人生，这瓶白兰地我就一饮而尽............我启开了瓶子，四月的芬芳和死亡的气息互不让步；他脱，脱。我喝，喝。他脱得死慢死慢，我喝得死快死快...........老蔡，老蔡，你什么时候这么白？他突然冷了，穿上大衣，问：老蔡是谁？”是啊，老蔡是谁？我们在空旷而暄闹的城市中行走，身后有人用几十年前或几十年后的声调在叫我们的名字，城市的空气中同样弥漫着四月的芬芳和死亡的气息，老蔡就像是一个空虚的符号，散落在四周漫不经心的人群中。尼采在他生命的某个时期，想紧紧拥抱住任何一个他身边熟知或不熟知的人，遗憾的是他身边并没有人。是的，我们都很孤独。
我们不能像蠕虫一样活着。文学的路，还要继续。无论是时代，还是生活本身，都不应该成为我们自我放逐的理由。
我比较关注余秀华的诗，这一位饱经生活风霜的女诗人，用字遣词非同一般：有她的内涵，有她的风格，有她的情感。我们一起来读读这一首《一院子的玉米棒子多麽性感》。
第一小节：“它的黄，仅仅是一种颜色？” 当然不是，它的黄还表明了它的成熟。稻谷金黄一片，是成熟，玉米棒子黄了，也是成熟。“此刻，我的叙述中断，在一院子的玉米中间走失 / 我是它们其中任何一个都矫情 / 我是它们中间任何一个都居心不良” 。此刻，我默默走在院子里，走在玉米棒子中间，如果把我自己比作它们中间的任何一个，就是自我“矫情” ，我远没有它们成熟；如果把自己说成是它们中间的一个，就是我的“居心不良” ，我远没有它们成熟。“它们横七竖八，漫不经心 / 好吧，这样的高傲前我愿意低头” 。它们成熟的这样潇洒，如此随意，它们漫不经心地，横七竖八地躺在那里，珍贵又高傲，面对它们，我甘心低头，我愿意仰望它们。
第二小节：“我粗鲁地把它们想成男人的生殖器官 /我把它们踢飞起来，或者把它们踩扁 /没有谁阻挡我成为一个女王 /我善良地时候，也会爆米花 /让它们如花地观摩 /--------爱情或者，寂寞” 。先把整节录在这里，我们就可以比较完整的来谈读后的感觉。把玉米棒子想象成男性的生殖器官，余秀华当然有这种自由，然而把“它们” 都踢飞起来，还或者把“它们” 踩扁，这又是为什麽呢？余秀华已经明言，自己是在“粗鲁” 地想象着这一切行为的，目的是“没有谁阻挡我成为一个女王” 。这里我们理解了她的想象，她的疯狂。她的要求是做女王。当然，不是我们一般理解的，管理国家，奴役人民的女王，她是想成为自己生活的女王，她要主宰自己的人生。至所以把它们“踢飞” 或者“踩扁” ，都表达了余秀华对当前自己生活状态的不满心，对安於现状的反叛。“我善良的时候，也会爆米花 / 让它们如花地观摩 /--------爱情或者，寂寞” 。平静的时候，余秀华一样也平静的生活，把玉米爆出满天花朵，看尽生活里的爱情或者寂寞。
第三小节：“其实今年雨水少，玉米长了虫，发了霉 /我确定那些虫都是女性 / 所以我掐死它们毫无怜悯 / 被虫蛀过的玉米棒子被我扔在一边 / ------被恶俗偷过心的人 / 怎么配进我的小院” 。如果说第一小节，余秀华面对收获到家的劳动果实（玉米棒子），叙述了自己的兴奋和骄傲；第二小节表达了自己对目前生活和状态不尽满足的话，这第三小节的诗就是以一种平静的心情和囗吻和大家拉着家常。今年的雨水少，不少玉米长了虫，发了霉。这些可恶的虫子多麽象女人强奸了还未成熟的玉米棒子啊，把它们给“蛀” 了。呸！“被虫蛀过
的玉米棒子被我扔在一边 / ------被恶俗偷过心的人 / 怎么配进我的小院” 。我不知道当地语言是否如此形象的来描述被虫子蛀过的玉米棒子，但是对於欠“捧” 的玉米棒子的处理，“被我扔在一边” ，依然让我们大家伙读到了劳动的气息，生活的感受
诗的创作，尤其是一首成功的诗的创作，它不能没有生活经历和没有生活的体验和感受，一定要有。人们说，人美，就没有不美的衣服；声好，就没有不动听的歌。只要写自己的真情实感，就一定有感动人的地方。余秀华，祝贺你。
附《一院子的玉米棒子多么性感》
．
它的黄，仅仅是一种颜色？
此刻，我的叙述中断，在一院子的玉米中间走失
我是它们其中任何一个都矫情
我是它们中间任何一个都居心不良
它们横七竖八，漫不经心
好吧，这样的高傲前我愿意低头
．
我粗鲁地把它们想成男人的生殖器官
我把它们踢飞起来，或者把它们踩扁
没有谁阻挡我成为一个女王
我善良地时候，也会爆米花
让它们如花地观摩
--------爱情或者，寂寞
．
其实今年雨水少，玉米长了虫，发了霉
我确定那些虫都是女性
所以我掐死它们毫无怜悯
被虫蛀过的玉米棒子被我扔在一边
------被恶俗偷过心的人
怎么配进我的小院
二
读余秀华的诗，我不能说自己的理解和作者的创作原意完全合拍。但这不阻碍我读后再回头，饶有兴趣的思考她的诗。这一首『一棵玉米棒的宽广，或背叛』，是余秀华一贯风格的作品，是让读者总以为理解了之后，又感到不够，好象缺少点什麽的文字；是让读者感悟了一些东西，又似乎原来更有深意在里面的诗。她的诗，没有完整的情节，甚至可以说连她本人想表达的情绪都是零碎和多元的，让读者感到纠结和迷惑。然而，你读后回头整理一下自己的感受，你就会被余秀华诗歌里所呈现的画面所感动，被她心中洋溢的的情绪所感染。下面，我讲述自己的理解。
诗的题目是『一棵玉米棒子的宽广，或背叛』，玉米棒子有什麽可宽广或者有什麽可背叛的？
对於余秀华的文字你只能去意会，题目的意思是说，玉米棒子的正反两面的故事，或者说玉米棒子给人正反两面的感受。跟着第一句就让人刮目相看：「而且，它站在需要我仰视的高度」，直接用「而且」作为诗的开头句，让人一下子进入了内容。「而且」是连接词，而余秀华把「而且」以前的内容和情节都省略了，从中间走进正题，进入内容。这样的写法，这样的手段，没有一定的文字驾驭能力，绝不敢使用。「但是我和它都没有恶意//我的动作和它的下坠都是艺术，临摹即是错误//我们之间的暗语纷乱地落进草丛」，请把这几句诗看成一幅田园风光画：我和它（玉米棒子）是那麽平和地站在一起，我采摘玉米棒子，玉米棒子在我的采摘下，坠向地面，这样劳作的画面本身就是一种艺术，是任何别人摹仿不来的。我的劳动，玉米棒子成熟后的感受，我们共同喜悦的情绪，一起溶进生我养我的土地里，草丛中。 第二小节：「一只小蜈蚣突然窜了出来，慌张而妩媚//然后是一群小蚂蚁，它们的生日舞会在小风里左摇右摆//一棵玉米棒子里的细节//让整个村庄或世界动荡不止」。
这里描述了一个童话，不知道是否因为玉米棒子坠向地面的时候，惊动了小蜈蚣，它突然的窜了出来，很慌张，却很妩媚。又看见一群小蚂蚁，热热闹闹地在风中左摇右摆，好象在开生日舞会。这样的描写，体现了作者的心情，劳作时的愉快感染了一切，蚂蚁开着生日舞会，蜈蚣也妩媚！后面二句是允满了欢笑的幽默：一棵玉米棒子，让整个村庄整个世界动荡不止啊！
第三小节：「田野里的次序微微变化，被风养活的也包括我//我让一只蚂蚁爬上我的胳膊//它小小的嘴如果正好咬开内心的闸门//我也能披一肩金黄飘进秋天」
应该说，全诗最让我感动的是这一小节，联系到余秀华的许多作品都着重描写和叙述人生的悲伤，生活的沉重，以及对未来的无奈，这一小节就尤其让我感动和欣慰。秋收季节采摘着玉米棒子，收获着劳动成果，风吹来，心旷神怡，风啊，不仅养育了玉米棒子，养育了田野，也养育了我。如果不是真正的从心底里感谢着大自然的养育之功，就不可能醒悟出「被风养活的也包括我」这样情真意切的诗句。这时候，那怕是蚂蚁爬上我的胳膊，也让人欣喜如狂，「它小小的嘴如果正好咬开内心的闸门//我也能披一肩金黄飘进秋天」，小蚂蚁那怕咬我一囗，我都会幸福愉快地象天使般飘进金黄的秋天！这将是一个怎样让人目眩的画面？让人难忘的场景？在秋天，在收获的日子，在采摘果实的时刻，荣动者的欢乐和幸福之情，在余秀华的诗歌里，被表达的丝丝入扣，被描写的纤悉无遗，被渲染的淋漓尽致。我为余秀华的高兴而高兴，为余秀华的欢乐而欢乐，为余秀华的激动而激动。我愿意多看到余秀华描写高兴、欢乐、激动的诗。我热烈的等待着。
附：一棵玉米棒子的宽广，或背叛
而且，它站在需要我仰视的高度里
但是我和它都没有恶意
我的动作和它的下坠都是艺术，临摹即错误
我们之间的暗语纷乱地落进草丛
一只小蜈蚣突然窜了出来，慌张而妩媚
然后是一群小蚂蚁，它们的生日舞会在小风里左摇右摆
一棵玉米棒子里的细节
让整个村庄或世界动荡不止
田野里的次序微微变化，被风养活的也包括我
我让一只蚂蚁爬上我的胳膊
它小小的嘴如果正好咬开内心的闸门
我也能披一肩金黄飘进秋天
.《余秀华的诗歌》
《我爱你》
巴巴地活着，每天打水，煮饭，按时吃药
阳光好的时候就把自己放进去，像放一块陈皮
茶叶轮换着喝：菊花，茉莉，玫瑰，柠檬
这些美好的事物仿佛把我往春天的路上带
所以我一次次按住内心的雪
它们过于洁白过于接近春天
在干净的院子里读你的诗歌。这人间情事
恍惚如突然飞过的麻雀儿
而光阴皎洁。我不适宜肝肠寸断
如果给你寄一本书，我不会寄给你诗歌
我要给你一本关于植物，关于庄稼的
告诉你稻子和稗子的区别
告诉你一棵稗子提心吊胆的
春天
余秀华，名字这么熟悉好像渗透着我童年越到的桃子和杏子，好像藏匿着我丢失的事物，刻着星辰的桃木人，人们说那是傩。飘舞制风，制雨，制年岁。我又如此陌生，第一次读你的诗歌我就一阵悚然，我回头分析悚然来自何处，很熟悉也很亲切的句子和词语，没有架子，也没有严肃，当我误以为这就是全部，我踏进去，掉进你的陷阱，掉进你的狄安娜的沼泽和镜子里的沼泽，湖波和心绪综合症，我寻找出路，而且很容易找到一条通往天空的白皙的渡口，但是我错了。就像我以为夜晚的篝火很近，我热情走过去，所得是什么，所得就是无法与这样的篝火相遇。今天是腊月二十八，偶尔听见小区震动的爆竹声。隔壁切菜的声音也此起彼伏，好像有人在捏面在蒸煮。还有人在念叨，在抚摸。这样退去风雨交加的生活夹角，是夹击也是拥抱，是理解也是分散注意力。我不得不绷紧胸口，阅读你，其实是再次阅读，我这几天一直在阅读，读你们，并把你们的诗歌收起来，但我一直没敢下笔，没敢在你们的文字下说些什么，好像我是剧情反弹，而没必要成为角色。也好像我为懒散无序而寻找借口，直到今天，我觉得水到渠成了（这像是天黑了，赶鸭子上架，鸭子笨拙的姿势攀岩一样攀进自己的窝巢。否则就可能落尽年的血盆大口，被吃掉。）言归正传：你在爱着，爱是一种病症，这病症构成了我们的生命。
《我爱你》这样的题目谁敢写呢？我们习惯打扮成魔术师或者养生大师或者营养大师，我们唯一不需要做的就是打扮成诗歌大师，那样我们就会蔑视文字和感情，也会俯视诗意和爱意，
不是暧昧和模糊，而是造自己的卫星造自己的阴天和雨天，晴天和低空飘出震颤。余秀华就这么，就这么没加刻意和顾虑地写下了题目：我爱你。
“巴巴地活着”没有任何拖泥带水，不用酒杯来衡量沉醉，不用时间来计量岁月，不用，把姿势和水分去掉，把花朵去掉留下那托出花朵的根。甚至把根去掉，留下簇拥根的泥土，这就够了。但是读者和作者一样，总是耽溺与色彩和声音和姿势，创造一种沉痛和深刻，那就用最少最朴素的词语来建造这些必不可少吧，留下最少最最坚韧容量又最大，最可能成为一切来源和去路的词语结成诗句吧。我听见余秀华在说：用生命造句。
接着作者写到吃药、喝茶。这是生活的节奏，谱写日子，这么简单又如此悲凉，我感觉到北窗永不见阳光的那种悲凉，我感觉到地下难以返到地面的地下，不是地下水，而是地下的泥土，地下融入裹挟爱的泥土，不去触动，一边留下那安静的嘴唇和清澈的眸子，一边留下安静和清澈，失去嘴唇和眸子。
巴巴地活着，每天打水，煮饭，按时吃药
阳光好的时候就把自己放进去，像放一块陈皮
茶叶轮换着喝：菊花，茉莉，玫瑰，柠檬
这些美好的事物仿佛把我往春天的路上带
所以我一次次按住内心的雪
它们过于洁白过于接近春天
其实我们早就认识的，你的墙壁，你的窗子。你看见的雪和春天。你在二者之间联系，取得联系。熟悉的内容，生活就像一张画满铅笔线条的白纸，而变得不那么白了，空间也变得小了，拥挤了，你反过来写诗，写歌。我刚写了前几句，我就一个劲咳嗽，我以为咳出了血，其实是花生碎末。哎，我担心这样阅读你的诗歌不够虔诚，于是，我到洗手间洗了手，洗了脸，我感到精神也振作起来，也感觉到你说的春天就要来了，正是晚餐时间，外面的爆竹声都息了，人们咀嚼和动箸之声，人们沉默和交谈之声，我推开这些沉浸在你的诗歌中，让我这样开启夜幕到来，让我作为一种寂寞的空气在剧场上停留一会儿，让我通过你对春天说话，对爱说话：
如果给你寄一本书，我不会寄给你诗歌
我要给你一本关于植物，关于庄稼的
告诉你稻子和稗子的区别
告诉你一棵稗子提心吊胆的
春天
对春天又爱又怕，春天就这样到来了。等等，把春天从蜡烛下面移开，轻轻移开，就像打开往日的手帕，轻轻打开，好像见不得自己的秘密，弥漫吧，留下最后一层薄薄的，看出往事的轮廓，隔着很多山和水轻轻吻一下。这就是我所想的，关于你震荡的心，一个女诗人对于春天的不等式，不等式长存，而我们对于春天的召唤就应答一句，用我们写在大地上的有关天空的诗歌，让云和雨来读吧。我必须把自己推到后排去，退成一堵墙壁。我不许安然在墙壁内部，像一块禅定的转，有着我喜欢的棱角和体积，而且被你滚烫的生命抚摸过。这样安度岁月并阅读你投来的尘世倒影，夹杂泥沙的倒影，那流淌，自省，本省就是一面蒙着帆的
面貌的墙壁。
《坐上火车去看你》
午夜的火车，驶向更深的黑暗
亲爱的，这是一次危险的旅行
这是一辆慢吞吞的火车，脱色的绿皮
嘶哑的笛鸣
它走了四十年了，才走到你的城市
火车上没有我认识的人
我也乐意一路沉默，把水与火
都摁在心里
我把自己交给它了
如一滴水交给了一条河
余秀华写情感用短短的加长语言，把情感写得如王水，令人不敢触摸，只能观望，观望起波浪在读者内心与作者内心的双面侵蚀，痛苦，抽搐，抽穗，抽花。上面这首《坐上火车去看你》这是一个事件，一个感动爱的事件。一个不知道自己成为南柯的枝条。余秀华开头写到：午夜的火车，驶向更深的黑暗。
这火车不是寻常的火车，而是滋长蔓延，沿着铁轨，拖曳无量的梦一样的花和叶。这火车好像自己坐在内部，作为火车的心脏，张开双臂，作为火车的血管，这火车靠“我”的挣扎和努力来呼啸前进，这午夜的火车啊，这把读者散落天涯的火车啊，而你——作者，你在思考什么，当你双手放在膝盖上，当你的眉睫沉重困倦，你在依靠什么，而颠簸，把时光的光谱抱在怀里。你在想：一个漫长的呜咽，烟雾，越来越细，越来越尖锐，一个漫长的等待，被拉近，有推远，椭圆又浑圆，一个漫长的等待啊，保存等待的最初，迫近另一个等待的开始，唯有等待最好，最妙。
这是一辆慢吞吞的火车，脱色的绿皮
嘶哑的笛鸣
它走了四十年了，才走到你的城市
天呐，我听见你说“我累了，躺在阳光满溢的树林里，我等待鸟儿把你的翅膀注满阳光，在起飞”我还听见你说“我躺一会，在陌生身边，他们扁平单薄，并不占有空间”我还听到你说“手机于沉默中在衣袋里，就像心脏与跳动中安静，四十年从未有过的安静，只为修炼这个夜晚。”我起身，把台灯扭向一面墙壁，我感受灯光托起墙壁缓缓走动，这是一种新体验，用以表达一种呼啸又缓慢的流失。也为了我更凝视你的文字，并透过你的文字凝视你凝视的文字，这话有些别扭，我表达的不够清楚，如果我坐在你的座位，在你所经历的这个午夜。我就能表达接近的清楚，并且带有你的痛处和伤痛，那是另一个你，脑海的纺锤悄悄旋转，像漫天星辰吹拂绿车厢顶部，而且缪斯那意味深长的手按下一个凹痕。啊，爱，爱长夜，爱长夜。。。。爱指向黎明，指向四十年之外的“你”的城市。
蒙太奇镜头：一个男人在你对面张开一张报纸，他的翅膀影响了白昼张开，那泥泞摇晃的文字。
他喜欢在火车上读报，尤其午夜之后，在昏昏欲睡的乘客中间，他的眼睛没处盯着，他甚至盯着字中间的空隙。一边消弭时间，一边消灭字中间的缝隙。当你张开惺忪睡眼，起身，抓住椅背，朝外面看，眼睛射出几缕灿光。我知道你的走了四十年的城市到了。
他叠起报纸，在你对面，把翅膀隐藏在报纸里面。午夜的火车啊，墨绿色车厢变成翠绿色。爱和情从深海走出，站立在陆地上，在晨曦之下，又现出一股迷人的桃红色。
【这是关于作者余秀华的介绍】
诗情画意的苦难
——从余秀华的诗读她的悲喜人生
---------丰灵
朋友推荐她的诗，读过才明白真正的好诗是用泪水，用生命去书写的。这么多年，一直抱怨读不懂诗歌了。为什么？因为邂逅一首好诗实在太难得。
然而，从余秀华的诗里，你能读到她对生活、对爱情、对土地与村庄一种热切的渴望，就连与生俱来的残疾，也最终成为她一种宿命的渴望，是委屈得倔强的渴望，是能超越生死，超越一切苦难的渴望。
“到了春天，总是有些话要说的，不管需不需要说，应不应该说，但是万物已经张开了口。我也是这世上的一部分，我也要张开我的口”，她说，她抗争，以低到尘土的卑微姿势，“我愿意把我的声音降到最低，低到只有一棵草听到我的情义。我也愿意把我的胸襟放到最低，低到门前的流水都能穿过我的悲喜！”（出自余秀华《截一段春色给我的村庄》）
如果，她是个正常人。或退一步说，即便她残疾在手，在脚，而不在大脑。我们也许一样会哂笑作者的矫情。那样的胸襟，那样的情义，偶尔我们也会有，也能说出。可是，她是一位真正的脑瘫患者。相形之下，我们这些健全人，还会和她妄谈胸襟情义，或者笑话她的矫情？
脑瘫。我当时不怎么肯相信，也不愿相信。上帝，这玩笑不止开得过分残忍，简直就是荒谬了。然而，事实就是事实，真相不容置疑。突然想写点什么，为她的诗歌，她的苦难写下点什么，两天来，这念头一直折磨着我。
“一切都还不够：包括痛苦，灾难/??一切都还不够，包括善意，原谅/一个执意让身体长草的人/把虫鸣含在嘴里/决不沿着直线走路/热爱秋天，却找不到理由”（余秀华《身体的一个颤抖》）
由此可见，这与生俱来的疾病伤她之深。让身体长草，含着虫鸣，无法沿直线行走，无法像正常人一样生活。可是依然热爱秋天，并且找不到，也不需要再去寻找什么理由了。再
看一首《手（致父亲）》：“我要挡在你的前面，迎接死亡/我要报复你/——乡村的艺术家，玩泥巴的高手/捏我时/捏了个跛足的人儿/哪怕后来你剃下肋骨做我的腿/我也无法正常行走//请你咬紧牙关，拔光我的头发/戴在你头上/让我的苦恨永久在你头上飘/让你直到七老八十也享受不到白头发的荣耀/然后用你树根一样的手/培我的坟//然后，请你远远地走开/不要祭奠我/不要拔我坟头新长的草//来生，不会再做你的女儿/哪怕做一条/余氏看家狗”
读到这里，我忍不住流泪了。对于父亲，对于命运，她还有什么可以做的？她的抗争，她的报复，她的宁愿一死??“来生，不会再做你的女儿”她哭，这一哭足够荡气回肠。可是，来生在哪里？来生是她可以选择的么？所以，她说，“哪怕做一条，余氏看家狗”。我终于，读懂了她的泪水，她的哭泣。她对父亲，对亲情，对苦难，对命运一如既往的爱戴。让来生忠诚如狗，再惯以它不可更改的姓氏。这一切必将成为她命里无法割舍的一段轮回，成为轮回里灵魂的再度皈依。这里，我们看到诗者内心的血泪，也是一滴属于父亲的血泪。
父亲剃下肋骨做“我”的腿，用树根一样的手培“我”的坟，从这里我们看到一个饱满热泪、痛惜与无望的父亲形象跃然纸上。她的报复，她的怨恨，父亲都只能一一承受。既然无能为力，既然拯救不了，作为女儿，她还能怎样？
所以，她不得不屈服。她在《走路》里写道：“做不到，人正影不歪/许多时候，我无赖地将错就错/一个空杯说，我们干一杯把/醉后/就没有人知道你最初的模样”
屈服于命运的苦痛，也就屈服于父亲的爱，但却是屈服得依然倔强的一种。她在【《犯病》一诗里写道：“我得去爱一次了/那个没有眼鼻的男人，那个没有手脚的男人/会为我吐出/满是玫瑰的春天”】
一个人活到连死亡的权利也无法拥有，就只有好好的活。而且，要更有意义的活，更值得的活。读到这里，心里便生出由衷的欢喜。于是，又读到她对爱情的渴望，对活着的欣喜。她在《九月的夜晚，站在屋顶上》写下这样的句子：“月亮这么白，哥哥/我想请你也看一看这么白的月亮/九月，你的城市起露水了吧/我把那一排香樟树上的露水收集了/酿一坛酒/埋在你的布鞋里/让你随时踩到家乡的秋风??
她说：“哥哥，九月多好，活着多好。”生命于她，也不单单是苦难与沉重了，她从中学会了爱，学会了尊重，学会了孤独，也就懂得了慈悲。她在《写一首诗给你》中说：“我要写一首诗给你，阿乐/但我绕开三月，和它的香味/绕开月光，和它的香味/绕开命运，绕开你的埋伏/绕开那些夜，我的眼泪，我的彷徨/绕开这结痂般的罪恶/和我隐藏的残疾
她在《我看到的不仅仅是月光》一诗里说：“而我无法违背心意去言说幸福/我也无法言说不幸/五千年的月光，我贪婪地饮取今夜”
一片月光走进她的诗歌，她说，她突然想哭，想“诗情画意地哭一哭”。她要“伏在屋头的犁头上，哭出内心的锈迹斑斑”。我知道，是月光滋养了她的诗，也是月光滋养了这人生的苦难。喜欢她在《水之湄》里的句子：“一只白鸟，驮载一截雪一般的哀怨/穿过月光穿过流水/临于芦苇浮动的暗香/白鸟一言不发，借着月光做梦/它的梦做了多长/芦苇不知道，流水却知道”
一个人，什么都可以没有，只要她还有爱情。一个人也可以连爱情都失去，只要她还能微笑地活着。所以，她写道：“生活一无是处，爱情一无是处/婚姻无药可救，身体有药难救/在一千次该死的宿命里/我死抓住一次活着的机会/在这唯一的机会里/我唱歌，转动我的舞步”
那是一种含泪的笑，需要足够的信念来支撑这一切的苦难。她说：“天亮我又扯起笑容的旗帜/有时我是生活的一条狗/更多时，生活是我的一条狗”
在钟祥，那个名叫横店的小村庄，一名身患残疾的女子，用诗歌与命运抗争。她的才华，她的幽默，她的超脱震撼了我，也是她诗情画意的苦难震撼了我。我仿佛又听到她那含糊不清的，委屈得倔强的语调在月光下自说自话。就此遥祝：她和她的诗歌，还有她的村庄，一切安好！