《文心雕龙》研究课程期末论文

姓名：白雪

学号：200900051001

班级：09级中文班

魏晋南北朝三教合流对《文心雕龙》创作的影响

摘要：在魏晋南北朝这个文化碰撞融合的时代，三教融合，对中国思想的发展产生了巨大的影响，这也体现在文论上。《文心雕龙》中的文论思想充分显示了这一特征。刘勰个人的人生实践和人格塑造的经验，也可以大而化之为整个中华文化的融合、创新的实践。其二者作为《文心雕龙》的直接写作主体和间接客观背景的吻合，也就说明了《文心雕龙》的写作成书并非是孤立的原因，而其中的理论构建与当时三教合流的文化背景是有深层次紧密的联系的。

关键词：刘勰，《文心雕龙》，三教合流，魏晋南北朝，文化

文化的碰撞与融合

位于汉代之后的魏晋南北朝可以说是一个真正意义上的中华文化创新整合的时代。传统的儒学、经学以其狭隘、迂腐、缺乏创造性而不可避免地衰落，虽不及汉代有“独尊”之地位，却还是占有统治地位的雅正文化的代表，对社会生活各方面仍具有深刻的潜在影响。与此同时，思辩的、理性的，以先秦道家的老庄之学为骨干的玄学蓬勃兴起，玄学崇仰“自然”和重“人”，以及其一反经学习气的种种特点，也通过当时许多文人的潇洒飘逸、放浪形骸的言谈举止和愤世嫉俗、高蹈浪漫的处世态度而表现出来，形成了一种打破儒家精神枷锁，要求思想解放和追求个性自由的士风，所谓 “魏晋风度”。

众所周知，无论儒家还是道家都是中国本土的思想，然而当时的中国思想面对死亡恐惧束手无力，急需新的思想来注入活力。而且，中国思想不回避这样一个重大问题，这种真诚的态度是吸纳外来文化的基础，同时又不放弃原有文化核心，所以，这一时期同时也是佛教文化不断尝试与中国本土文化融合的时期。而在那个时代，佛学和儒学不是对立的，而是完全可以互相兼容的。崇敬儒学和信仰佛学并不矛盾。当时梁武帝就曾经提倡三教同源，也就是儒、释、道三教同源。儒家学说的“内圣”观念和因时而变的特点创造了合作的条件，正如许理和所说：“孔子作为圣人，他向内体会了作为终极实在的‘无’，向外则阐发了各种方便的学说，即一套响应时代实际需要的社会法则。这个观点不仅可以在《易经》和道家哲人那里找到支持，而且在一段有争议的《论语》篇章中亦可找到依据。这种‘内圣’观念和经典学说的开放特点，在士大夫佛教的发展中起到了极为重要的作用，后者与大乘佛教的方便观念融合在一

起。”i儒学具有吸纳佛教的开放性，同时还具有不言鬼神的矜持性，正如鲁迅所说，“孔子出，以修身齐家治国平天下等实用为教，不欲言鬼神，太古荒唐之说，俱为儒者所不道。”ii而且，那时佛学的传播是要借助中国本土文化的，当时特别是借玄学来宣传自己的学说，玄学对形而上的超世需求也提供了合作的基础，所以是玄佛合一的。从中国文化发展的特点来看，各种不同的文化思想（包括外来文化），在历史发展过程中不是互相排斥，而是互相吸取有益内容，不断融合的。

在这个文化开放的时代，刘勰作为一个在学术上颇有创建的文论家，思想上更是不可能不受到这三家的影响。无论就现实生活和精神生活而言，刘勰都可谓同时生活于“儒、释、道”三个世界中。《梁书·刘勰传》记载：“勰早孤，笃志好学。家贫不婚娶，依沙门僧佑，与之居处，积十余年，遂博通经论，因区别部类，录而序之。”刘勰依沙门僧佑的原因是多重的。“南朝四百八十寺”，钟山上定林名列前茅，这里高僧辈出，饶有资财，又富于藏书。刘勰于家贫势微之时入居定林，既能解决温饱问题，又能找到一个读书的好去处。刘勰入定林寺，时间长达十年之久，正如杨明照所描绘的：“舍人依居僧佑后，必‘纵意渔猎’，为后来‘弥纶群言’之巨著‘积学储宝’。于继续攻读经史群籍外，研阅释典，谅亦焚膏继晷，不遗余力。”iii《文心雕龙》就是这期间的成果，成书时他约在32至35岁之间。然而桑门却并未成为舍人志之所系，而只是他希图走入仕途的快捷方式。十年之后，刘勰出仕为官。梁初官至仁味南康王记室，兼东宫通事舍人，世称刘舍人。据《梁书》本传，天监十八年，刘勰受敕重返定林寺。这一次他“燔发以自誓”，并改名慧地。

三教合流对《文心雕龙》理论建构的融合作用

同时生活在三个世界中的刘勰在其文论创作中所受到的影响也必将是多元化的，绝非单一的遵循唯一的价值体系。那么在处理建构这一“体大精深”的文论系统和多元化的价值体系带来的可能是完全相悖的结论之间的权衡，就是在当时刘勰所在的三教合流的文化背景中进行。这种文化上的融合不仅仅是刘勰一人的创造，而是与当时儒道佛三教合流的趋势相符的。刘勰个人的人生实践和人格塑造的经验，也可以大而化之为整个中华文化的融合、创新的实践。其二者作为《文心雕龙》的直接写作主体和间接客观背景的吻合，也就说明了《文心雕龙》的写作成书并非是孤立的原因，而其中的理论构建与当时三教合流的文化背景是有深层次紧密的联系的。

刘勰在《文心雕龙·序志篇》记述了他自己的两个著名的梦。一个是七岁时所梦：“予生七龄，乃梦彩云若锦，则攀而采之”；另一个则是逾立时之梦：“齿在逾立，

则尝夜梦执丹漆之礼器，随仲尼而南行。”如果说前者是刘勰期望达到的人生境界，那么后者则是他对孔孟之道的自觉地追随。可以看出，刘勰的写作意图与他对“儒”的世界的追求是有直接关系的。在刘勰看来，他的理论创作就是为了提倡文章的功用，这一点他与曹丕在《典论·论文》中说到的：“盖文章经国之大业，不朽之盛事”和陆机在《文赋》里指出的：“济文武于将坠，宣风声于不泯”是一致的。而他的目的性却更具体一些，他还要挽救当时浮靡的文风，《序志篇》指出：“文章之用，实经典枝条”，而时下之文却“去圣久远，文体解散；辞人爱奇，言贵浮诡”。为了纠正这种风气，就有必要正来归本，宗经征圣。

既然有了宗经征圣的愿望，那么如何去做，采用什么样的形式和结构才能更好的展开论述就成为一个问题。《文心雕龙》体大精深，继承了中国文论史上最为显着的特征——以“论”的方式谈论文学问题。《说文解字》中说：“论，议也”，作为一种言说的方式，古已有之，如儒家的正名、道家的辨析。然而无论是儒家还是道家的行文都是一种对事物本身的描述，缺少充分的逻辑论证。直至佛学的引入、玄学的兴起，论，自身作为辩名析理才得以成分发展。刘勰年轻时依沙门僧佑，齐武帝永明年间出仕，最后重返定临寺，其现实生活，除了潜心研究佛学外，还对儒学、道学及玄学有相当的了解。佛学对刘勰文论的影响主要体现在理论结构和文论术语的使用上。因此，刘勰之“论”是类似于逻辑的，重在证明、显现经书本身的道理，同时，这种证明本身具有逻辑性和严密性。

然而面对前人留下的迥然纷异的命题、范畴和概念，必须有一个行之有效的方法才能实现公允的评判。刘勰之所以能写出这部伟大的著作，能够提出那么多深刻而有价值的见解，是和他所采取的科学的研究方法有直接关系的。而我们非常惊喜地发现，刘勰非常精准地并富有创造性地找到了一个方法，那就是——“惟务折衷”，这一方法还是贯穿《文心雕龙》全书的批评方法。而刘勰提出这一方法更是独具创见地融合了佛家中道观iv和儒家的中庸思想，使得他对当时文学理论批评上一些历来有分歧的争论，都没有简单地肯定或否定哪一方面，而是善于吸取对立双方观点中的正确的合理的因素，提出自己比较稳妥的持平之论。如对“才性”、“言意”、“心物”、“文质”、“奇正”、“情采”、“隐秀”等术语的讨论，都运用了这一思想方法。

作为中国古代著名文学理论著作之一，《文心雕龙》必然少不了对于文学的本体论讨论。在《文心雕龙·原道篇》中，刘勰指出宇宙万物的本体就是“道”，所以凡“天文”、“地文”、“人文”，或者是“形文”、“声文”、“情文”，乃至虎豹等动物之文和草木等植物之文，无不是“道”的体现。但是刘勰对于他所说的“道”

始终未曾有过明确的界定，原因在于刘勰认为儒家、道家和佛家在“道”的问题上是可以相通的，原理是一样的，在他的佛学著作《灭惑论》中，有这样的一段言论：“权教无方，不以道俗乖应；妙化无外，岂以华戎阻情？是以一音演法，殊译共解，一乘敷教，异经同归。经典由权，故孔释教殊而道契；解同由妙，故梵汉语隔而化通。但感有精粗，故教分道俗；地有东西，故国限内外。其弥纶神化，陶铸群生无异也。故能拯拔六趣，总摄大千，道惟至极，法惟最尊”。 显然，刘勰对儒道和佛道的地位放得都是比较高的。

在《文心雕龙》的最末有两句话，是：“文果载心，余心有寄”。可以见得，刘勰之“心”是佛玄同构，儒道兼综。儒、释、道三教合流而成就了他的人生，更成就了他的千古文名，博得历代文人极高的评价。鲁迅先生更是将之与西方最有影响力的文艺和美学作品《诗学》相提并论：“篇章既富，评骘遂生。东则有刘彦和之《文

心》， 西则有亚里斯多德之《诗学》，解析神质，包举洪纤，开源发流，为世楷式”v。

参考文献： i《佛教征服中国》，[荷兰]许里各着，江苏人民出版社，1998

ii 《中国小说史略》，鲁迅着，凤凰出版社，2012

《文心雕龙校注拾遗》，杨明照，上海古籍出版社，1982

《刘勰<文心雕龙>和佛教思想的关系》，张少康，北京大学学报，2005 iiiiv

v 《鲁迅全集》第八卷，鲁迅着，人民文学出版社，2005

 

第二篇：文心雕龙的贡献

《文心雕龙》的创作目的是反对当时文风的“浮诡”、“讹滥”，纠正过去文论的狭隘偏颇。它在文学批评史上的突出贡献是：

①初步建立了文学史的观念。他认为，文学的发展变化，终归要受到时代及社会政治生活的影响。他在《时序》篇中说：“文变染乎世情，兴废系乎时序”，并在《时序》、《通变》、《才略》诸篇里，从上古至两晋结合历代政治风尚的变化和时代特点来探索文学盛衰的原因，品评作家作品。比如他说建安文学“梗概而多气”的风貌，是由于“世积乱离，风衰俗怨”而形成；东晋玄言诗泛滥，是由于当时“贵玄”的社会风尚所决定。注意到了社会政治对文学发展的决定影响。不仅如此，他还注意到了文学演变的继承关系。并由此出发，反对当时“竞今疏古”的不良倾向。这些都是十分可贵的。

②分析论述了文学创作内容和表现形式的关系，主张文质并重。在《风骨》篇里，他主张“风情骨峻”；在《情采》篇里，他强调情文并茂。但在二者之间，他更强调“风”、“情”的重要，他主张“为情而造文”，反对“为文而造情”，坚决反对片面追求形式的倾向。

③从创作的各个环节上总结了经验，提出了应该避免的失败教训。他指出，在创作上，作家“神与物游”的重要，强调了情与景的相互影响和相互转化。他还指出，不同风格是由于作家先天的才情、气质与后天的学识、习染存在着差异的结果。针对当时“近附而远疏”、

“驰骛新作”的风气，他提出了继承文学传统的必要，论述了文学创作中“新”、“故”的关系。此外，他对创作中诸如韵律、对偶、用典、比兴、夸张等手法的运用，也提出了许多精辟的见解。

④初步建立了文学批评的方法论。在《知音》篇里，他批评了“贵古贱今”、“崇己抑人”、“信伪迷真”、“各执一隅之解”的不良风尚，要求批评家“无私于轻重，不偏于憎爱”。与此同时，他还提出了“六观”的批评方法：一观位体，看其内容与风格是否一致；二观置辞，看其文辞在表达情理上是否确切；三观通变，看其有否继承与变化；四观奇正，看其布局是否严谨妥当；五观事义，看其用典是否贴切；六观宫商，看其音韵声律是否完美。这在当时是最为全面和公允的品评标准。

《文心雕龙》在中国古代文学批评和文艺理论的发展史上具有巨大的奠基意义和深远的影响，是一份十分宝贵的遗产，受到世界上许多国家的理论工作者越来越多的注意和重视。在中国，对《文心雕龙》的研究、注释、翻译著述颇多。现存版本有影元至正本、《四部丛刊》影印明嘉靖本，另有今人范文澜《文心雕龙注》、杨明照《文心雕龙校注》、《文心雕龙校注拾遗》、周振甫《文心雕龙注释》、王利器《文心雕龙校证》等。