《中国美术考古学史纲》读书笔记

发表：2010-08-01 16:58阅读：2376

读书笔记是应用文的一种，是指我们在阅读各类书籍报刊时，把读到的某书、某文的精华部分和段落、重要情节、精辟见解、观点材料、警句词语等进行勾画，摘录要点，或拟提纲，或写出自己的收获体会、感想、质疑等。①这是一本名为《关于书的书——怎样写读书笔记》对“读书笔记”一词的定义。虽然读书笔记的意义本身涵盖较多的方面，但在我看来，大致可将其分为“原文式”与“随感式”两大方面的记录。“原文式”涉及的多为书籍本身理性方面的知识（包涵书中相对客观的目录提纲、题材内容等具体方面；“随感式”则是经过阅读书中内容时或过后所进行的感性理解。因此，本人对《中国美术考古学史纲》一书所写的笔记内容将主要包括理性分析与感性认识两大部分，与此同时，在行文中也将插入相应的比较与讨论。

一. 理性分析

随着知识经济一体化的社会潮流发展，学科之间的区别和划分已越来越不那么明显，也可以说学科之间的相互渗透性与补充性已经越来越强，那么硬是要划定出理性与感性的明确界限是毫无意义可言的。同理，在本人的读书笔记中，理性与感性的区分也不是十分绝对的，较为合理的情况是“你中有我、我中有你”，相互渗透，以期获得更为客观准

确的理解与认识。接下来笔者将从以下几方面对《中国美术考古学史纲》一书进行简要的理性分析：

1. 书籍简介

书名：《中国美术考古学史纲》（英文名：A History of Chinese Fine Art Archaeology）；作者：阮荣春（主编）；出版社：天津人民美术出版社；版次：20xx年12月第1版；书籍类型：美术考古学（人文学科类）。

2. 书籍撰写原因与目的

在提及书籍的编撰目的时，主编阮荣春认为“由于学科参照对象的缺位，中国美术考古学没能在传统古物学的肌体中获得自身的学术话语权和学科品质，其研究也一直处于一种失语和边缘化的状态。??出于高校美术考古教学的实际需要，加之对目前研究现状的不满??”②由此我们可以看到该书籍写作, 最主要的原因有两个，一个为学科本身的缺陷造成失语与边缘化状态，另外一个为高校教学的需要；另外，我认为也不排除个人意愿、上级文件规定等其他原因存在的可能性，但为忠实原文，也觉得没必要再此问题上纠缠，也就以编者的说法为标准了。

3. 撰稿团队的确定

书中列出的撰稿人员共10人，他们分别是：

阮荣春（上海大学艺术研究院院长，教授，博士生导师），

黄厚明（清华大学美术学院艺术学博士后），

杭春晓（中国艺术研究院美术所博士），

陈云海（南京航空航天大学艺术学院教师），

姚义斌（南京航空航天大学美术与考古研究所博士）， 郭立新（中山大学人类学系博士），

吴桂兵（南京大学历史系考古学博士），

周静（四川大学历史文化学院考古学博士），

顾平（浙江大学艺术团博士后，南京艺术学院学报执行主编）， 陈声波（南京大学历史系博士生，南京师范大学文博系教师）。 课后，本人对此列表进行仔细的观察后认为：这样的团队组成是经过组织者各方面考虑的结果：一方面是由于上述列表中的学者各有所长、各不相同，知识水平框架不一样，在本书分时期完成的任务安排上应该有所考虑了的，；另外，姑且撇开撰稿人本身，回到在对撰稿人所在学校的选择上，我认为编者极有可能是考虑到地域性问题的。具体地域总结如下：

上海、南京、浙江大学所在地杭州：中国东部；

清华、中国艺术研究院所在地北京：中国北部；

中山大学所在地广州：中国南部（东南部）；

四川大学所在地成都：中国西南部。

由以上材料可以估计本书撰稿者的在该方面的考虑。本人认为，地域范围的扩大以及全国各个地方的学术理论能够得到互相交流和采纳，这是中国学术界越发成熟与活跃的良好表现，同时也使得此书具备了更高的学术性与权威性。

4. 书籍内容概述

全书分上下编两个部分，共567页。上编内容为美术考古学的历史、理论与实践叙述，下编内容则为中国美术考古学的分期研究。上编分为三章，分别是美术考古学的学术定位和学科建设，中西美术考古学的历史、理论与实践（分别为两章）；下编中国的美术考古学研究的时间范围是从史前时期（距今三四万年前—距今3800年）到明清年间（1368年—1840年），主要分为七个章节（也就是分为七个时间段）。 编者对每个时期相关的考古发掘地进行了较为详尽的数据、遗物类型等考古分析。在稍加提到社会文化历史背景的前提之下，将介绍的重点放在美术考古遗存上，在行文中也经常穿插各个学术流派或个人的研究观念，以便列出较为完整的“中国美术考古学史纲”。

5. 与《美术考古导论》的对比

刘凤君在《美术考古导论》（山东大学出版社，19xx年2月第一版）一书中，也将全书分为上下两个部分，但内容的侧重与研究的切入点与《中国美术考古学史纲》是有所

不同的。《美术考古导论》的上半部分五章，分别是：中西内外美术考古的产生和发展（分别为两章）、美术考古学的研究方法、美术考古学与考古学和其他学科的关系、中国古代美术的民族特征。下半部分则分有十章之多，分别是：雕塑、佛教造像、画像石与画像砖、绘画、建筑、陶瓷、玉器、铜器、石碑和墓志形制、其他工艺美术的发现与研究。 由此，可以看出上述两本书在框架结构上的不同。前者是按照时间的顺序，在每个时期的考古遗存中按种类、类型的、材质等进行分类，如讨论夏商周美术考古时就分有概述、城市、建筑、青铜器、玉器、陶器、绘画、书法共八节（参见P293）。后者则先分门别类，再在其基础上以时间的顺序进行研究。

6. 遣词用字方面

1）用词的严谨性

P66 第二自然段“希尔德布兰德的思想来源则是德国新康德主义哲学家和美学家康拉德·菲德勒的部分学说”一句中，“部分”一词用得非常严密，是一种有保留的说法，言下之意是希尔德布兰德曾经受到康拉德·菲德勒的影响，但又不是完全汲取接受方式，留有回旋之地。

2）用词的丰富多样性

P104 倒数第二段中提到“瑞典学者安特生先生”此处说明安对中国美术考古学的贡献，以“先生”二字流露出对安特生的敬意。在接下来的叙述中将其称为“安氏”，第105页与考古学家夏鼐的对比之中又直称为“安特生”。这些看似随意而又增加文章语言的丰富性的字词既不呆板又不唐突，让人读起来十分顺畅。

3）书中的一些纰漏

在阅读过程中，我还发现了一些打印问题：

第51页第六自然段中“他们对美术考古的影响却没有布克哈特和里格尔来得直接与重要”， 此处，首次出现了“里格尔”一人名词；然而，就在离该页不远的另一页上，第53页倒数第二自然段中写到“李格尔则将美术史研究更为深入地带入美术本体??”中，“里格尔”摇身变为“李格尔”，而第67页第一自然段的最后一句“在这一点上，他无疑又成为里格尔学术的重要延续与发展。”亦是在“里”和“李”的问题上纠缠。

虽说从音译和前后文关系上看，这是对同一个人名的不同译音，但是假如是对于没有很好把握文章脉络的人而言，变一个字就类似于变出一个新词，大脑中的存储又需要额外的空间，日积月累，对阅读的影响确实不少。阅读过程中的总结对于我们这些将来可能从事文字工作的人来确实带有很强的借鉴性与启发性。

另外，还有一处较明显的打印错误：第566页第一自然段中倒数第二句“这使得美术考古学在寻找自身学科话语的努力中，更多地边以缘学科的形象出现。”后半句应改为“更多地以边缘学科的形象出现”。

二、感性认识

以下部分主要讨论的是在阅读过程中遇到一些问题，为了与上述相对理性的客观区别开来，本人称之为“感性认识“，并由此提出一些自己的观点，以作将来之用。

1. 无“序”的问题

通常拿到一本书时，我都会有这样的疑问“作者撰写该书的具体原因是什么”，而人们一般比较认同的是，这样的问题一般会在“序”的部分里有所交代。然而，《中国美术考古学史纲》一书中并没有在开头放一序言，却把“序言”的另一个代言词“后记”放在书本的最后三页。因而我的初步认定是，对于大多数的书籍而言，如果在书的前面没有序言（也有称“前言“）那么书的最后部分肯定有后记；对于一本书而言，序言与后记二者应该是以至少存在其中一个的情况出现，也有或同时出现的，并用以说明本书的写作意图。 当然，也可能有不用序言或后记来阐述自己的出版目的的，如几米的画册，一打开就直接是夹着几行小诗的绘画。也许画家就是想让观众自己去感受画面的文字与内容，他可能认

为过多的解释便失去了其给予观者足够的欣赏自由，也便可能失去绘画本身的意义。可见，凡事也都有例外，盖棺而论的做法确实需要建立在大量的理论基础与现实基础上，而在未有确切结论之前还是进行先了解—再实践—后总结的工作流程较为稳妥。

2. 对“王道士的无知”的考证

在我读到书中第95页时，段落第5行写到英籍匈牙利人斯坦因“利用王道士的无知。廉价骗购藏经洞出土敦煌写本二十四箱、绢画和丝织品等五箱??”。这个“王道士的无知”吸引了我的眼球。之前学习中国美术史提及敦煌莫高窟时就听说过王道士此人，但是真能以“无知”二字一言概括，确实又难以让人信服，于是我就查阅了其他的一些资料，摘抄如下：

“当时一个从肃州巡防军退伍后，由于生活无着而当了道士，并在莫高窟定居下来的叫王元箓的人??”此描写为王道士的出身，可谓是“出身于行伍之间”。

接下来的一段则写道“近乎文盲的王道士并不认识这批稀世之宝的价值，他讨好地选了水月观音等几个卷子送进县衙门??狡狯的王道士虽然没有半点学问，阳奉阴违地对付昏庸的官府却是很有一套。他不断偷偷取出一些让人拿到新疆等地估价求售，使经卷文书在藏经洞发现之初就有零星散失。”③

请注意文段中的措辞是“近乎文盲”，却未说其是“根本文盲”，再者斯坦因在其回忆录中提到：“王道士给斯坦因的第一个印象是——一个很古怪的人，十分胆小，偶尔带有狡诈的表示又绝非胆大??总之，他是个很难对付的人。??一身兼有宗教的热情、愚昧的天真以及对自己的目标能够采用各种聪明手段并坚定不移的道人。”④于是，单纯地认为王道士是无知的这一说法，有其一定的局限性，毕竟这个人物在莫高窟经卷文书流失流散海外这一重要事件中起了关键的作用；但又很难界定王氏的行为性质，毕竟很大一个程度上, 他拜佛重道，甚至是把卖经卷得来的钱拿来修寺庙这么一个道人。《人类的敦煌》里直接有对于他的这样一个评价“他被文物界作为愚昧无知的‘破坏性保护’的历史典型”，这也许是对他最为恰当的评价吧。

3. 中西美术考古学对比后的问题

在本书的上编中分别论述了中西美术考古学的历史、理论与实践两章内容，由于两者都经历了由萌发到成长期的过程，在此也做个比较性总结，以加深印象。

1)两者的溯源

中国美术考古学则是在中国传统古物学、西方考古学、新史学、与美术史学等不同的学术语境中经过不断整合而逐步发展起来的。以历史的眼光追溯，中国美术考古学大致经

历了萌发期、初创期、成长期、转型期等四个不同的发展阶段。⑤

西方美术考古学作为一门人文学科，是西方科学理性精神发展的产物，其发生的原点可追溯至欧洲文艺复兴时期。??隐含于古物学、考古学与美术史学的发展中，大致经历了萌发期、初创期、成长期三个不同的发展阶段。⑥

显然，中国美术考古学比西方美术考古学多了一个转型期。从发端的时间来看，中国美术考古学的源头比西方美术考古学的是否就更为久远呢？在《中国美术考古学史纲》这本书中描述的是，中国美术考古学其中一个孕育者传统古物学的源头可追溯到上古时代，至迟在商代；而虽说西方古物学的正式兴起在欧洲文艺复兴时期，但据《希腊艺术与考古学》里的记载，“公元前2世纪时，富有的罗马人就开始收集古希腊艺术品和手工艺品，以之作为地位显赫的象征。1400年之后，当文艺复兴运动于13世纪在意大利兴起的时候，希腊艺术品重新引起了人们的兴趣。”⑦公元前2世纪对应的是中国汉高祖时期，也就是说，从”尚古“的角度来看，中国的传统古物学的历史要比西方古物学的历史要长，然而，为什么在后来传统古物学的发展道路似乎比西方古物学的发展道路要相对曲折呢？这恐怕是和我们传统文化的特质相吻合的。

2)两者的萌发期

比较中西美术考古学的异同，在一定程度上，可以通过比较两者的源头中国传统古物学与西方古物学的异同来间接了解双方各自的特点。在两者处于萌发阶段，追求与目的有着很大的差异。

中国传统古物学在很大程度上追求以古物纠正经史，忽略从器物形态或图像角度对其进行断代和功能分析，也就更谈不上对器物功能及成因研究。而西方古物学由收藏目的所决定，而由于西方的史前时代没有任何文字记载，对史前史的研究就必须完全依靠考古资料进行自身的历史划分。⑧

另外，中国传统古物学的繁盛与封建帝王的倡导有一定的关联。例如清代奉行“经世致用“的学风对古物学的复兴有着直接的关系；而清朝统治阶级的大力提倡也使得古物学全面发展；再者，清代曾大兴文字狱，文人墨客为避免祸害，则一心扎在古物学之中。倘若帝王之家对古物的兴趣略淡，则极有可能是传统古物学发展停滞甚至受到阻挠。而相对而言，西方的古物学则没有受到如此之多的约束条件。

3)在不同文化背景下的不同产物

“到20世纪末，西方美术考古终于基本走完了借助其他相关学科的发展而获得发展的阶段，其本身的学科独立意义越来越受到人们的关注，从某种意义上说，一个独立发展的、全新的人文学科——美术考古学已是呼之欲出了。”⑨而经

过转型期的美术考古学在中国已经形成了独立的学科品质，正逐步发展起具备自身的独立性和发展性的重要学科。 总的说来，读这本《中国美术考古学史纲》一方面是对我在美术考古学方面知识的一个补充和梳理，另外，阅读此书的过程中也经历了遇到问题-解决问题-总结经验的一个学习过程。虽则还是存在很多的问题，但主要还是能把书的大体纲要掌握，那也算是这本书给我的最大收获吧。最后，转引张道一在《应该建立“艺术学”》一文中的话，“探讨艺术理论，从事研究工作，需要刻苦努力和谦虚城实；不能弄虚作假，不能哗众取宠，当然也不能操之过急。在研究的过程中，如同任何科学一样是费人心神的。”⑩在学习的过程中，和大家共勉吧！

参考书目：

 

第二篇：美术读书笔记

《中国古代美术》读书笔记

我国的古代的美术教育，在普通学校的教育中始终没能占一席之地。宫廷画家和在野的文人士大夫画家习画大都临摹入手，选择优秀的临本进行临摹，掌握笔法、墨法、并通过师傅带徒弟的方式进行。北宋设立画学，是中国历史上第一个皇家美术学院，在招收制度、课程设置等方面都已趋于完善，在中国美术教育史上具有不可磨灭的地位。明代中叶以后，随着版画得到空前发展，画家传授画法的“画谱”大量出现，成为我国古代习画的教材。

在近代美术教育中，我国中小学美术教育户肇始于清朝末年。在近现代的历史发展中，虽然，我国的教育经历了战火、天灾、人祸，经历了无数曲折和挫折，但一些美术教育先驱者们，在维护和弘扬民族传统的基础上，吸收和借鉴国外的美术教育经验，把西方美术中的色彩学、透视学、解剖学，设色、明暗等画法；以及设计、工艺制作中的一些新的理念引进了中小学美术教育之中，不断探索适合我国国情的美术教育体系，经过几代人不懈努力，普及了美术教育。20世纪70年代末以来，中国大陆推行了具有深远历史意义的改革开放政策，短短的20多年间，大陆的经济有了长足的发展，社会面貌发生了深刻变化，令世界瞠目。在这样的社会环境下，大陆的中小学美术教育也取得了翻天覆地的变化。在这20多年的时间里，中国的中小学美术教育经历了恢复与建设、发展与提高这样两个时期。

20世纪80年代中后期建立的一些组织和机构，形成了信息传播和反馈的完整系统。环环相连的各级艺术教育组织，在传达贯彻上级精神、反映基层艺术教育情况、组织开展教研活动、总结交流教学经验等方面，发挥了积极作用。

中华人民共和国成立后，国家教育部曾在19xx年5月颁发中小学图画教学大纲，这是我国建国以后的第一个图画教学大纲。19xx年11月，国家教委颁发了《义务教育全日制小学、初级中学教学大纲（初审稿）》初中美术教学大纲的目的任务是：通过美术教学，向学生传授美术基础知识和基本技能；提高学生的审美能力，增强爱国主义精神，陶冶高尚的情操，培养良好的品德、意志；提高学生的观察能力、想像能力、形象思维能力和创造能力。

在教材编写方面有所突破：（1）在学生的学习方式上有所突破；（2）在改变以学科为中心组织学习内容方面有所突破；

（3）在目标层次和课程多样性方面有所突破；（4）在评价方法上有所突破；（5）在研究成果向实验现实的转换方面有所突破。

中等专业学校和职业学校普遍开设了艺术教育课程。高等院校开设的艺术课程门类多达数十门，其中内容涉及音乐、美术、戏剧、舞蹈、影视、书法、摄影、美学、文艺理论等方面。高中艺术欣赏课的开设与普通高等学校艺术教育的发展，为学校艺术教育教学体系的逐步建立和完善打下了坚实的基础。

随着教学改革的不断深化，教学思想的进一步端正和教学观念的不断更新，学校艺术教育逐步确立了面向全体学生，着重提高学生的审美素养、开发学生的创造力的想像力，培养学生爱国主义精神，促进学生全面、和谐发展的教育目标。美术课

加大了工艺设计教学课的比例，加强了美术欣赏课的教学；普通高等院校的艺术课程注重提高大学生的审美情趣、文化品位和人文素养。这些课程在教学过程中注重对学生人文精神的陶冶和艺术兴趣的培养，淡化了单纯知识传播和技能训练，充实了艺术文化教育的内容，强调学生主动参与体验。通过这些改革，使艺术课教学质量明显提高。与此同时，艺术教育科研有了一定的发展。

20世纪90年代后，各级政府和学校把中小学专任教师学历达标率当作衡量教师队伍水平的基本指标之一。经过多年的努力，我国艺术教师队伍建设发展很快，艺术教师的素质不断提高。

新世纪中国美术教育的展望，美术教育思想的确立，对外开放与保持中国文化特点，可持续发展的美术教育，综合艺术与综合艺术课程，大众参与艺术活动的趋势。美术教育途径的拓展，学校美术教育倍受重视，社会美术教育前景文明。

读了这本书，感悟很深，对美术的起源有了新的认识，对认识美术的发展有了深刻的理解，对美术教学有了非常好的作用。