禅宗文化对中国绘画的影响

江 娜

[摘要]中国绘画并非一个自足的系统，它是在不断吸取各种思想的基础上发展成熟的，其中，在很大程度上受到了禅宗文化的深刻影响。禅宗中的“自性论”、“于相而离相”等主张对古代绘画思想产生了深远的影响，不仅令“以意为主”的艺术理论走向了成熟和完善，而且致使“意境”这一审美范畴的产生，从而赋予中国绘画以独特的征貌和意韵。

[关键词]禅宗；自性论；以意为主；简淡

一、禅宗与“以意为主”的艺术思想

佛教自从传入中原就不断地吸收儒、道思想而进行着汉化的过程，到了唐朝中期产生了禅宗，将佛教思想的精华同中国传统文化相结合，带有明显的追求精神自由的特点，成为汉化佛教的代名词。与其他佛教流派有所不同，禅宗的修行观是建立在明心见性、识心自度、不假修习、顿悟成佛的基础之上的，否定一切外在的偶像，认为佛性就在人的心中，即所谓的“众生皆有佛性，人人皆可成佛”。虽然人在尘世中，不可能“百物不思，念尽除却”，但只要祛除杂念俗务的遮蔽就可以让心灵处于空灵清澈的状态，达到“自心”“自性”的彻悟，慧能把这种心理状态称之为“行直心”：“一行三昧者，于一切时中，行住坐卧，常行直心是。??但行直心，于一切法，无有执着，名一行三昧。”并且进一步提出：“道须流通，何以却滞？心不住法即通流，住即被缚。”一旦达到本心的自悟，则“行住坐卧，无非是道，纵横自在，无非是法”，“青青翠竹，尽是法身，郁郁黄花，无非般若”。“自性论”的提出使“心”的主体性地位得到了大幅度的提升，在瞬间顿悟中去发现“自心”，进入绝对自由的人生境界。

禅宗对中国画的影响主要是对绘画创作者思想的影响，禅宗“众生平等”、“无凡圣”等否定权威的平民化思想倾向，受到广大寒士阶层的推崇。而另一方面，禅宗却不否定现存的社会秩序，只是强调个体生命存在的个人主义思想，具有非群体化、非政治化的倾向，是悲观哲学，是幻想破灭的产物，比较符合旧时代个人意识相当发达、对现存社会高度敏感的知识分子士大夫被挤压、难以自我主宰的心理感受。这些知识分子士大夫为寻求自救，找回个体的生命自由，希望通过“修持”在无自由的现有社会压迫下求得心理解脱和精神释放。被理学思想规范着的封建士大夫，理性上无力也根本无心与封建秩序对抗。而主张不触动现有秩序的禅宗精神，正好符合士大夫的要求。禅宗的核心“悟“在形式和作用上

与艺术审美最为接近。因此，士大夫尚保存的对自由的本能追求，都大量转入艺术审美方面，直接从艺术活动中来体会自由经验，使禅宗在封建时代，成为艺术家的哲学，较之儒学和道学也最富于艺术精神。禅宗的出现直接带动了审美思想的发展，并且渗入到具体的艺术创作中，尤其是对纯粹美的发现，

这种思想对同时期乃至以后的艺术创作都产生了深远的影响，使对内心情感的表现成为主要的创作准则。这个特点在文人书画艺术方面体现得更为明显。在禅悦之风的影响下，文人士大夫们通过艺术创作来参禅悟道，因此更加凸显出内心情感的决定性作用，将感受情怀与外在的客观事物相交融并且通过有形的事物将自己的性灵、情趣表现出来。王维是最早将禅宗思想引入艺术创作的文人之一，其“意在笔先”的主张强调艺术创作要以主观情感为先导。受此观念的影响，王维画作的内容往往超越时空的限制而带有很大的主观随意性，所画的花卉往往不问四季，经常将桃花、芙蓉、莲花等不属同一季节的花卉品种置于同一画面之中，他在《袁安卧雪图》中的雪中芭蕉一景曾在艺术史上引起过争议，有人非议之，沈括却认为“此乃得心应手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此难可与俗人论也”。

与其相似的是张璪“外师造化，中得心源”的主张，这与禅宗的“心性论”有着明显的关联。而“心源”一词本身就出自佛教术语，《五灯会元》中就有“千百法门，同归方寸；河沙妙德，总在心源”的说法，意为心是世界万法的根源，自然这里的“心”指的是祛除了妄念和分别的无念无住的“真心”。据《唐朝名画录》所记载，张璪在作画时“尝以手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝。气傲烟霞，势凌风雨。槎枒之行，鳞皴之状，随意纵横，应手间出”，因此其画作“生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色。其山水之状，则高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼”。

在宋代的绘画领域中最为重要的思想便是“主意”，苏轼在《跋汉杰画山》中指出：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛。槽枥刍秣,无一点俊发，看数尺便倦，汉杰真士人画也”，将是否“主意”作为区分文人画和画工之画的标准。并且更进一步，以“意”为尺度，用来评价画作的高低优劣。他十分欣赏吴道子的画，认为其“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余，运斤成风。”在《书象先画后》中盛赞朱象先的画“松陵人朱君象先，能文而不求举，善画而不求售。曰：‘文以达吾心，画以适吾意而已’。”他所创作的《古木怪石图》被后世视为珍宝，于图左置一块怪石并两簇

碎丛竹，一株干枝无叶、虬曲盘折的古木执意地向右上方延伸，整幅画不具皴法、不求形似，简单而又充满了张力，抒发了画家仕途受挫，愤懑不平的抑郁之情。邓椿在《画继》中评之云：“所作枯木枝干，虬屈无端倪，石皴亦奇怪，如其胸中盘郁也。”与之相对应的是，唐宋时期乃至后来许多书画理论都与“意”有着密切的联系，张彦远在《历代名画记》中写道：“图画者，所以鉴戒贤愚，怡悦性情，若非穷玄妙于意表，安能合神变乎天机”，强调表意在作画中的重要作用。北宋欧阳修在《盘车图》中所题：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画”，在形与意的比较中突出意的重要性。清代方熏《山静居画论》：“作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣”，则更加明显地显示出“意”的主导性地位。可以说，唐宋以后逐渐走向成熟的“以意为主”的审美观与同时期禅宗的“自性论”有着某种意义上的契合点。

二、禅宗与“简淡”之境

禅宗主张自悟佛性，采用的修行方式是“于相而离相”、“不在声色又不离声色”，相信世间万物都可以成为因象悟道、默而返照的机缘，因此无须隐居山林、清心寡欲地苦修，仅在平凡的人间世象中就可以体味到佛性真理。关键在于不执着，超越眼前所见到的物象，使心灵获得绝对的超脱和自由。在这种不离生活现实，同时又不执着于生活现实的参禅方式的影响下，一种与之相应的讲求不执着又不落无名的“不即不离”的思维方式也随之形成，因此禅境是含蓄微妙，不可用言语表述的。中晚唐以后，随着禅宗的逐渐兴起乃至兴盛，文人修禅的现象也变得普遍起来，因此艺术思想和理论也不可避免会受到禅宗的影响而发生相应的改变，表现在绘画理论中便是反对那种“为物所役”仅仅对物象的外形进行精细的描画的作画方式，而讲求对意境的表现，追求对“景外之景”、“象外之象”、“含蓄无垠，思致微妙”等审美意象的经营与创造。在这样的背景之下，“简淡”对于意境构成的重要意义便突显了出来，成为文人士大夫所崇尚的艺术境界。苏轼曾经在《书黄子思诗集后》中表露出自己的艺术追求：“予尝论书，以为钟、王之迹，萧散简远，妙在画笔之外。??李杜之后，虽间有远韵，则才不逮意。独韦应物、柳宗元，发纤浓于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。”他着重强调韦、柳二人画中的淡泊之味，而其中的“萧散简远”、“简古”、“淡泊”都属于对“简淡”的不同表达称谓。

在绘画领域营造“简淡”的境界即是简化物体的视觉表象特征。从唐朝中晚

期开始水墨画大行其道，逐渐取代之前占有统治地位的“赋彩画”走向兴盛。明代的莫是龙在《画说》中提到：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时始分也，??南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。”所谓“渲淡”即将深浅不同的墨色作为表现事物的手段。尽管后世对王维是否是自觉追求水墨渲淡第一人之说存在争议，但王维的确在《山水决》中写过：“夫画道之中，水墨为最上。”可见其对水墨之色的崇尚。同时代的张璪在作画时也喜欢在浓墨中加入水分，依照所加水分的多少将其分为不同的层次用来表现山形的阴阳相背，获得不同寻常的表现效果。荆浩在《笔法记》中曾经提起过王璪的用墨：“夫随类赋彩，自古能有。如水晕墨章，兴我唐代。故张璪员外树石，气韵具盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。”由此可以推断，在中晚唐时期，画水墨山水已经不是个人的爱好而成为了社会的风尚，这种风格甚至延伸到了元代，倪瓒可谓是其中的代表性人物之一，他后期的画作绝少着色，近景往往用枯笔画出石坡河岸，远景以淡墨轻扫，勾勒出几道汀渚、一二山丘，其间留有大片的空白，干净、明洁、疏朗、清雅。水墨画摒弃了“随类赋彩”的绘画传统，“运墨而五色具”“山不待空青而翠，凤不待五色而袗”，将用色的数量简化到极致却塑造出极富生命活力的意象，体现出“淡”的风致和韵味。

在构图上中国传统绘画也开始由繁入简，山水画出现了边角构图（如南宋的马夏），而花鸟画也经历了由全景构图向折枝构图的转变。宋代的马远和夏珪经常将主景置于边角之中，不求对称和完满，在画面中留有大量的空白，并且通过眺望人物的牵引将观赏者的注意力引向旷远的空间，渲染出空阔渺远的气氛，由于二人风格的相似性常被后人并称为“马一角”、“夏半边”。《格古要录》曾经就马远的山水作出过如下的评论：“或峭峰直上，而不见其顶；或决壁而下，而不见其脚；或近山参天，而远山则低；或孤舟泛月，而一人独坐。”马远《梅石溪凫图》中为一角取景，岩石、梅枝都偏居在画面的左上部分，右下方正在戏水野鸭起到了平衡画面的作用，整幅作品构图新巧，富有无限的生趣和盎然的生机。夏珪在《雪堂客话图》中将主要景物置于左半部分，以秃笔勾皴山石树木、屋宇小舟，笔法苍劲浑厚，其意苍古而简淡。

与此相适应的是对“留白”的重视，虽然不着任何笔墨和颜色，所留有的空白却不是完全的虚空，常常用来作为形象的组成部分，达到“计白当黑”、“无墨求远”、“虚实相生，无画处皆成妙境”的效果和境界。清华琳在《南宗诀秘》中说：“白即纸素之白，凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水断、作道

路、作日光，皆是此白。”马远的《寒江独钓图》仅在画面正中画一叶扁舟以及正在俯身垂钓的老翁，四周除了舷旁几笔淡淡的用来表示江面的墨线之外，几乎不着任何墨迹，大片的空白将冷寂、旷远、简淡的氛围渲染了出来，营造了一个可以让人反复咀嚼与回味的意境。此外，中国传统绘画通常不会将天空和云雾作为独立的表现主体，而是将其用留在半山处的一段空白来表示，以衬托山体的雄伟峭拔或者秀气妖娆。留白法在化繁为简、突显渲淡气韵的同时也暗含了禅宗“色不异空，空不异色；色即是空，空即是色”的思想。

综上所述，外来佛教的介入，深刻影响了中国传统思想文化，其在艺术上的反映，就是直接参与重构了艺术审美的思想体系。自古至今，品评中国画优劣的标准是“格调”，所谓中国画的“格调”，实质上就是对世俗生活情调的超越，包涵了对个体生命本质的体验，对生命价值的静思默想，是对生命意义的“悟”中“韵味”。所以，历来指导中国画创作的“格调论”，不是别的，是透出笔墨之外的精神境界的追求。

参考文献:

[1]皮朝纲.禅宗美学史稿.成都:电子科技大学出版社,1994.

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[5]俞剑华编.中国古代画论类编.北京:人民美术出版社,1998.

 

第二篇：禅宗思想对中国传统文化的影响

禅宗思想对中国传统文化的影响

论文关键词：禅宗 中国画 艺术审美

论文摘要：禅宗思想对中国传统文化的影响，在美术创作上体现为直接参与构建了中国传统艺术审美的思想体系。现当代，经过对20世纪初新文化运动全盘西化和“85新潮”激进美术运动的反思之后，艺术界出现的“新文人画”现象，实质上是对全盘西化和激进美术运动的反拨，预示着艺术审美思想向传统文化回归的精神诉求。

一、禅宗思想对构建传统艺术审美的意义

中国封建理学与禅宗思想对待个体生命意义的自由意识，有着两种不同的学说。存天理灭人欲，天理高于一切，人欲不可违背是理学家回避“自由”问题的一贯主张。而禅宗思想却正视个体生命的不自由问题，认为人生的自由存在于不自由之中，解脱之道即在由迷而悟之中。“悟”是自由与不自由的界限，超越了这个界限人生就达到了自由的境界即“涅檠”。禅宗精神就是超越现实的物质和精神束缚，追求现实生活之外的空灵与思想自由，从而获得精神上的满足。因而，禅宗有别于儒学的特殊思想魅力也就由此形成。

一方面，禅宗“众生平等”、“无凡圣”等否定权威的平民化思想倾向，受到广大寒士阶层的推崇。而另一方面，禅宗却不否定现存的社会秩序，只是强调个体生命存在的个人主义思想，具有非群体化、非政治化的倾向，是悲观哲学，是幻想破灭的产物，比较符合旧时代个人意识相当发达、对现存社会高度敏感的知识分子士大夫被挤压、难以自我主宰的心理感受。这些知识分子士大夫为寻求自救，找回个体的生命自由，希望通过“修持”在无自由的现有社会压迫下求得心理解脱和精神释放。

被理学思想规范着的封建士大夫，理性上无力也根本无心与封建秩序对抗。而主张不触动现有秩序的禅宗精神，正好符合士大夫的要求。禅宗的核心“悟“在形式和作用上与艺术审美最为接近。因此，士大夫尚保存的对自由的本能追求，都大量转入艺术审美方面，直接从艺术活动中来体会自由经验，使禅宗在封建时代，成为艺术家的哲学，较之儒学和道学也最富于艺术精神。

禅宗的出现直接带动了审美思想的发展，并且渗入到具体的艺术创作中，尤其是对纯粹美的发现，对中国式的“气韵生动”的发现，以及对形成人与自然融合之艺术精神体系的重大影响。换句话说，即禅宗思想对中国绘画和重构艺术审美思想最重大的意义有二：一是作为中国画论基础——“气韵生动”概念的形成；二是山水画的创立及其南北宗论。

中国美学的重要概念“气韵生动”，总是与佛教的“悟”联系在一起的。张庚《蒲山画论》中对“气韵生动”的概念有如下论述：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下也……何谓发于无意者?当其凝神注想，流盼运腕，不意如是，而忽然如是是也……盖天机之勃露，然惟静者能先知之。”张庚所谓“无意之韵”的见解，乃源于佛教“空”、“无妄念”的思想，即由技而进乎涅檠的境界。

“气韵生动”一词最早见著于画论的是南齐谢赫的《古画品录》，在其序论性质的一段文章中，是这样表述的：“虽画有六法，罕能该尽。而自古及今，各善一节。六法者何?一日气韵生动是也。二日古法用笔是也。三日应物象形是也。四日随类傅彩是也。五日经营位置是也。六日传移模写是也。”这段话以简单的文字说出了关于绘画艺术审美的完整轮廓，构成了一个朴素的系统，奠定了中国此后画论的基础。

禅宗对魏晋及其以后艺术审美的另一重大影响是人与自然的融合——中国山水画的创立。魏晋以前绘画的题材以人物为主，主要服务于宫廷寺观。禅宗及老庄思想兴起以后，其在艺术上空、淡、远的境界追求，很难落实在人物画上。何况艺术要求变化，要求能扩展作者的胸怀，这在人物画上是不容易发挥的，绘画所能涵容的作者精神意境受到了限制。明薛冈的一段话正说明了这一点：“画中惟山水义理深远，而意趣无穷。故文人之笔，山水常多。若人物禽虫花鸟，多画工，虽至精妙，一览易尽。”高人逸士将禅宗及老庄思想寄情于山水，无疑是最好的选择。山水画所透出的是作者的人格逸趣，是作者精神的抒发。魏晋以后，禅宗及玄学诱发的艺术自觉——“气韵生动”始于人物画，却最终落实在了山水画之上。可以说，气韵的观念用在山水画方面是绘画自身的一大发展，自此以后，山水画成为中国绘画的主流。

山水画的南北宗论是另一个受到禅宗重大影响的审美思想。明董其昌在《容台别集》卷四《画旨》中有如下论述：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也；但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯辅，以至马(远)夏(硅)辈。南宗则王摩诘(维)始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张躁、荆(浩)、关(仝)、郭忠恕、董(源)、巨(然)、米家父子，以至元四家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机；笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道子、王维壁画，亦云：?吾与维也无间然。?知言哉。”董氏以禅宗的北渐南顿，来分画为南北宗，其要旨放在所用工夫的顿渐，而不在作者籍贯的南北，所以他明确地说：“但其非南北耳。”《画旨》中喻巨然、惠崇两人为：“一似六度中禅，一似西来禅。”又称李夫人道坤“如北宗卧轮偈”；谓林天素、王友云“如南宗慧能偈”。

董氏分宗说，主要来自他以“淡”、“天真自然”为宗的艺术主旨。他认为，山水画至王维而发展到了“淡”到了“天真自然”的境界，他引的对王维作评价的四句话：“云峰石迹，迥出天机；笔意纵横，参乎造化”即是淡和天真自然的写照。董氏标举的淡、自然，都是禅宗及魏晋玄学中的观念，也是山水画得以成立的基本观念。他推崇这一观念为山水画的正宗。而贬斥重彩色、重精工的另一派。唐张彦远将“自然”高置于神妙之上，黄休复亦以逸品置于神品之上。董氏的所谓南宗，实际继承了自然逸品的系统，而所谓北宗，实际系张彦远的“精”，张怀罐、黄休复的“能品”系统。重自然、重逸、重神而不重精、能的艺术审美思想，自此成为中国画尤其是山水画创作中不可动摇的正统性主流。

二、历代画论及艺术实践史中的禅宗思想

从东汉至六朝的500年间，是佛教大规模发展的时期。佛教的思想也不可避免地进入艺术审美的思想体系，直接影响了绘画艺术的发展。这一时期的绘画名家如顾恺之、张僧鹞、陆探微、宗少文四人都相当虔诚的笃信佛法，喜欢结交高僧，经常为佛寺绘画，其思想深受佛教的影响。张僧鹞首创没骨画，对后世的影响巨大。陆探微变古体而开新法，包前孕后古今独步。宗少文则遍通山水人物花鸟技法，为后世拓宽了绘画领域。而顾恺之所取得的成就更是超越了前人。后世称其画“虽写迹翰墨，其神气飘然在烟霄云上，不可于画图间求”。

唐代太宗、高宗至武后数十年间，天下升平，国力强盛。佛教进入繁荣时期，举国尚佛，虽妇孺也不甘落后。武则天因仰慕禅宗五祖的弟子神秀(北宗创始人)禅师之名，派遣使臣礼请入都传法，并且带着中宗、睿宗亲至郊外跪迎，封神秀为国师，在皇城内建寺供养，朝野景仰。每到说法时，会聚数万听众，人们都以能听到禅师说法为荣。神秀圆寂后，都邑倾城为之送殡，唐代的尚佛之风可见一斑。 这股汹涌澎湃的禅学洪流，也直接冲击了画坛。造就了一位划时代的名家，即泼墨山水的创始人王维。王维号摩诘，太原人，世家礼佛，开元进士。进入宦界后，闲暇时常常去禅寺拜僧论道。先后听神秀(606—706)、普寂(651—739)、义福(658—736)等诸禅师讲法，按照佛法要旨，修持禅法，后来预知大限安坐而终。

王维对禅学的体悟，直接体现在他的艺术创作上，他的文章诗歌，澹远空灵，深邃的禅机流露于字里行间，且能将诗意禅机入画，又能以画表禅。因此创作了不问四时“雪里芭蕉”式的写意之作。王维在山水画方面的成就最为显著，其画风主要体现在两方面：一是水墨渲染的画法；二是空寂的意境。他一改过去画山水的钩研之法为泼墨渲染，使山水画由此耳目一新。并著有《山水诀》画论一篇，其中有句名言：“妙悟者不在多言，善学者还从规矩。”深刻地体现出禅学思想。苏东坡在《书摩诘蓝田烟雨图》中赞王维说：“昧摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”其画中的诗，诗中的画，不是别的，而是禅的境界，禅的感悟。明代董其昌尊王维为南宗山水画的始祖，文人画的开创者。

之后的张彦远、王墨继承了王维的创作心法，并加以发扬光大，张彦远所著《历代名画记》中有句名言“外师造化，中得心源”，被历代奉为绘画创作的心法。符载著论《观张员外画松石图序》称其画：“非画也，真道也，当其有事，已知夫遣去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。”晚唐五代的山水画，所追求的是自然的“真”与“实”，荆浩的《匡庐图》中，山石垂直，跋地飞升，中堂式峰峦问，寺亭、桥梁、林木、岩崭、溪泉，曲折掩映，在岚风缭绕的气氛中若隐若现。《匡庐图》中山峦的气势和凝重深邃的意境，正是得力于佛教造像沉重宏伟的体量之感。

宋元时期的禅宗，在青原、马祖、道钦等大禅师的弘扬之下，更加兴盛。士大夫无不以学禅为要务，甚至连村妪野叟也能解说禅机。修禅之盛，前所未有。此时的画坛，在禅风法雨的拂嘘灌溉之下，进入了昌盛阶段。这一时期的荆浩、关仝、董源、巨然都是王维笔法的后继者。关仝的画风接近荆浩，美术史上并称为“荆关”。关仝的山水画喜欢描写秋山寒林，村居野渡，幽庐隐士。他的《秋山晚翠》与《大岭晴云图》绵密深厚，山石坚实，自然而有气韵。范宽的画风，基本上属于“荆关”以来的写实传统。他惟一的传世之作《溪山行旅图》是最单纯的全景构图形式，由块状山石构成所谓巨碑式山水，其观念来自佛教造像“佛菩萨三尊式”的庄严宏伟。画幅正中占三分之二幅面的山峰高耸突兀，壮气夺人，大有“高山仰止”之感。山谷深虚处，一瀑如线，飞流万仞。山脚下商旅驱赶着驮运的驴马沿溪而行。人的微小映衬巨石古木高山大壑的雄伟，更增加峻山涵林的生机。范宽的山水画，不仅得山之骨气，且在巨大之极的空间感与体积感中，漫映出沉思、内省的禅意。董源山水画中所透出的气质与荆关不同，《潇湘图》和《山口待渡图》描写的是江南水乡的景色，宁静幽远，宽而平静的江水，山峦层层远去，草木葱茏，汀渚交横，烟水空檬，水墨淡色，矮丘坡岸，以长如披麻的线和水分丰富的墨点组成，虚虚实实，含蓄润泽。这种“平淡天真”的山水特别受到米芾的推崇。米芾父子的米家山水，所显露的完全是对禅法参悟的心得。米芾常说：“山水古今相师，有出尘格者，因信笔作之，多烟云掩映树石，不取细意便已。”(《海岳论山水画》)其子友仁更是说：“王摩诘古今独步，仆旧秘藏甚多，既自悟丹青妙处，观其笔意，但付一笑耳。”又说：“王维画见之最多，皆如刻画，不足学也，惟以云山为墨戏。”(《元晖题跋》)这般评论，直如呵佛骂祖。友人作诗道友仁：“解作无根树，能描蒙鸿云。如今共御也，不肯予闲人。”所谓无根树蒙鸿云是米家山水的独创技法，与其说米氏父子善绘雨景，能写出江南山水的妙处，不如说画中透出的是其胸中的禅境。关仝的画善用疏简之笔，《宣和画谱》云：“仝之所画，其脱落豪楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长。”这种简放的画风，被后来的李成更加发扬为

“气象萧疏，烟怀平远。”(《山水诀》)及至元代，竞成为一代时尚。后世认为这是元画的独特处。萧疏简淡的画法，正是流露禅心的智慧方式。一简淡的小景，无异于一短偈，因此有人说画为无声诗，传达的是笔外之意。

明清是禅宗相对沉寂的时代，绘画也日渐式微，相反，在画论的探讨上，却超越了前代，其中首推者是董其昌。董氏的南北宗说，几乎成为尔后300年来画论的主流，并影响到对画史的把握，其问虽有反对之说，但都不足以动摇其主流地位。与董其昌齐名的李日华常说：“古人绘事，如佛说法，纵口极谈，所拈往劫因果，奇诡出没，超然意表，总不越实际理地，所以人天悚听，无非议者。绘事不必求奇，不必循格，要在胸中实有吐出便是矣。”又说：“点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气自然凑泊。”(《竹嫩论画》)一代宗师石涛和尚更是直截了当：“至人无法，非无法也，无法之法乃为至法。”又云：“不可雕凿，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理，在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔、墨不墨，画不画，自有我在。”(《苦瓜和尚画语录》)道出了绘画创作者应具备的禅者气象。

三、现当代艺术审美向禅宗思想的回归

2O世纪初新文化运动后向西方学习所带来的科技进步，并不能替代文化上的缺失，不少人用西方的“科学”和“民主”精神来衡量中国的民族艺术形式，而得出了片面的结论。康有为、梁启超、陈独秀、鲁迅等都对传统绘画给予了较彻底的否定，提出在中国画中输入西方的写实主义。徐悲鸿、刘海粟等一批留洋艺术家，将这一主张真正落实到了美术教育中。直到2O世纪7O年代末，中国的美术教育都是建立在西方的透视学、解剖学、色彩学和严格的素描框架上的，对油画、版画等西画艺术形式的引入所取得的巨大成就，自不必言说。仅就改良中国画而言，事实证明并不成功，被改良过的中国画，实质上已不能叫做中国画，叫水墨画反而更贴切。文化的趋同也就等于文化的消亡。2O世纪被世界公认的艺术大师黄宾虹、齐白石却恰恰是传统艺术的捍卫者，而油画家吴冠中的艺术成就却来自传统艺术对外来艺术形式的改造结果。在他的油画作品中已经彻底丢弃了西方的艺术审美信念，代之以中国画式的点线笔墨所透射出的无限禅意。 当代最能代表艺术审美向禅宗思想回归的当数“新文人画”。“新文人画”的产生有着社会的必然性和文化的必然性。“85新潮”美术运动激进的反传统文化姿态的出现，“中国画穷途末路论”和全盘西化的主张震撼了中国画坛。直到9O年代初，中国文化艺术界在经历了多种模仿和多次尝试之后，形成了立足国内，立足现实，立足传统，立足民间的寻根与回归趋向。从传统文化中汲取营养，探索中国画出路的“新文人画”的出现，应该说是对民族虚无主义和全盘西化思想的反拨，是对“85新潮”美术运动的人文热情与画家的社会使命意识的消解。

关于“新文人画”的艺术内涵及其特点，其主要代表人物之一的刘二刚先生曾著文谈到：“新文人画”与现代水墨画不同，他们是以一种轻松、淡远或带有幽默趣味的面貌出现的，这批人都不是斗士，心都散淡得很，从他们的画上看得出他们各人都有一个自在的心境，各人都有一个自由的空间，但他们共同的一点是以善为美、以静为美。画上好象都没有什么火气，其实他们也有不同的烦恼，他们不足神仙，他们只是采取了自性解脱的态度，在笔墨中寻求着一个理想的世界，自得其乐。”在《刘：二刚作品评论摘要》中，从部分评论家的评论中也可解读“新文人画”的精神内涵。朱明：“二刚先生的画洗净铅华，干净利落，于简略、爽洁中透出一般洒脱超迈，幽深隐秘的深味。画里的老头个个悠闲自在，若野鹤白云，无忧无怖，憨态可掬的样子真让人心羡向往。”董欣宾：“二刚的画能于简、拙、空、远间出一般深、冷、俏、峭之气，有一种江天寥漠的气象零然飘于他的笔墨之间，虚空浩渺的玄境和亦庄亦谐的浓情厚趣，可以意融而难实得。”陈履生：“二刚的画自觉地选择了自传统中野逸派以来就有的与正统派在审美上的抗拒，画中所体现的浓厚的古代文人高士气息，既是他对现实喧闹的有意回避，也是他对自觉到的现实生活中文化空虚的某种弥补。”以上评论虽是仅针对刘二刚的作品，但观一叶而知秋，从中我们可以看到新文人画家继承传统文人画的一些美学观和文化精神。其作品也流露出悠闲、清寂、淡泊的禅意，透出“薄、抑、孤、骚”的古代封建文人一心态。故“新文人画”对崇禅信道讲儒的“传统审美文化”的继承回归，一定程度上也就承袭了这种人世遁世的思想，这就使得新文人画家也同J日文人画家一样，抛开活生生的社会客观，逍遥避世，“采取了自性解脱的态度，在笔墨中寻求着一个理想的世界，自得其乐”。

文化的本质之一是对人类心灵的抚慰。尤其是发展到了“文人画”阶段的中国画，它们已在历史上成了“直抒胸臆”的精神上的绿色家园。因而它们对中华民族文化发展的影响和借鉴，也会成为一种探求。新文人画的出现，正是这种探求的现象之一。所不同的是，较之以往的倡导，新文人画更强调文化的时代性、艺术的民族性，而不是屈从于某些固有的模式诠释与形态蜕变。因此，新文人画既不是一种潮流，更不是一种简单意义上的风格，小而言之，它是一种中国当代绘画发展的探索，大而言之，它的实质与内核，实际上是一种文化主张，是一种通过国画的创作反映出的文化取向，是一种弘扬中华文化的当代精神，是一种建设时代民族文化的努力。

说到这里我们不妨回过头来想一想，中国很早就存在的艺术作品，为何直到魏晋以后才被赋予独立的艺术价值?中国人心灵里与生俱来的艺术精神，为何直到这个时期才在文化中有普遍自觉?综观绘画的发展史，实际上就是禅宗的兴衰史，可以说，禅宗昌盛则绘画兴旺，禅宗式微，则画坛冷落。中国历代名家无不深具禅家精神，他们的作品，也无不是禅境的示现，所谓画即禅。创作欣赏绘画，无异于参

禅，不具禅的境界，纵对名画，也难以欣赏感悟其中的妙境。

综上所述，外来佛教的介入，深刻影响了中国传统思想文化，其在艺术上的反映，就是直接参与重构了艺术审美的思想体系。自古至今，品评中国画优劣的标准是“格调”，所谓中国画的“格调”，实质上就是对世俗生活情调的超越，包涵了对个体生命本质的体验，对生命价值的静思默想，是对生命意义的“悟”中“韵味”。所以，历来指导中国画创作的“格调论”，不是别的，是透出笔墨之外的精神境界的追求。