《故事新编》是鲁迅先生以远古神话和历史传说为题材而写就的短篇小说集，包括他在不同时期所写的8篇作品。这八篇小说分别是：《补天》、《奔月》、《理水》、《采薇》、《铸剑》、《出关》、《非攻》、《起死》。外加一篇《序言》。此书主要以神话为题材，故事有趣，想像丰富。

《故事新编》是鲁迅先生的最后的创新之作，里面8篇有5篇写于鲁迅生命的最后时期。面临死亡的威胁，出于内外交困、身心交瘁之中，《故事新编》整体的风格却显示出前所未有的从容、充裕、幽默和洒脱。尽管骨子里依旧藏着鲁迅固有的悲凉，却出之以诙谐的“游戏笔墨”，这标明鲁迅的思想与艺术都达到了一个新的环境，具有某种超前性。在它的很多篇中，都可以发现或隐或现、或浓或淡的存在着“庄严”与“荒诞”两种色彩和语调，互相补充、渗透和消解。

《故事新编》是鲁迅在小说艺术上的新探索, 是他突破《呐喊》、 《仿徨》小说模式的自觉尝试。例如, 打破时空界限, 将古今人物、语言熔于一炉；将杂文笔法、戏剧形式运用于小说中；两种（或两种以上）语调（旋律）并存, 互相补充、渗透与消解； “ 翻转” 式的结构（小说结尾或后半部对前文的颠覆）； 整体的象征性与细节描写的写实性的结合, 等等, 这些实验都具有超前性, 展示了鲁迅无羁的艺术创造活力。现代有评论家认为鲁迅没有创作长篇小说是巨大的遗憾,而鲁迅在《故事新编》中所显示出的对现代小说技法的掌握已经炉火纯青, 而技法在奋迅的写作中已经不是刻意为之,而是随心所欲。拥有这样的技法与心态, 长篇小说对鲁迅并不是什么难事。真正应该让我们提问的是鲁迅为什么会没有时间和精力象个文学家一样去创作, 他是否肩负了另一种使命？ 一种英雄式, 悲剧式的, 荒诞喜剧式的命运？

而《故事新编》其实是可以当作一个故事来读的, 这就是—英雄—在人这个群体中的命运。而在这些英雄身上, 我们隐约可以发现鲁迅影子, 他们或者是鲁迅曾经的梦想（《补天》） , 或者是鲁迅未能发泄的仇恨（《铸剑》）、或者是鲁迅希望过后的失望（《理水》）、或者是鲁迅所梦想的人格（《非攻》）或者是鲁迅现实生活中的遭遇（《出关》） 。当然这影子其实并不那么确切的出现在一个篇什, 他们也会在别的篇什中出现, 既使人

物灵魂进行着反复的递进、交融, 也使《故事新编》整本有着浑然一体的效果。

《补天》洋溢着赞美，亢奋，欣喜的调子，其画面瑰丽而壮美，结构宏大。虽然女娲补天源于古籍，但在此的描绘中多了些许浪漫主义氛围，创造了十分奇异动人的艺术画面。而《奔月》《铸剑》虽然也富有浪漫主义色彩但同时也有着压抑的沉重感。《铸剑》中关于眉间尺以头与剑托付黑色人报仇的情景，以及黑色人混入皇宫，施展计策的描写，虽然不符合现实的逻辑，但也正因为这样获得了令人讶异的感染力，加强了浪漫主义色彩，却又不缺乏沉重感。

比起《补天》、《奔月》、《铸剑》来，鲁迅后期所写的《理水》等5篇历史小说，从总体上说浪漫主义色彩稍有减弱。这主要表现在故事本身的奇幻性不如前期的3篇。但是，在别的方面，主要是在穿插现代生活细节方面，却又增强了浪漫主义气息。《理水》、《非攻》、《出关》、《采薇》里有现实中资产阶级学者等类人物的影子，有现代生活的某些片断。如《理水》对大员、学者们进行了古今杂揉的描写，“文化山”使读者想到了现实中所谓的“文化城”，而“O.K”、“好杜有图”等外语词汇的出现，在幽默中隐然指向了半封建半殖民地旧中国的洋奴；《非攻》中写墨子在宋国遇见“募捐救国队”，这实际上是对30年代国民党反动政府在日寇侵略面前用“救国”名义强行募捐这种欺骗、掠夺行径的影射。此类例子，在《故事新编》里除了《铸剑》，其它各篇均有。而《起死》，由于题材采自《庄子》中的寓言故事，本身就带有奇异性，经改编之后它的浪漫主义色彩愈益加浓，更见妙趣。这篇小说中，亦有“自杀是弱者的行为”这样的“油滑”之处。相对而言，后期的几篇中“油滑”之处较多。鲁迅将他在历史小说中采用的这种穿插现代生活细节的写法，称之为“油滑”。他自谓在《补天》中写了一个“古衣冠的小丈夫”，“是从认真陷入油滑的开端。油滑是创作的大敌，我对于自己很不满。”但后来各篇“仍不免有油滑之处，过了13年，依然并无长进。”这就表明，在历史小说的创作中，鲁迅对自己“油滑”的写法，既有不满的一面，又有有意无意继续为之的一面。

鲁迅认为自己的《故事新编》“内容颇有些油滑, 并不佳”（鲁迅《致王冶秋》19xx年1月18日）, 然而正是在这“ 不佳” 的小说中,鲁迅对中国传统中的神话英雄（从女蜗到

后弈、夏禹）与圣人们（从孔子到庄子、老子、墨子, 以及伯夷、叔齐）作了全新的审视, 把这些英雄和圣人从神圣的高台上拉回到日常生活中, 抹去了他们头上绕之不去的神光, 还以常人, 凡人的本相, 揭示了他们身上的矛盾和遭遇的尴尬与挫折, 成功与失败, 欢乐与痛苦, 而这些皆出之以诙谐的“ 游戏笔墨” 。

每一个作者都是历史文本的阅读者和阐释者，而鲁迅乃是有意识地把历史看成一个巨大的文本，《故事新编》就是历史文本的重新书写，他试图通过对历史文本的重构来展叙自己精神的历程。从鲁迅那上下古今任意驰骋的奇异构思中我们分明感觉到一种鲁迅式的虚妄。鲁迅“所想”与“所说”的背离，反映了鲁迅既立足于现实又超越了现实的深刻性。当其在黑夜、灯前，“自己不知不觉渐渐脱去人造的面具和衣裳”，独自面对“赤条条”的“自我”时，他便开始了灵魂的漫游。正是这种极为自由的创作心态，才使得他创作《故事新编》时能够超越地思考人生历史，体验人生历史。我们从鲁迅对历史的诅咒和对国人的无情抨击中不难体会出那种深深的失望与悲哀之情，从鲁迅那样的制高点上俯看人生与现实，化繁为简，就导致了《故事新编》中“虚妄感”的产生。这是鲁迅独特真切的人生体验，也是其历史小说所蕴含的内在意旨。

鲁迅这种深刻的现代意识表现在《故事新编》中，就是对个体生存命运的痛苦思考，那种先觉者从黑暗中挣脱出来又掉进新的虚空之中的绝望之情。可以说，整部《故事新编》就是关于“人”的生存境遇的思考与反思。面对他人改造的怀疑到返回自我的价值追问，先觉者生存于世的位置问题必然会在鲁迅心中凸现。鲁迅在小说中采用解构历史的方法，将这些抽象化和符号化了的英雄、圣贤化解为一个个平凡之人，成为滑稽、荒诞的对象，从而呈现出鲁迅荒诞和虚无的心态——一种“独战的悲哀”的悲凉之感，英雄末路的悲叹。这就是鲁迅在《故事新编》中所要表达的关于人生、历史的内心体验和中心感受。我们既不能否认鲁迅在体验论上痛感中国的“无历史性”，也不能否认鲁迅在价值观上深信历史进步的必然性，这种看似矛盾的思想恰恰是鲁迅的深刻所在。

 

第二篇：论《故事新编》的绘画感

论《故事新编》的绘画感【原文出处】中国现代文学研究丛刊【原刊地名】京【原刊期号】200001【原刊页号】90～108【分 类 号】J3【分 类 名】中国现代、当代文学研究【复印期号】200005【 作 者】郑家建贯穿鲁迅的一生，他不仅对美术保持着始终如一的浓厚兴趣，而且，在中国现代美术（尤其是版画）的创作实践和理论倡导这两方面，都做出了重要的贡献。然而，这一切对他的文学创作究竟具有怎样的影响？又在他的创作文本上留下怎样的印痕？——这些都是鲁迅研究中十分重要，但至今仍未得到深入探讨的问题。当然，造成这种研究状况的内在原因，有两个方面：一是，由于文学与美术在表现媒介上的不相通性，所以，它首先要求研究者在解读的过程中，必须能把文本从文学语言转换成绘画语言。这就与我们所习惯的从文学语言直接去把握主题、意义的阅读方式相比，则显得更曲折、复杂。二是，这种解读方式，对研究者的想象力提出了很高的挑战，它不仅要求研究者对文学语言中所呈现出来的色彩感、线条感、明暗对比感能够有着一种细致、丰富的揣摩、品味，而且，还要求研究者对这些色彩、线条和明暗对比，能够加以构图化。尽管这一切看起来是如此的困难，但是，对文本的这种方式的解读，预示着这将是一个极富生长性的领域。——我们这里所做的，也仅仅是一个开端。　　　　一当你亲睹了《野草》中的那一团惊艳奇绝、息息变幻的“死火”之后，再来读一读《故事新编》，我相信，首先吸引你的，一定是《故事新编》中所表现出来的对色彩的敏感。在这里，我们先来看一看《补天》中的这段描写：伊在这肉红色的天地间走到海边，全身的曲线都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才浓成一段纯白。对于这一段描写，著名画家张仃先生曾惊叹道：“很容易引人联想到印象派的色彩。”（注：张仃：《鲁迅先生作品中的绘画色彩》，载《解放日报》（延安），19xx年10月18日。）在这一片浓郁的色彩中，呈现的是人类创造之初的壮丽与恢宏。如果我们再加以细细品味的话，那么，就会发现，随着画面人物的不断远景化，它的色彩是从肉红色到纯白在发生变化。更值得注意的是，这种变化是一种流动性的，也就是说，它不是依靠色块之间的界限感，而是借助于色块与色块之间的相互渗透、消融而形成的缓慢过渡的层次感。这种感觉，就像你置身于黄昏前的大旷野上，只见天边一团团云彩正在飘浮着，它们似乎正层层叠叠、连绵不断地向你飞来。这时，你会感觉到，每一块云彩之间融和

得如此富有诗意。每一块云彩之中仿佛都挟持着大自然无限的美。除了这种泼墨般的运色之外，在《补天》中，作者还十分注意对色彩的冷、暖基调的把握。比如，其中有这样的一段描写：“天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳，如流动的金球包在荒古的熔岩中；那一边，却是一个生铁一般的冷而且白的月亮。”在这画面上，一边是热情如火的暖色调，它带给人们以一种激情和创造的冲动。一边是苍白如生铁的冷色调，显示了大自然的威严。值得指出的是，在这里，冷、暖这两种色调，作者都把它们运用到了一种极致的状态。如果说，《补天》中主要是以那种强烈、浓郁的大色团为主的话，那么，到了《奔月》中，就变成以柔和的银白色为主。并且，作者开始更多地关注到光与色之间的交融、渗透与调配。这在描写羿回家途中的一段话中，就看得尤其的分明：还没有走完高粱田，天色已经昏黑；蓝的空中现出明星来，长庚在西方格外灿烂。马只能认着白色的田塍走，而且早已筋疲力竭，自然走得更慢了。幸而月亮却在天际渐渐吐出银白的清辉。这里的色彩虽然有黑、蓝和银白三种，但它们之间的层次是分明的，每一种色彩都保持着自己的单纯性。那么，它又是如何创造出一个和谐的意境呢？我以为，它依靠的是作者对“光”的运用技巧。有意思的是，在鲁迅的创作中，有多处对“月光”各具特色的描写。比如，小说《狂人日记》、《药》、《社戏》、《孤独》、《伤逝》，《野草》中的《秋夜》、《影的告别》等。这里，我选择了《故乡》和《白光》中对月光的描写，来做些比较，从而进一步说明鲁迅对色彩和光在配合上的技巧。《故乡》中是这样描写的：这时候，我的脑海忽然闪出一幅神异的图画来：深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜……《白光》中则是这样描写的：空中青碧到如一片海，略有些浮云，仿佛有谁将粉笔洗在笔洗里似的摇曳。月亮对着陈士成注下寒冷的光波来，当初也不过像是一面新磨的铁镜罢了，而这镜却诡秘的照透了陈士成的全身，就在他身上映出铁的月亮的影。如果说，《奔月》中的月景，带给我们的是一种既渗透出一丝凉意，又若有所失似的清爽的话。那么，《白光》中的月景，则是一派冰冷、肃杀，仿佛有点点无数的鬼哭，正挟着寒风在你耳边吹过，使人不禁打起了冷噤。如果说，《故乡》中的这幅月下小景，带给作者的是一种温暖、愉快的回忆，一种仿佛又回到童年时的乐趣的话。那么，《奔月》中的月

景，带给我们的，则是一种“英雄无用武之地”时的淡淡寂寞和哀愁。然而，这些独特的阅读感受，都是得益于作者对色与光的调和：既让那光流溢于色彩之上，又让色彩弥漫于光亮的波动之中。所以说，即使在《奔月》的那段描写中，“色彩”虽然保持着自身的单纯性，但是，由于有了“光亮”的作用，它们就都显得相互流动起来。到了《铸剑》，鲁迅对色彩的运用，进入了一个自由挥洒的境界。在这一境界中，无数的色彩在交相辉映，多重的形影在互涉变幻，充满着一种油画感。这体现在：一方面，他创造性地在同一个画面中，运用了那些极难和谐的色块，如黑、红。按照色彩理论，色彩混合的表现性的大小，主要不是取决于其中占支配地位的主要色彩本身，而是取决于这种色彩受到“折磨”（afflicions）的程度。（注：阿恩海姆：《艺术与视知觉》第461页，第454页，四川人民出版社，19xx年。）只有通过某一种色彩向另一种色彩靠扰时所显示出的紧张力，才能更好地把其表现性揭示出来，而“红”与“黑”就是两种紧张力较强的色彩。因此，《铸剑》中“红”与“黑”的配合，可以说，创造了一种高度的表现性。另一方面，作者成功地通过这种“黑”、“红”与一种奇异的“形”、“光”相配合，从而使画面获得一种充沛、涌动的生命感。比如，下面的这几段描写就是如此的：后面远处有银白的条纹，是月亮已从那边出现；前面却仅有两点磷火一般的那黑色人的眼光。待到近来时，那人的衣服却是青的，须眉头发都黑；瘦得颧骨，眼圈骨，眉棱骨都高高地突出来。但同时就听得水沸声，炭火也正旺，映着那黑色人变成红黑，如铁的烧到微红。在这里，无论是色、光、形都运用到了最饱和的状态。画面就像积蕴着无限的力量一样，仿佛瞬息之间就会崩裂。整个画面的色彩充满一种不可遏止的激情和动力。在这里，画面已经没有了先前的那种色晕和光轮，而只有色的凝聚，形的突兀和光的映射。一切都表现出一种临界性的状态，似乎画笔只要一闪失，一切都将变了个样。我以为，在这里，就可以充分看出鲁迅作为一位作家的天才。因为在画面中，“色”、“光”、“形”这三方面，都必须齐头并进，都必须不断向一个极致的顶点冲击，只要有一方面稍微置后一些，那么，整个的画面的那种力量感 就会被破坏。这就有如那奔腾而来的不尽的激流，不停地汇聚在一个狭窄河道的出口——听！那涛声有如万马齐鸣；看！那水势正千钧一发。《铸剑》无论是在情感的表现上，还是在色彩的运用上，都是《故事新

编》的转折点，就像那发源于雪山的河流，一经流出源头的水域，就变得泥沙俱下、浑浊不堪一样。如果你把《故事新编》按顺序从头到尾的读一遍的话，你就会发现，整个小说文本的色彩与色调是以《铸剑》为界，从一种明亮、热烈向一种黯淡、昏黄变化。在《非攻》中，可以很明显地看出作者对色彩已经没有了像前面几篇那样强烈的关注和尽情的泼墨挥洒。但是，我们还是能在一片昏黄的背景中，忽然看到一些崭新、闪亮的笔触。如这样的一段描写：“雪白的麻布，通红的辣椒，斑谰的鹿皮，肥大的莲子。”这些清晰的色彩，夹杂在《非攻》中那沉闷的叙述氛围之中，它的闪现会使人们心中一亮，产生一种满足的愉悦感。然而，到了《理水》中，在这种色彩的运笔上，作者已经有意渗透进了一种强烈的做作和滑稽的感受：“酒过三巡，大员们就讲了一些水乡沿途的风景，芦花似雪、泥水如金，黄鳝膏腴，青苔滑溜……”这里运用的是一系列色彩的排比，然而，却都是一些落入俗套的话语。这说明了这些使用者（大臣们）对这些语言的色彩已经失去了敏感。也就是说，尽管这些大臣们有意突出风景的色彩美感，但是，让人读起来，却更感到贫瘠、单调。它的潜台词就是：这时，大自然在他们的眼中已经失去了活力，而只剩下了一种物质性、欲望性的存在。翻开《出关》一文，扑面而来的是阵阵滚滚黄尘，使人窒息。且看下面的这段描写：不多久，牛就放开了脚步。大家都在关口目送着，去了两三丈远，还辨得出白发、黄袍、青牛、白口袋，接着就尘头逐步而起，罩着人和牛，一律变成灰色，再一会，已只有黄尘滚滚，什么也看不见了。像《出关》中的这种灰蒙蒙、浑浊、黯淡的色彩，在《故事新编》的后五篇小说中随处可见。值得注意的是，那些曾经照耀过《补天》、《奔月》和《铸剑》的光亮也已渐渐地退去，乃至消失了。画面上，看不到一线光亮的到来，四处都是一派浓重的昏黄，仿佛浓重得连光都透不进来。到了《起死》一文，作者索性就让笔下的景物混成一片。比如，文本开头一段的布景：一大片荒地。处处有些土冈，最高的不过六七尺，没有树木。遍地都是杂乱的蓬草，草间有一条人马踏成的路径，离路不远，有一个水溜……若是按照戏剧布景的原则，首先就必须说明布景时的色彩和光线是如何配合，但是，在这里，作者有意地略去了这些。布景中的景物呈现的是一种杂乱的面貌，没有色彩，没有光亮，死寂一般地存在着。梵高曾说道：“色彩本身就表达某种东西。”（注：转引自拉塞尔

：《现代艺术的意义》第38页，江苏美术出版社，19xx年。）实际心理学的研究也指出：“人对色彩的经验和他对情感的体验之间，实际上有类似的地方”。（注：阿恩海姆：《艺术与视知觉》第461页，第454页，四川人民出版社，19xx年。）因此，我们从《故事新编》文本中作者是如何地运用色彩这一角度，也能把握到鲁迅独特的心理状态。在《补天》的瑰丽、灿烂的色彩之中，我们分明看到了一颗重新汇入时代潮流的心灵，置身于创造之中的气魄和欢乐。在《铸剑》的那种“黑”与“红”极致化的色彩表现之中，我们终于看到了一种满蓄着刚烈的复仇之情，一种如地火般在奔兀、在运行的冲动。整个画面犹如那个燃烧的火盆，枯黑的木炭因燃烧而爆发出阵阵的爆裂声，同时，就在这火星四溅的刹那间燃成灰烬，然而，整个火盆的火势却因此更旺了。是的，在阅读《铸剑》时，你会感到一种灼热，这种灼热感不仅亲炙着你的肌肤，而且，还能让你心血沸腾。然而，到了后面的五篇小说，画面的色彩都变得浑浊不堪。昏黄和浑浊不仅成为整个文本的底色，而且，似乎还在不断地弥漫开来。读这些文本的感觉，就像置身于北方的冬天，一阵大风扬过，大街上灰尘、黄沙扑面而来，钻进你的脖子，你的鼻孔，粘附着你的皮肤，阻塞着你的呼吸，让你感到浑身的不自在。在这一片既没有白日的明朗与美丽的风光，也不让明亮与健康的日光射进来的世界里，却最真切地让人看到鲁迅晚年思想的沮丧和阴暗。色彩对直觉来说，是一条热线，色彩传递的信息甚至优于语言传递的信息，如同猎人能够指着雪地上的血迹，他就无须再开口说话。（注：转引自拉塞尔：《现代艺术的意义》第38页，江苏美术出版社，19xx年。）因此，从《补天》到《铸剑》，再到《出关》，在这一色彩的系列变化之中，我们分明看到了鲁迅心灵和情感变化的痕迹。　　　　二鲁迅对木刻和绘画中的线条不仅敏感，而且有着自己独特的看法。比如，他在《参观苏联版画展览会记》里曾说道：“我们的绘画，从宋以来就盛行‘写意’，两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是莺是燕，竟尚高简，变成空虚。”（注：《且介亭杂文二集·参观苏联版画展览会记》。）他在给青年木刻家曹白的信中，也谈到了这一点：“病前开印《珂勒惠支版画选集》，到上月中旬才订成，自己一家人衬纸并检查缺页等，费力颇不少。但中国大约不大有人买，要买的无钱，有钱的不要，我愿意送你一本……印得还好，刀法也看得出……”（注：19xx年8月2日，致曹白信。）从这些话中，

都可以见出他对线条的独特的理解力和感受力。而这一切都在《故事新编》的创作中留下了印痕。在这里，我们先来看一看《补天》中的这段描写：火势并不旺，那芦柴是没有干透的，但居然也烘烘的响，很久很久，终于伸出无数火焰的舌头来，一伸一缩地向上舔，又很久，便合成火焰的重台花，又成了火焰的柱，赫赫的压倒了昆仑山上的红光，大风忽地起来，火柱旋转着发吼，青的和杂色的石块都一色通红了，饴糖似的流布在裂缝中间，像一条不灭的闪电。这是一团神奇的火焰，它那奇异的、正在不断上舔的火线，好像熔炉中喷射而出的第一道的铁流。这里的线条首先给人的印象是在不断地流动的：或跳动上舔，或蜿蜒流布。线条的气韵是遒劲有力的。接着，你又将看到，它不是在一种空白的背景下流动的，而是与周围展开搏斗、冲击才得以开辟自己向前伸展的道路。这就使得线条运动本身成为了画面的主体。事实上，在这段描写中，即使我们不去关注“火焰”本身的热烈，而想象着作者所描绘出来的线条感，也足以让我们感到一股奔泻而来的激越。此外，画面线条的运笔方向是从下向上的，带给我们的是一种升腾和上冲的感受。因此，整个画面的线条感，呈现的是一种异乎寻常的刺激性，一种令人惊奇赞叹、目眩神迷的审美效果。就像那道洪峰在冲出之后，漫过浅滩，开始在平缓中流畅着一样，《奔月》中的线条，已没有了像《补天》中那样充满着热烈而奔放的流动感。但还保持着那种力量感。请看下面的一段描写：他一手拈弓，一手捏着三枝箭，都搭上去，拉了一个满弓，正对着月亮。身子是岩石一般挺立着，眼光直射，闪闪如岩下电，须发开张飘动，像黑色火，这一瞬息，使人仿佛想见他当年射日的雄姿。真是神来之笔！这是一个写在天宇上的形象，他以雕塑般的身躯对峙着整个苍穹——不屈不挠。画面中的线条，一方面是短促的，给人以瞬间爆发的力量感，另一方面，线条的运动特征又是从凝固向飘动转化，给人一种刚毅而又不失潇洒的感受。在这一点上，也许举《铸剑》为例，则更能说明它们在线条上的异曲同工之妙。那黑色人站在旁边，见炭火一红，便解下包袱，打开，两手捧出孩子的头来，高高举起。那头是秀眉长眼，皓齿红唇；脸带笑容，头发蓬松，正如青烟一阵。黑色人捧着向四面转了一圈，便伸手擎到鼎上。这里，黑色人的一系列动作所构成的线条感，是柔和的、流畅的，然而又充满着诡秘和神异。请看，黑色人先是捧出“头”，接着，高高举起，然后，再向四面转了一圈

，最后，又擎到鼎上。画面动作的线条感是在一种沉默中缓缓进行着，它充满着仪式和象征的意味。即使作者不直接点明它的含义，但你已经能够隐约地感受到有一种神秘的力量，隐蔽在这一动作的线条感之中。就有如你在偶然之中，看到野外岩画的线条一样，虽然，你还无法破译其中每一道线条的意义，但你却直觉到，那绝不会是漫不经心而画下的。我想，如果我们能把《铸剑》中这段无声的动作，还原成一段线条的话，那就更能体会到其中无尽的、丰富的意义。无论是《补天》中线条的流动，《奔月》中线条的从凝固到飘动，还是《铸剑》中线条的象征化，它们都无一不渗透着一股力道，无一不挟持着一股劲道。但是，到了《故事新编》的后面五篇小说，这股力道和劲道都消失了，这时，呈现在本文中的线条感，则是一种随意性的、荒诞性的蔓延——一种疲惫、松弛的感觉。比如，《理水》里的这段描写：他两腿立刻发抖，然而又立刻下了绝大的决心，决心之后，就又打了两个大呵欠，肿着眼眶，自己觉得好像脚不点地，浮在空中似的走到官船上去了。这里画面中的线条是臃肿的、虚浮的，充满着一种无意义感，一种滑稽感。这种抖动的、扭曲的线条，呈现出了人物内心的卑怯与恐惧。再来看一下在《出关》文本中的线条，更是一种停滞状的：“老子像一段呆木头似的坐在中央，沉默了一会儿，这才咳嗽几声，白胡子里面的嘴唇在动起来了。”这里不仅没有了变化多端的刺激，似乎连动一下，也都是十分费力似的。如果说在《出关》中，作者对老子的描写，其线条感给人的感受是一种沉闷的话，那么，到了《起死》，这种线条感已经发展到了慌乱：“汉子一手捏了拳头，举起来，一手去揪庄子。庄子一面支撑着，一面赶紧从道袍的袖子里摸出警笛，狂吹了三声，汉子愕然，放慢了动作。”这一系列动作所形成的线条，是慌忙杂乱的，一点都没有那种道家哲学所追求的流转、圆满的感觉，而是让人感到一种滑稽可笑。也就是说，在这后五篇的小说中，我们已经根本无法看到作者有力和激动的笔触，只能看到一种有意显得漫不经心的四处涂抹。这是一幅末世的图景——鲁迅的笔和他的心灵一起颤抖了。　　三鲁迅在给曹白的一封信中，曾说过这样的一段话：中国的木刻家，最不擅长的是木刻人物，其病根就缺少在基本功夫。因为木刻究竟是绘画，所以先要学好素描；此外，远近法的要紧是不必说了，还有要紧的是明暗法。木刻只有黑白二色，光线一错，就一塌糊涂，现在常有学麦绥莱尔的，但你看，是

多么清楚。（注：1936 年4月1日，致曹白信。）从这里，我们可以看出，鲁迅对绘画中的明暗对比的敏感和精当的理解。我以为，这一切也都潜在地影响了《故事新编》的创作与审美效果。在《故事新编》文本中，这种对明暗对比的运用，我们可以把它分成下面几种的表现形态。第一种表现形态，就是有意通过叙事画面的“明”与“暗”的对比，来刻画人物的性格。这最典型的应该是《铸剑》中对“黑色人”的描写：“他已经掣起地上的青衣，包了眉间尺的头，和青剑都背在背脊上，回转身，在暗中向王城扬长地走去，狼们站定了，耸着肩，伸出舌头，咻咻地喘着，放着绿的眼光看他扬长地走。”现在，我们来分析一下，这里的“明”与“暗”、“黑”与“亮”是如何地形成一种强烈的对照？它又产生出怎样的审美效果？“黑色人”正如作者所命名的那样，全身的打扮一切都是黑的，并且是在黑暗中行动。黑暗是一种凝重，一种压抑，一种死亡，但同时也是一种反抗，一种勇气。作者让“黑色人”行动在黑暗之中，带给读者的是前途未卜的悲壮感。然而，在这关键时刻，画面上又忽然亮出几点狼的绿光来，使人们更清晰地看到“黑色人”此时是如何义无反顾地走向黑暗，走上复仇之路。写到这里，我们对《野草·影的告别》中的一段话也许就将有了一种更深刻的领会：“我独自远行，不但没有你，并且再没有别的影在黑暗里，只有我被黑暗沉没，那世界属于我自己。”——“黑色人”就是这样一个诞生于黑暗中的精灵，黑暗哺育了他的灵魂，磨砺了他的意志，然而，命运也安排他终将在黑暗中消失，在黑暗升华，就像那只凤凰在集木自焚中永生一样。所以，画面中的这种“黑”与“亮”的强烈对照，使得整个文本充满反抗的意志和力量，因为再也没有什么比一个人独自搏击暗夜，更让人感到反抗的孤独和悲剧性。这种明暗的对比，在《铸剑》文本中，叙述到“黑色人”的表演时，更是得到酣畅淋漓的运用。在这里，我们只能选择一个小片断来加以解读。比如，文本中先是这样写道：“炭火也正旺，映着那黑色人变成红黑，如铁的烧到微红。”但是，接下来，文本中还不一段“黑”与“白”、“明”与“暗”的对比，我以为，更是神采眩目：“（黑色人）臂膊忽然一弯，青剑便蓦地从他后面劈下，剑到头落，坠入鼎中，砰的一声，雪白的水花向着空中同时四射。”请大家想象一下，在一阵雪白的水花四溅的瞬间，一个黑色的头颅忽然落下，在这稍纵即逝的“黑”与“白”的交汇、叠加、冲撞之中，你仿佛看到的是一种生命的

极致与飞扬；看到了一个黑暗的精灵，正纵身一跃，忽地，就潜入了人性与生命的深渊；看到了那雪白的水花如满山的白菊，在这上边正飞翔着一个黑暗的天使。这是多么惊心动魄的一幕。在这一阵水花之中，暗示着“黑色人”复仇的神圣性和纯洁性。在《故事新编》文本中，作者还常常有意通过在黑暗中把某些事物特别地突现出来，以展示人物的心理状态。这是文本中明暗对比的第二种表现形态。比如，我们在《奔月》中就能看到这种典型性的表现：“女乙来点灯了，对面墙上挂着的彤弓、卢弓、卢矢、弩机、长剑、短剑，便都在昏暗的灯光中出现，羿看了一眼，就低了头，叹一口气。”这些在昏暗中出现的兵器，对于羿来说，本是他力量与本领的象征。他曾经用它们显示过自己生命中最神采飞扬的一幕。而如今，这一切，都变成了“英雄无用武之地”的证明。就是这样，作者有意地把这些兵器描绘出来，暗示羿在此时，骄傲与屈辱，非凡与寂寞相交融的复杂的心理状态。有时候，在文本中，这种借助于明暗对比的表现方式，甚至能展示出人物潜意识的心理状态。这里，我们再接下去看一段《奔月》中的描写：“残膏的灯火照着残妆，粉有些退了，眼圈显得微黄，眉毛的黛色也仿佛两边不一样，但嘴唇依然红得如火；虽然并不笑，颊上也还有浅浅的酒窝。”像这种对一个女性外貌、神态进行如此浓丽描绘的笔墨在鲁迅小说中是不多见的。然而，这种描写方式，显然是有某种艺术目的。不妨自问一下，当你看到这副“娇容”时，心里有怎样的感觉呢？我以为，作者有意地把黑暗中嫦娥的“娇容”显现出来，这就一方面写出了羿对“嫦娥”怜爱、顾惜的感情。另一方面又写出了这种怜爱、顾惜的肉体性，它是维系在一种对“肉体”的相悦上，而并非两人之间存在深刻的爱情。这样就一方面把“羿”的形象世俗化，另一方面也为文本的后面部分，叙述嫦娥弃羿奔月而去留下伏笔。此外，在《故事新编》文本中，作者特别喜欢选择黄昏（明→暗）和清晨（暗→明）这两个时段，来展开对人物活动的叙述。比如，《铸剑》中的这样一段描写：当眉间尺肿着眼眶，头也不回地跨出门外，穿着青衣，背着青剑，迈开大步，径奔城中的时候，东方还没有露出阳光。杉树林的每一片叶尖，都挂着露珠，其中隐藏着夜气。但是，待到走到树林的那一头，露珠里却闪出各样的光辉，渐渐幻成晓色了。远望前面，便依稀看见灰黑色的城墙和雉堞。和挑葱卖菜的一同混入城里，街市上已经很热闹。男人们一排一排地呆站着，女人们也时时

从门里探出头来。她们大半也肿着眼眶；蓬着头，黄黄的脸，连脂粉也不及涂抹。在人类的时间体验中，清晨意味着秩序和理性重新回到人世间，意味着人们重新进入一个规范化的生活状态。然而，对这时的眉间尺来说，这个清晨的到来，是一次新的命运的起点，他将由此走上复仇的不归之路。而对于那些蓬头垢面的男人与女人们来说，所有的清晨对于他们都是千篇一律的，都是一样麻木不仁的。因此，文本中的这段对清晨的描写，就尤其显得含义深远。眉间尺此时对清晨景致的变化，表现出特别的敏感，因为这是他新生命的开端。而对于那些百姓们来说，时光仿佛停滞了，他们对周围的变化已毫无知觉。鲁迅这种对清晨的惊喜与发现，显然是与他对黑夜的体验密切相关的。我们知道，鲁迅有一种“夜间”写作的习惯。“这里所谓的夜间，可不是一般的十点多钟，而是深夜一二点钟，有时竟至通宵达旦：一杯浓茶、一盏油灯，鲁迅先生吸着香烟，静静地坐在桌旁，工作、学习、写文章。”（注：俞芳：《我记忆中的鲁迅先生》，见《鲁迅生平史料汇编》，第3辑第47页，天津人民出版社，19xx年。 ）这种夜间写作的方式，使得他对黑夜如何影响人类经验与体验，有着比一般人更深的理解，他曾说：“人的言行，在白天和在深夜，在日光下和在灯前，常常显得两样，夜是造化所织的幽玄的天衣，普覆一切人，使他们温暖、安心、不知不觉的自己渐渐脱去人造的面目和衣裳，赤条条地裹在这无边无际的黑絮似的大块里……君子们从电灯下走入暗室中，伸开了他的懒腰；爱侣们从月光下走进树阴里，突变了他的脸色。”（注：《鲁迅全集》第5卷，第193页。）正是这种久置于黑夜的经验，使得他对一切鬼鬼魅魅的东西，看得更分明；也正是这种夜间的语境，使得他对自己内心的黑暗的感受，有了对话和回味的机会：他说“惟黑暗与虚无乃是实有。”（注：《两地书·四》。）然而，“我只得由我来肉搏这空虚中的暗夜。”（注：《野草·希望》。）也正是激于这种内心“暗夜”式的重压，使得他对清晨的到来，是如此的渴望和欢喜；使得他对那些感觉不到阳光的、麻木的人们，才会如此的憎恶。所以，在这个意义上说，《故事新编》中的“明”与“暗”的体验与表现，对鲁迅来说，是充满着一种丰富而深刻的内涵。　　　　四80年代初，唐ｔāｏ＠①先生在为英国伦敦大学《中国季刊》作的《关于〈故事新编〉》一文中，提出了一个十分有价值的观点，即《故事新编》与漫画的关系（学术界对这一观点似乎还未引起充分的注

意）。他说道：“《故事新编》有人比之于绘画中的毕加索……我以为这个比拟并不恰当。因为无论从哪一点说，《故事新编》都比较易懂，除了《铸剑》和《补天》外，也没有毕加索的忧郁的蓝色或者强烈的彩色（《铸剑》在坚韧不拔中带点忧郁，而《补天》却给人以耀眼的五彩缤纷的感觉）。其它各篇的色泽，近于白地黑线的漫画。如果一定要举绘画来说明的话，我觉得那种朴素而略带夸张的笔调，倒有点接近格罗斯（George Grossz）——一个鲁迅喜爱的德意志的画家。 ”（注：唐ｔāｏ＠①：《〈故事新编〉一解》，见《唐ｔāｏ＠①文集》第7卷， 社科文献出版社，19xx年。）确实，当我们在阅读《故事新编》时，仿佛就像在翻阅着一幅幅的“漫画”。那种怪诞、滑稽、幽默、冷嘲热讽的感受会盎然而起。然而，在这里，我们必须进一步地追问道：这种漫画感又是如何生成的？作者是通过哪些特殊的艺术手段，来创造了文本的漫画性呢？它又是表达了鲁迅对世界怎样的感受与体验呢？我以为，要深入分析这些问题，就必须探讨，那种凝结在《故事新编》之中的作者独特的对于漫画构图的艺术意识和艺术方式。我以为，我们可以从下面的几种方式入手，来加以分析。第一种方式就是，作者有意通过夸张来打破画面构图的均衡性，从而产生漫画感。对此，鲁迅曾说：“漫画要使人一目了然，所以那最普遍的方法是‘夸张’，但不是胡闹。”比如，在《补天》中，女娲是一个高大的创造力的形象，而在画面中，作者有意同时设置了一个出现在“两腿之间”的所谓的“小丈夫”。这就借助于这种“大”与“小”之间的强烈对比，从而打破了画面构图的均衡。另外，如果我们有意地把两个不相协调的东西并置在一起，那么，也会产生画面的不均衡感。比如，在《铸剑》中，作者有意描写了“侏儒”的形象，让这些短小、滑稽的人物得宠于国王，并穿行于威严的朝廷之上，则使人感到这个王权的荒诞。当然，更典型的应该算是《理水》中的一段描写：他（指禹）举手向两旁一指，白须发的，花须发的，小白脸的，胖而流着油汗的，胖而不流油的官员们，跟着他的指头看过去，只见一排黑瘦的乞丐似的东西，不动，不言，不笑，像铁铸一样。大家想象一下：一边是一群养尊处优，但又让人觉得颟＠②无能、油头滑脑的形象。另一边是一群虽然衣衫褴褛，但刚毅挺拔的形象。把这两种形象并置于一个画面上，在这种强烈的反差感中，我们既看到一幅权贵们的滑稽相，又同时看到一幅为民劳作的艰辛相。我以为，在《故事新

编》中，漫画性的第二种方式就是，抓住人物某一具体特征感加以意象化。这一具体特征，由于如此地熟悉，而人们习惯于熟视无睹，但一旦作者有意地把它描画出来，那么，就会带给读者以一种新奇感。而事实上，这种新奇却恰恰是一种最真实的描画。这一点，在鲁迅的杂文创作中曾得到了丰富的运用。最典型的表现就是，在鲁迅的杂文中，他创造出许多充满内涵和隐喻的形象和意象，如“落水狗”、“叭儿狗”、“细腰蜂”、“夏三虫”、“挂着铃铎的山羊”、“火神爷”、“丧家的资本家的乏走狗”、“二丑”、“西崽”等形象，以及如“黑色的大染缸”、“小摆设”、“变戏法”等意象。瞿秋白对鲁迅创造的杂文形象给予了很高评价，认为“简单可以当做普通名词”，“认做社会上的某种典型”。（注：瞿秋白：《〈鲁迅杂感选集〉序言》。）这些意象不仅赋予他的杂文论旨以形象的生命和魅力，它们自身就包含着丰富的社会内容，耐人寻味。我以为，在这一点上，把鲁迅杂文与《故事新编》加以对照和联系性的解读，是十分有趣的。可以看出，杂文中的这种漫画性的方式在《故事新编》中也有丰富的体现。比如，《补天》中对那些“小东西”的描写：“肥白的脸”，“只是怪模怪样的已经都用什么包了身子，有几个还在脸的下半截长着雪白的毛毛。”在《非攻》中，那个在大街上用手在“空中一挥，大叫道：‘我们给他们看看宋国的民气！我们都去死’”的“曹公子”，都是一些典型的漫画式的形象。鲁迅的笔如同能点石成金一样，让这些形象在自己的笔下生发出无限的寓意来，从而，一方面，把人物描上了滑稽、可笑的漫画。另一方面，又让自己的思想批判的火花穿越朗朗的笑声，在读者的心灵中熠熠闪亮。在《故事新编》中，这种漫画性还表现在给人物起一个特别的名号。比如，《采薇》中那个要买路钱的“华山大王小穷奇”，那个上山去开了几句玩笑的“阿金姐”，那“愤愤不平”的小丙君，《铸剑》中那个“干瘪脸少年”，《出关》中的“账房先生”、“书记”，《理水》中的“鸟头先生”。这种给人物起一个特殊的名号，不仅使人物一下获得一种漫画感，同时，也使形象的审美内涵一下子获得增涨。鲁迅曾在《且介亭杂文二集》的《五论“文人相轻”——明术》中说道：“果戈理夸俄国人善于给别人起名号——或者也是自夸——说是名号一出，就是你跑到天涯海角，它也要跟着你走，怎么也摆不脱。这正如传神的写意画，并不细画须眉，并不写上名字，不过寥寥几笔，而神情毕肖，只要见过被画的人，

一看就知道是谁，夸张了这人的特点——不论优点或弱点，却更加知道这是谁。……批评一个人，得到结论，加以简括的名称，虽只寥寥数字，却要很明确的判断力和表现的才能。必须切贴，这才和被批判者不相离，这才会跟他跑到天涯海角。”在我看来，世界文学史上，只有少数的作家具有这方面的独特才能。比如，我们在拉伯雷的《巨人传》中，能看到这种才能的光辉痕迹。在海涅的政治讽刺诗中，也能看到这种才情如电光一闪。我们当然更熟悉的是，果戈理的充满诗意与隽永的“笑”。在《故事新编》中，这些“阿金姐”、“小丙君”、“小穷奇”的名号，作者也都是“寥寥几笔”，就把对象“神情毕肖”地勾画出来，让他逃到“天涯海角”也甩不掉的。鲁迅常说自己喜欢“以小见大”，“借一斑而略窥全豹”，所以，在他的笔下，对象虽然只是一个小动作，一个小眼神，一个小表情，但已能让读者会心一笑或灵机一动或恍然大悟。他曾举例说道：“廓大一个事件或人物的特点固然使漫画容易显出效果，但廓大了并非特点，却更容易显出效果，短而胖的，瘦而长的，他本身就有漫画相了，再给他秃头、近视眼，画得再矮而胖些，瘦而长些，总可以使读者发笑。”（注：《且介亭杂文二集·漫谈漫画》。）在《故事新编》中，鲁迅很重视对人物那些微妙的具有漫画性的意味深长的动作的描摹。从这点上，我们可以看出，鲁迅在艺术创造上的多样性，他既能挥动如椽之笔，挥洒泼墨，创造出补天的壮举、射月的雄姿与复仇的激情。也能运笔如飞，速写而成。在《故事新编》中，他有时只要轻轻地刻画某一类人物的某一个小动作，就能揭露出这一类人的精神状态及其本质。比如，在《补天》中，女娲“瞥见有一个正在白着睛呆看着伊，那是遍身多用铁片包起来的，脸上的神情似乎很失望而且害怕。”这就描画出这些小东西们的荒淫无耻的面目。在《出关》中，描写那个签子手，“用签子在鞍鞯上刺一个洞，伸出指头去掏了一下，一声不响，撅着嘴走开了。”他的笔就如同古希腊神话中的那个法力无边的神，只要看上一眼，对象就会变成石头。是的，在鲁迅的笔下，这些形象，只要被他描上一笔，哪怕是轻轻的一笔，对象就整体性地被成了像。别林斯基在评价果戈理的小说时，曾说：“一般说来，新作品的显著特点在于毫无假借的直率，生活表现得赤裸裸到令人害羞的程度，把全部可怕的丑恶和全部庄严的美一起揭示出来……不管好还是坏，我们不想装饰它，因为我们认为，在诗情的描写中，不管怎样都是同样美丽的，因

此也就是真实的。而在有真实的地方，也就有诗。”（注：别林斯基：《别林斯基选集》第1卷，第154页，上海译文出版社，19xx年。）马克思在评价海涅时，也说他的政治讽刺诗，在把那些丑角钉上耻辱架的时候，也同时把他们送进人类艺术形象的殿堂。我以为，这两段经典的评论，对我们理解《故事新编》文本的漫画性的美学意义，是值得玩味的。字库未存字注释：　　＠①原字为弓右加艘的右半部　　＠②原字为满的右半部右加干浙江天宇信息技术有限公司　版权所有