文学感受力，顾名思义，即对于文学美感的感受能力。众所周知，文学是一门语言的艺术，作为一个艺术门类，它不仅仅需要听、说、读、写的能力，这些都是浅层次的，我们需要注重潜藏在语言背后的那种文学特有的美感韵味，包括语言的节奏韵律、意象的美感隐喻、意境的旨趣等等。

笔者之所以在此提出语文教学过程中应注重文学感受力的培养的论点，自然是在一定程度上认为在语文教学，尤其是基础教育中，语文教学过于重视“听说读写”能力的培养，从而忽视了文学感受力的培养。殊不知，这种做法竟是本末倒置的，直接导致了广大学生对于语文教育的错误认识。

首先，还是来具体谈谈为什么说语文教学过程中缺少文学感受力的培养：

一，机械阅读课文，流于形式化。对于教材中所选课文只作形式上的浅层次了解，未能从文学美感上启发和带动学生对于课文的主动熟悉。如在对于散文篇目的教学，千篇一律地给课文分层分段，总结层意段意，最后再用一段文字总结全篇。如此一来，久而久之，学生们机械地“读”的能力确实有所加强，但是对于文章美感的体会无形之中也大打折扣。诸如《荷塘月色》、《背影》、《济南的冬天》、《我与地坛》、《白杨礼赞》等经典散文篇目，时至数年后的今天，我们是否仍然记得其中那份“汉语之重”的魅力，是否仍然流连于荷塘月色下袅袅轻烟和白杨树铮铮铁骨呢？还是只记得机械地为这些文章理清层次，甚至连多读几遍的功夫都舍不得花。

二，陌生化美感源于不理解文意。被选作教材中的课文，每个人都或多或少地记得这些篇目，可能是出于“陌生化”产生美感的道理，对于人们越熟悉的东西越不愿意在公众场合说出来。这样一来，我发现了一个怪现象，教材编写者原本从浩瀚的中华典籍中选取出部分经典又经典的美文，却因为过于熟悉而失却了那份美感。这自然逃不过“陌生化”的说法，但是文学感受力的缺失也是其中的一个原因。就拿我们最熟悉的李白的例子来说吧！李白“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”，可谓是美绝、妙绝吧！然而每每想到此意境之时，我总不愿意引用此句，而宁愿选择朱希真“望断水如云，送尽鸦成点”。因为我总觉得用后一句方显学识之渊。另有一例者，李白《静夜思》，或者小学课文中的《鹅》、《春晓》等等人们耳熟能详的诗，一经人们口中说出不是被恶搞，就是被人认为庸俗。一曲“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”。难道不能称为千古绝唱吗？然而，谁若是吟出这样一首诗来，定会被人笑掉大牙。但是如若我们每次听到这首诗时都能唤起当初对于其中强烈的美感感受力的话，我想听者一定不会笑，而是哭。会如诗题一样让人静，使人思。

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接下来，我们再来说说文学感受力的重要性，前面讲过，“听说读写”只是语文教学过程中具体能力的培养，而根本应该从文学感受力出发。

一方面，“听读”能力直接关系到文学感受力的形成，也就是说“听读”是文学感受力的源泉，也可以说

文章所写之境中的“听读”。王国维有一段关于“入乎其中”，“出乎其外”的论述：“入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。人乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”王氏此语虽然是指文学批评，但是用在这里也是极恰当不过的。我们“听读”

是需要先入于文章之中，才能感受并体会到文章之美，然后，超脱文文教师总喜欢让同学们沿着一个思路（分层分段）去思考问题，最终得出大同小异的中心意思，而且是在大多数同学并未真正理解的情况下硬是将知识一股脑灌进同学们的脑中，这岂不是有拔苗助长之嫌。 另一方面，“说写”能力是文学感受力的宣泄。文学感受力也可以说是反复吟诵过程中所形成的对课文意趣的情感体验。既然是一种情感体验，就不得不使这一份情能深人人心，情动于中，方能形于言。这也可以说是语文教师反复强调的在写作过程中要写真感情。生活中确有真感情，但是写作却是要求我们将这真感情用艺术化的手段进行处理，才能称其为写作。如此，我们便要倚重在文学“听读”过程中所形成的文学感受力。反过来看，如果从一开始就在语文教学过程中注重文学感受力的培养的话，到“说写”技能上便不存在强调其必写真感情了。因为这种情感体验在胸中如万斛之泉，下笔则滔滔汩汩，言谈之间，落笔之处，皆本色语。

第三，文学感受力的培养将外在于我的语言能力、文学美感化为己用。学为己用，是我们追求的目标。如果只注重浅层次的“听说读写”能力培养，那么，学过的还是别人的东西，用过来也还是经常有不贴切之感。

第四，文学感受力能刺激“说写”能力，正如前文所写，文学感受力就是不断将外在于我的文学美转化为关系到我的美感形式，而一旦日积月累，这种情感体验便会如梗在胸口的块垒，不吐不快。所以作家欲借文字作为情感的宣泄，来浇心中之块垒，刺激创作的欲望。

最后，我们简要地来探讨一下文学感受力应该如何培养：

一．多读多背。“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。”此句似是只片面强调“读”，实则不然，此句已经将文学感受力的培养蕴含其中了。只是他认为“读”是促进文学感受力培养的主要途径而已，笔者之所以能在此句中读出文学感受力来，是因为两点，其一是前面所述的逻辑理路，“听读”能力的培养是为了获得文学感受力，而文学感受力的积累自然而然形成“说写”能力。而这句诗中正蕴含这样一种逻辑“熟 2

读——作诗／吟诗”，其中正是说熟读能够有助于文学感受力的培养。其二，是“吟”字，这个“吟”绝不是我们一般理解的读诗，而是深情孕于其中，力求代诗人说话。柏拉图说诗人是代神说话，而“唱诗人”则代诗人说话。所以说反复“吟”诵已经是对诗人意境旨趣的一种深层次的感受与理解。

二，跟着录音带，反复吟诵。语文教材大多都有配套发行的录音带，这些录音带往往是一些名家朗读的，在语言的节奏、情感的把握等方面都很到位，再配上切合文章意境的背景音乐，很能渲染出语文美感的氛围。如果跟着录音带反复吟诵，文学美的感染力就会慢慢地在心中生根。我周围就有人因为跟着录音带反复吟诵朱自清的《荷塘月色》，慢慢地竞连做人也有一点文章里的味道，总是娓娓地慢悠悠地如那一句“这几天心里颇不宁静”，其情真意切总能感染到我。

三．注重文章意境的层层悟入，而不要一股脑将文意灌输给学生。学生无法消化和吸收别人强加的知识。就好比数学一样，要将每一个步骤展现在学生的眼前，才能使学生明白。不能只将结果告诉学生，让学生去摸索得出结果之法。正因为传统的灌输式教育，使得很多人已经无法感受到古典诗词之美了，这里不仅仅说中学生，甚至有个别大学中文系的学生也不能理解古典诗词的韵味了。

四，文学是人学，语文也是人学。要加强学生的主体性，让学生自主思考，教师应注重于引导学生，以引导学生逐步取代指导，教导。在引导过程中应该鼓励学生的创造性思维，“诗无达诂”，这是文学自古以来的传统，学生的思维也许能更好地解读课文，教师不应该批评与教材相左的解读。

五．文学作为一门艺术门类，通常也是讲究境的。正所谓“人兴贵闲”，要人于文章的情感世界，必须讲求心境的闲与静。人们都说在作画或写毛笔字之前，要用金盆洗手，焚一炉香，放一曲古琴，然后方能开始作画或写字。前面这些形式其实是必须的，这些形式有助于心静下来。而语文教学过程中，也应该注重心境的培养，比如在齐读课文之前吐纳气息，放点与文意相合的音乐等等。

一、朗读——培养语感

朗读是良好语感最初形成的基本方法。所谓“书读百遍，其义自见”，“熟读唐诗三百首，不会做诗也会吟”，言语虽简，却道出了语文学习的真谛。因此，在教学中，要让学生充分地读，在读中整体感知，在读中有所感悟，在读中培养语感，在读中受到情感的熏陶。

诵读是发展语言的重要手段，有利于培养学生的语感。在指导学生诵读的过程中，我们要明确怎样的语言适合培养怎样的语感。一般来说，构成画面的语言适宜培养形象感，例如《桂林山水》一课，读来仿佛身临其境；含义深刻寓意丰富的语言适合培养意蕴感，例如《自己的花是让别人看的》一文，语言虽浅 3

显，含义却深刻，读来让人深思；对话，独白式的语言适宜培养情趣感，例如《山中访友》一文，作者和大自然中景物的对白，亲切友好，读来使人心清目静。

《山雨》一文，语言生动形象，且优美明快，作者寄情于景，情景交融，要让学生揣摩和体味作者对山雨的那份独特的感受，最简便的方法就是读。在读中，要正确处理文中高昂、婉转、舒缓等不同语气变化，从而切实感受山雨所特有的音韵美和色彩美。课文中有些词虽然并不深奥，表面意思也并不难理解，但却用得精妙传神，耐人寻味。“这清新的绿色仿佛在雨雾中流动，流进我的眼睛，流进我的心胸。”两个“流进”含义不同，我便引导学生联系上下文，仔细琢磨：第一个“流进”是作者观察所得到的结果，那第二个“流进”呢？我们不难想象，是作者用心在观察，用心在感受，不仅写出了山雨的“形”，而且写出了山雨的“神”。一诵一品一揣摩，课文的意蕴便跃然纸上，在这一诵一品一揣摩中，学生的语感也得到了培养与升华。

二、想象——激发语感

阅读教学中朗读的形式很多，有齐读、轮流读、指名读、分角色读、引读等。无论哪种朗读，都是帮助学生培养语感，理解课文内涵，从而达到教学目的的重要手段之一。而有效的读的训练，必须同思维活动紧密地结合起来，特别是同想象紧密地结合起来，才能激发学生的语感。别林斯基曾说：“阅读时，你到处感觉到他的存在，但却看不见他本人；你读到他的语言，却听不到他的声音，你得用自己的幻想去补足这个缺点。”没有想象，就无从对语言进行感受和理解。因此，在指导学生朗读时，要帮助学生凭借想象走进作品所描述的那个看得见摸得着，能闻其味、听其音、辨其色的活生生的具体形象的世界。同时，运用形象思维去感受语言文字的意蕴和情感。

《索溪峪的“野”》一文中有这样一段话：“这种美，是一种惊险的美：几十丈高的断壁悬崖拔地而起，半边悬空的巨石在山风中摇摇晃晃，使人望而生畏??”其中，“断壁悬崖、拔地而起、半边悬空的巨石”等如不运用形象思维，就很难使人感受到山的惊险与磅礴。教学中，我通过课件展示激发学生的想象，使其在语感中起推波助澜的作用，增强学生对索溪峪这一天然景观的感性认识，然后对整段文字进行反复有感情的朗读，使学生置身其中，感受山的惊险、磅礴气势与不拘一格，激发学生对大自然的热爱之情，培养他们的语感。

三、运用——积淀语感

加强语言实践是培养语感的一个重要手段，因为语感是在反复的言语实践中，在对言语对象的直接感受中积淀而成的。让学生运用在课文中感悟到的表达方法、写作方法进行一些口语和书面写作方面的训练，使学生的语言感知力在实践中不断提高。在课堂中，我们要指导学生结合教材范例，为学生创造更多的实践机会，让学生真正去动嘴动手动脑动情。

《草虫的村落》一文，作者以奇异丰富的想象，运用比喻，拟人等修辞手法将一个草虫的世界生动地展现在大家面前。在教学时，我让学生充分地读，发挥自己的想象，像作者一样融入自然中，感受语言的魅力。然后，让学生课后观察小虫或其他的小动物，也学着作者的样子把自己当做其中的一员，并写观察日记，注意展开想象，融入自己的感受。很多学生观察了蚂蚁、蜜蜂、青虫等小动物，并写出了《蚂蚁的村庄》《蜜蜂的庄园》等作文，文章生动形象，想象丰富，语言活泼可爱。我想，学生在观察、仿写的过程中，语感已逐渐积淀下来。

总之，学生语感的形成并非一朝一夕之事，在教学中，我们要引导学生用诵读、想象、引用等方法，根据学生的语言基础，让学生在训练中深化、美化、敏化语感，逐渐积累，逐步内化。

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六．美术的感受力

看范画和临摹（要好书，别二三流的），这两点很重要。看画时一定要认真思考，例如：作者如何处理骨点、肌肉等地方的转折、黑白灰对比、表现手法。感受就是通过自己感觉了解思考，如果头部骨、肌肉不了解就难了。当看到模特时要想如何表达他，例如：脸白无瑕的女青年要深入刻画五官脸部少画等方法。不是面对面交流很难表达给你听。

二、引导入境，让学生感受美

学生感性经验不足，知识水平又有限，往往难于直接入境。如何引导学生入境，我采取以下三种方法：1．图画入境法。《火烧云》描写的是夏天傍晚的自然景象。“火烧云”之所以值得描写，就在于它美而多变的色彩和形状，发人遐思，令人神往，给人美的享受。可惜从出现到变幻、消失，时间极短，不易看到。如何再现自然美呢？我采用了“对文作画，评画学文”的方法，让学生如其境、会其情。如何作画，老师给作画提示如下：1.) 画面要分天空，地面两个层次。

2.) 课文提到的地面人物、动物的位置及其身上的颜色，还有天空中的“马、狗、狮”的朝向、姿势、神态、背景都要与文字相吻合。3.)课文前半部描写的是一幅农村夕照图，要发挥想象与联想，给画面添上些背景物才能表现农村风情。学生作画后，开展评画学文活动。事先选择几幅代表作贴在黑板上，让学生鉴赏，然后边读文边评画。

把画图引入语文课，至少有两点好处：一是通过作画，把自然美展现出来，能激发学生热爱大自然美景的思想感情；把文字美和自然美联系起来，还可以培养学生想象、联想、创造能力，起着陶情益智的作用。二是通过评画，可以激发学生学习课文的兴趣，加深对课文的理解，培养感受美、评价美的能力。

2. 表演入境法。《荷花》后部分写荷花的动态美。教学这部分内容时，可组织学生表演“荷花舞”。让全体女生都饰荷花，其中一个当作者；选两个男生，分别扮蜻蜓、小鱼。

学生朗读课文数遍后，进入角色，按课文情节表演。演出完毕再回到课文，学习文中省略号。

你们想想，省略了什么？可能还有哪些动物也被荷花吸引过去？它们又可能说些什么话？然后再演一遍，加上想象的哪些情节，让表演更上一层楼。学生在表演中受到美的熏陶。

3．对比入境法。比较是认识美的差异的基本手段。教学《西门豹》这类内容中含有比较因素的课文，可设计一些问题，让学生对两种人和事进行比较分析。这样做有利于提高学生的审美意识，使学生识别什么假、丑、恶，什么真、善、 5

美。此外，对褒此贬彼的词语的比较分析，也能培养学生鉴别美丑能力。

三、引导想象，让学生拓展美。

如果说理解比较能够再现形象美的话，那么想象就可以拓展和创造意境，常言道“诗情画意，诗中有情，画中有意”。选入课本的诗歌和散文，正是由于充满了诗情画意，言虽尽而意无穷，才能留给读者广阔的想象空间，因此，教学时我们总是让学生驰骋想象的风帆，去开拓最美的意境。李白的《送孟浩然之广陵》有这样两句诗：“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”这是两个写景的诗句，作者融情于景，借景抒情，展现了深韵的意境。为了开拓学生的想象，我首先要求学生以“假如我就是诗人，那是怎样的情景”的假设进入原有的意境，然后具体提出三个问题：1.) 烟花三月的长江是一派怎样的景色？你注意到了吗？ 2.)你是怎样目送朋友远离的？朋友的船是怎样消失的？ 3.) 当时你的心情怎样？经过老师的点拨，不少学生由第一人称想象出了形象的意境来：晚春小草碧绿碧绿的，百花散发着芳香，彩蝶轻轻的飞舞，然而这美丽的一切我都无心欣赏，我站在江边，任凭春风拂面，只是目不转睛地望着远方，江中的船越来越小，小小的白帆慢慢地消失在遥远的天边。滔滔的江水不停地流着，一个浪花推着另一个浪花，哗哗地滚向远方，朋友啊，此次分别又要等到何时相见？这美妙的想象融入了学生对美的理解和创造。即使学习较差的同学也能不同程度地有身临其境之感，体会到了音外之意。

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感受力

.cn 20xx年07月03日08:58 马笑泉

在写作的时候应该忘掉一切，好像这是在写给自己看，或者世上最亲近的人看的。

必须让自己的内心世界自由驰骋，必须为它打开所有的闸门，于是你就会突然惊异地发

现你意识中所蕴含的思想、感情和诗的力量远比你想象的要多。

意识就其实质来说是不变的，然而在写作时，意识却能唤起新的思想的、新的形象的、

新的感受的和新的语言的旋风、洪流、瀑布。所以有时作者本人也会对自己的作品感到惊喜。

——[俄] 帕乌斯托夫斯基《金蔷薇》

二、桑塔格的文艺思想是一种怀疑和批判的意识在时空框架中的对话。这篇文章选取了能集中反映其文艺

理论特点的一个重要概念——新感受力来展开探究。在归纳和分析的过程中，既注重对感受力概念本身的

系谱式追踪，发掘其本质的内涵，又注意结合新感受力产生的历史文化背景，即60、70年代美国及西方社

会的文化发展状况来考察，由此发现新感受力审美性、多元性、怀疑性、个人化四个主要特点。立足于对

桑塔格批评实践的微观研究，总结了新感受力的五种艺术批评方式，分别是土星气质的思想肖像、批评的

在场：对话语和心智的感性探求和情感欲求、作品与作家的双重批评、感受艺术的“自在”状态、诗人式的

散文风格。在探究新感受力出现原因时，本文发现这实际是对美国当时存在两种文化(“高级文化”与“大众

文化”)之争和一种庸俗的阐释风气的回应。此外，还采取变化的视角，对新感受力作跟踪式的动态考察，

包括沉默的美学和行动中的反思。值得注意的是，新感受力与后现代主义的进程存在着辨正关系，即从与

早期后现代主义存在相关性，到后来受时代环境变化的影响而逐渐分离，甚至对立。文章认为，桑塔格对

资本主义社会艺术而审美的批判，实际与她对现代版启蒙运动的规划是紧密相连的。新感受力的实质是一

种不断重新审视和重新创造的批判精神，以达到捍卫人类精神自由的目标。

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感受力

马笑泉

20xx年暮春，绍兴文理学院兰亭书法艺术学院举办了一次集会，书法家们在此展开互相批评和自我反省。其中有邱振中先生。他既有实践又有理论，还特别敢说真话，被潘公凯先生称为“言行一致”。参加集会这年，他快60岁了，还在为深入理想中的艺术境界而纠结痛苦，而孤独呐喊，而暮年冲刺，给人以西绪弗斯推动巨石的悲壮感。他在讨论中提到一个“感觉水准”的问题。他讲，人们通常只谈“思想水准”，但他想到的是“感觉水准”。然后他以惯有的自我解剖方式说：“如果说，邱振中的(感觉)水准在这个地方，最高(感受)水准在那个地方，那么，个人(感受)水准之上的事物我是感受不到的。这个推论非常残酷。”接下来他还说了一大通话，篇幅有限，择要摘录——“这就是说，我们只能根据自己的感受水平来认识所有杰出的事物”，“我们一生的努力最后付诸东流，很多刻苦的、有才气的，甚至天分不低的艺术家最后成就平平，全都出于这个原因。他认为自己的理解已经比较深刻了，已经理解王羲之了，已经理解怀素了，心里满怀激情。但是，对不起，你所有的领悟都在这个小小的范围之内，在你感觉水准之下，超不过这根线。如果你不把这个提高，激动到死都没用。这是一个冷酷的事实”。

邱先生的工作领域是书法，我的工作领域是文学，所运用的艺术语言是不一样的，但内质颇多相通之处。所以，下面这句话我想他应该是同意的：对于文艺工作者而言，如何提高感受水准，或者说，如何培养感受力，乃是首要问题。邱先生把这称为“一个冷酷的事实”，我却觉得这个事实既残酷又迷人。残酷是因为感受力起码有一半是天生的。有些人的感受力，在细腻度、准确度、深入度和丰富度上就是比其他人要强，而且往往强10倍不止。这就是邱先生所说的残酷。顾城曾写过如下诗句：“穷，有一个凉凉的鼻尖/他用玻璃球说话/在水滴干死之后”。这完全是凭借自身感受力写出来的，在感受力远不如他或者根本没有艺术感觉的人看来，简直毫无道理，让人愤怒。但没办法，这是地道的现代诗。只要你对当代中国诗歌有所了解并且不至于罔顾事实，你就得承认顾城是当代感受力最好的汉语诗人之一。 8

他是天生如此，不是后天练出来的。但另一方面，邱先生事实上也承认了，感觉水准是可以提高的。这个提高的过程，充满弹性、生动有趣，足以让人一生迷恋。只要你有慧根(这个慧根是指先天感受力还不错)，后天下的工夫又足，就可以练到“通灵”的地步。我把这称之为“纯感通灵”。这是一切文学家、艺术家修炼的正途。而哲学家、思想家们，他们有另一条光明大道，那就是古人早就提倡过的“精思入神”。当然，如果一个人既能“纯感通灵”，又能“精思入神”，那他无疑是个伟人，这样的人，百年难逢一个。

现在该谈谈如何培养或者提高感受力了。有人立刻会想到，要多读书。多读书当然很好，但那是“精思入神”的练法。当然，你也可以在阅读中惊讶于他人的出色感受力，甚至还可以模仿其感受方式，但由于你的感受力并没有产生质变，那种感受方式始终不会真正属于你。就像当年《一个人的村庄》出版后，不少跟风者的散文中都出现了那种感受方式，然而一望便知其为赝品——他们的感受力远未达到作者刘亮程那种细腻和深入的程度。而一旦离开书本，很多人可能觉得没办法入手。如果你是个身心二元论者，确实很难寻到入手处的。但是，如果你赞同身心相通，那就恭喜你啦，在生活中你可以随手找一个小细节作为入手处。我小时候，每次走楼梯，只要周围没人，总喜欢闭上眼睛，也不依靠扶手，纯凭感觉上下。这个习惯从童年时代保持至今。当时纯粹是为了好玩，今日细思，当年幼小的自己闭上眼睛，小心翼翼地在黑暗中力求把每一步踩实时，触觉和听觉就全面打开了，比睁眼时灵敏了好几倍。为了保持平衡和正确的方向，身体的每寸肌肉都力求协调，注意力也高度集中。就是这样一个小游戏，因为玩了30年，我的感受力竟在无意间得到有效的培养和提高。说得具体点，在小说创作中一旦与幽黑、狭仄的环境相遇，或者是要描写寂静中细碎的点滴声响、肢体的紧平衡、屏息静气中的前行时，我的笔触就会变得精细，有种轻易就能写到位的感觉。

在拙作《愤怒青年》中有段这样的描写：“我没有在康爷爷家住，怕替他招来麻烦。躺在客店的白床单上，双手枕住后脑，一动不动，甚至连眼睛都没有眨一下。我定住了。定住是种很奇怪的状态，就像河水在空中流动，却突然停止，又不落下，悬在那里。心里还 9

是很清楚。”小说写的是楚小龙的感受，实际上却注入了我少年时代的一种体验。初中三年我基本住在外公家，一个人住间小房子。在不想做作业的时候，我就躺在床上，望着刷了石灰的天花板发呆，很偶然进入了这种状态。后来我由被动体验转为主动追求，一是觉得好玩，二是每次“出定”后觉得很舒服，感觉格外敏锐，以至于墙壁上的每一块斑点、每一道痕迹我都能玩味出许多东西来，这无疑扩充了我的感受力。日后我能写小说，跟学校里的作文课没多少关系，却与这样的私人体验和“训练”大有关联。20xx年，我读到了《恶童日记》，看到两个主人公在做“不动”练习，顿时大感亲切。他们的“不动”练习与楚小龙的“定住”状态有不一样的地方，但都是禀性特异的青少年在有意或无意间扩充自身的感受力。作者雅歌塔·克里斯多夫想必是把她童年时的体验融到了主人公身上。我想，雅歌塔·克里斯多夫应该会同意我的看法：这种带有游戏性质的自我训练，于身心极有益处。

世界上还有一些写作者，以损害身体的方式来提升自己的感受力——或许那不叫提升自己的感受力，而是制造暂时的幻觉。幻觉过后，身心会坠入更深的痛苦。对于这种改变感受力的方式，我想，起码村上春树和毕飞宇二先生会坚决反对的。因为他们一个在“铁人三项”中，一个在健身房里，找到了保持敏锐感受力的有益方式。改变和提升感受力的途径有多种多样，确实不需要以残害自己的身体为代价。据我所知，有的写作者长期坚持打坐，他们以一种内倾的方式打开了自己的感觉；有的写作者喜欢在山川大地上遨游，他们以一种外放的方式打开了自己的感觉。我还在一本叫做《逝去的武林》的好书中，读到过那位半生寂寞的形意拳嫡传李仲轩老人的一句话，他说，练武就是练感受力。我想，这真是条条大路通罗马啊！2300多年前，伟大的文学家、哲学家庄子就提出了由技入道。如果不把“道”看得过于虚无缥缈的话，我想，庄子的思路，就是通过各种技艺、方法来扩充、提升、改变自身的感受力，从而能在一种空灵的状态中把握生命、自然与宇宙最精微、最本质的律动。真的到了这一步，写作也好，习书也好，跑步也好，练拳也好，都是无可无不可了

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谢有顺批评当代作家感受力枯竭心灵日渐贫乏 .cn 20xx年03月31日 11:47 京华时报

本报讯 (记者袁洪娟) “在当下的文学作品中，我已经很久没有听到鸟叫，没有看到风景了。通过这样的活动，让作家们关注生态，回到天空下、大地上和旷野中，可能是帮助作家重新发现自我的一个途径。”中山大学中文系教授、博导谢有顺(blog)在日前举行的一个“文学与生态”作家笔会活动启动仪式上重申“当代文学作品缺乏鸟叫声”的观点。在接受本报记者专访时他表示，当代作家普遍失去了写作耐心，感觉逐渐退化，心灵世界日渐贫乏。同时，抛弃故乡式写作也让很多作家的写作变得乏力、贫血。

当代作家感官麻木

3月22日至24日，“文学与生态———凤冈?茶海之心?名作家笔会”在贵州凤冈举行，叶兆言、阎连科、王小妮、林白、王跃文(blog)、刘亮程、谢有顺、陈希我(blog)、雷平阳等30余位作家和学者与会。谢有顺在启动仪式上重申“当代文学作品缺乏鸟叫声”这一观点。在随后接受专访时，他直言现在的作家普遍耽于幻想，热衷虚构，不会看，不会听，不会闻。他们已经习惯了用头脑写作，而不去想作家有时也是要用耳朵写作、用鼻子写作、用眼睛写作。“作家的感官一旦向外面的世界关闭，转而成为脱离生活实践的观念写作，他们笔下的世界就一定是静默的，也是单调的。”

至于造成这一现象的原因，谢有顺认为是作家普遍失去了写作耐心。“他们忙于讲故事，却忽略了世界的另一种丰富性———世界的声音、色彩、气味，他们也面临着知识增加、感觉退化的困境。作家越来越关注生活观念的玩赏，或者审美趣味的自我塑造，而道德的关切和思想的实践正在退出他们的主流视野，这是心灵世界日渐贫乏的一种象征。比起心灵的贫乏来说，感受力的枯竭同样值得警惕。”谢有顺说，现在的城市生活正在使人们的感官变得麻木。在城市里，我们所看见、听见的，吃的、住的、玩的，几乎都千篇一律，那些精微的、地方性的、小视角的、生机勃勃的经验和记忆，正在被一种粗暴的消费文化所分割和抹平。城市的灯光工程消灭了黄昏的感觉，而夜生活的习惯又使我们与凌晨失之交臂，这就是我们的现代生活，一种没有黄昏和凌晨的生活，一种不需要动用感觉也能知道怎样生活的公共生活。“因而，让作家回到乡间，看看另外一种人群，呼吸另外一种空气，品尝另外一种味道，让感官获得解放，可能是把文学从苍白境地里拯救出来的唯一途径。”

文学暴力情况严峻

在批评作家感受力枯竭的同时，谢有顺还提出抛弃故乡式写作可能是当今社会最需要警惕的写作潮流。“自20世纪初以来，由于急剧的社会革命，多数人迷信?生活在别处?，对自己脚下的大地、对故乡不信任，产生了离开故乡、到远方去的写作冲动———直到今天，抛弃故乡的写作依然是主流，这甚至导致了一种新的写作殖民主义的出现。”他说，这种殖民不是一种文化对另外一种文化的殖民，而是一种生活对另外一种生活的殖民。比如，现在很多年轻作家，大量写城市生活中奢华的一面，喝咖啡、泡吧、逛高级商场、穿名牌、到世界各地游历，等等。若干年后，读者或一些国外的研究者再来读这一时期的中国文学，无形中 11

会有一个错觉，以为这个时期中国的年轻人都在泡吧，都在喝咖啡，都在穿名牌，都在世界各国游历。实质上，更广阔的人群和生活没有发出自己的声音，底层的经验完全缺席。

谢有顺认为，这种抛弃故乡式写作呈现了一种文学暴力，在今天的中国已经非常严峻。“这种写作不仅是对当代生活的简化，也是对自己内心的背叛。因此，我强调写作和大地、和故乡的某种隐秘联系，其实是想强调一个作家必须有一个灵魂扎根的地方，有一个精神的来源地。”他说，当乏力、贫血的纸上文学遍地，他尤为看重文学中那种粗粝、有重量、有来源，在大地上扎根和生长的经验与感受。“而就一种感受力的恢复而言，不管作家住在乡间还是住在城市，都要遵循写作政治。”

演员的工作就是把剧作家创作的剧本中的人物形象 ,经过再创作 ,活生生地呈现于舞台上。这是一项极为严肃的艰辛的劳动。因为演员是在用智慧、用意志、用责任感、用血肉之躯创造人类的精神财富 ,通过宣扬真、善、美 ,鞭鞑假、恶、丑。因此 ,演员作为一项特殊的职业 ,必然有其特殊的基本素质 ,其中敏锐、真挚的感受力尤为重要。在教学中学生常常有这样的疑问 ,什么是感受 ?它有什么作用 ?我们为什么需要感受 ?需要在那些方面去感受 ?其实这些问题的答案是相互联系、密不可分的。一 ,首先 ,我们来谈谈什么是感受 ?接受事物的刺激并产生体验的心理过程叫做感受。它贯穿于演员表演创作的全过程。二 ,演员的特殊标志是感受的能力。有的同学认为 ,在对人物进行认识 ,进行人物形象构思的同时 ,已经通过想象感受到了人物的思想、情感、行动 ,在心中已经有了人物形象的“种子” ,在进行表演时 ,只需要根据这颗“种子”去改变自己 ,使自己符合“种子”的要求不就行了吗 !为什么还要去感受呢 ?在演员再现人物形象是是否需要感受的问题上 ,十八世纪法国资产阶级革命的思想家狄德罗在著名的《关于演员是

演员在创造一个人物形象时，很重要的一个方面是能够创造出人物的情绪。而演员的感受力则是创造人物情绪体验的主要保证。但是，由于在表演艺术创作中，演员所接受到的并不是像生活中那样真实的刺激，而是一种艺术的虚构，再加上创作环境中一些其他因素的干扰，有的演员会因没有真实感受而无法表现人物的情绪体验，结果就只能以虚假的“表演情绪”来搪塞。为什么有些演员很难有真实的体验感受呢？除了创作方法与技巧上的原因外，很重要的一个原因就是缺乏演员所应具备的真挚敏锐的感受力。

对一个演员来说，由于表演专业的特殊要求，需要他在想象的引导下，对舞台上假定的事物，对人物之间的关系，对剧本所提供的背景、环境、事件、情节等等虚构的一切，都必须产生真切的感受。只有这样，演员才能获得表演的真实，观众才会相信其舞台行为的真实性。所以表演专业要求一个演员在感受力的方面比平常人要强、要敏锐。平常人不易感受到的，演员能感受到；平常人感受到的，演员感受到的程度应该更强烈、更深刻。并且， 12

一个演员还必须能够在观众面前，在众目睽睽之下，在有意识地进行表演的情况下，也表现出真切、具体的感受。而且这种感受还要能不断地重复。一个戏，不论演出多少场，都应该努力保持它的新鲜感，并在不断的实践中加深和巩固这种感受。

一个考生是否有较好的感受能力，是判断他具不具备演员素质的重要条件。从某种意义上说，较之想象力和铂理解力，它更重要。当然，入学考试对考生在这方面基本素质的考查，绝不会像对待已熟练掌握了表演技巧的演员那样要求的。

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