徐冰谈时代艺术语言之间的关系

2012/4/11 12:17:51 来源：中国网滨海高新

去年看了徐冰20几万字的访谈后，顺手摘录和梳理了一下。徐冰、方力钧(微博)等人的文字给我的感受是：不耍花腔、不吊书袋、文字通俗但把问题谈的很清楚、准确。而且，这些人的精彩之处在于对“基本问题”的准确、清晰把握。这几年的最大感受是：大家热衷于讨论“高级问题”，但显露出的最大问题是“基本知识”的欠缺，很多话语的前提都有问题或者不成立。

以下文字，是从徐冰各类谈话中摘录出来的：

用你的创造性和智慧向社会提供有益处的东西。

我其实希望我的作品真正起作用的地方在人的思维、习惯和模式上，它刺激你习惯的思维方式，给你提供一个阻断，给你一个打击。因为我相信人的思维都是懒惰的，都是靠概念，知识来行事。但是只要有一个东西是固有思维没有碰到过的，而你给他插进以后呢他就一下子停在那了，碰到了障碍。这是有益的阻截，重新启动，将会打开更多的思维的空间，促使新的概念的生成。

分享的经验从大的道理上来讲，那就是做事情一定要认真。还有你做的事情要有创造性，最好是别人没有做过的事情，你才能够有足够的热情和足够的精力去进入。还有一点我觉得很重要，就是说你做的事情一定要对人类有意义，或者说对人类有益处。另外一点更具体来说，我觉得每个人都有自己的局限性，每个人都有自己的背景，每个人都有自己的长处。但是真正需要做的工作是，你必须要学会如何把自己的局限性转换成有用的，别人没有的，唯独你有的一种营养和一种材料，或者把它转化为你的一种力量和元素，帮助你工作，帮助你生活，我觉得这个是非常重要的。

发生过的都发生了，我们被折磨后就跑得远远的，或回头调侃一番，都于事无补。今天要做的事情是，在剩下的东西中，看看有多少是有用的。这有用的部分裹着一层让人反感甚至憎恶的东西，但必须穿过这层“憎恶”，找到一点有价值的内容。这就像对待看上去庸俗的美国文化，身负崇高艺术理想的人，必须忍受这种恶俗，穿透它，才能摸到这个文化中有价值的部分。美国文化看上去是街头的，庸俗的，拜金的，但必须能够忍受这些我们不喜欢的东西，穿过它，才看到它们文化中有价值的部分，即它被证明了的对人类的文明和进步所起到的作用。

中国好的艺术家面对的是中国当下的问题，不管艺术通过什么样的思想、方式、怎样的折射和转换成为他的作品，最基本的最有意思的东西是中国当下现实决定的。

中国提示的这种东西如果被证明了对世界未来的发展和人类共同面对的问题有效的，那这个东西就是不得了的，这个东西就是咱们艺术价值的根源，中国要出现大的艺术家或者说中国艺术未来的价值其实是在这个基础之上的，没有这个什么东西都没有。

我感觉到，在中国，现在基本上是一个有各种文化层次丛生的、丰富的、不确定的影响和现象的滋生地。这个土壤差不多是一个最丰富的、最适合当代艺术生长的土壤。

中国社会是非常丰富和强有力的，怎样将这些元素转化成丰富和强有力的艺术，中国艺术家还缺少这种能力。

很多艺术家处于自以为是的幻觉中

我不认为最具有先进思维能力的一拨人在现代艺术领域，至少在今天是这样。

前卫艺术家，是不是真的对社会现实最敏感的部分那么有认识？还是只是利用一些政治符号来做文章？这些符号和中国的现实到底有没有关系？

对当今社会认识最深刻的一部分人，对中国社会是怎么回事、未来会怎么样有认识的一部分人，其实都是商界的人。因为他们实际上参与中国的进程是最深入的人，相比较艺术家是一些相对来说学术和传统概念中意识形态的文化人。这些人其实他们对文化和对社会的理解我觉得相对来说相当深入，这种深入是因为他紧扣这个时代每一个很具体的脉络，而这些很具体的脉络都是随着这个时代的线索在进行的，包括乡镇企业家，这些人的认识未必比学者或者比大艺术家要低，往往要高，而且他们涉及到的东西和他们所思考要解决的问题。有时候他们解决问题是肯定要通过很具体的一些问题的解决来实现的、操作的。但实际上这些东西往往带有最学术性的因素。

这就涉及到对学术怎么看。有些是伪学术，有些是假前卫。实际上真正带有学术含量和价值的东西往往是通过不学术的或者说和现实极有关系的一些课题来体现的。真正的学术不是这种探讨和推理学术名词和学术史大师的思想，那些已经成了一种知识而不是学术。属于一种知识的范畴，真正的学术其实都是一些未形成的和还不清楚的问题的讨论。那在中国的今天具有学术含量的课题太多，而且太尖端。所谓尖端就是因为前所未有，不管是西方先进的学术知识和理论，还是我们传统中深奥的哲学智慧，其实都不能够用任何一个现成概念和知识范围所能面对来理清楚的。这就是极有学术价值的学术。

能够“体现一个时代的精神”是有价值的艺术的最高要求。

将来的人是不理会实验艺术和实用艺术有什么区别的，什么东西更能说明那个时代，他们就更珍惜什么。

你必须要跟这个时代的问题发生关系。

我最初的艺术态度，或者对艺术的理解，我觉得是带有核心性的，就是艺术来源于生活，艺术高于生活，艺术还原生活，核心是艺术来源于生活。实际上我一辈子从事艺术的理念，就是最初的、被说得最滥的、已毫无感觉的这句话，真正地帮助你走到了现在。在今天这个时代，生活本身走得快，比艺术走得快，特别是在中国。你一直老老实实地遵循艺术来源于生活的原则，紧紧抓住生活，就抓住了这个时代，自然就走近了当代，就总有的走。艺术和生活、和社会之间的关系规律也是没有变的。

很难说我有多少创造力。关键是，我其实不考虑艺术本身，不考虑艺术的风格和材料。我从来不考虑我是一个什么风格的艺术家，我要保持一个什么样的艺术形象。我几乎从来没有从材料的角度来考虑过艺术；因为，你不考虑艺术这个事儿，你就是一个有无限潜能的艺术家。

我没把艺术太当回事。我懂得必须要从社会、生活中获取养料，才有可能给艺术带来新的血液。社会进入了当代，我就是一个当代艺术家。我从来没有考虑自己建立的风格是否要保持，不能破坏的问题。

我对艺术的态度是，你必须面对生活的现实。你生活在哪儿，就面对哪儿的问题。有问题就有艺术，这是我一贯的态度。我做艺术从来不从形式、风格、流派这些角度去进入艺术。从这些角度进入艺术的人是没有太大出息的。

很多艺术家担心新作品会抵消之前的风格。但我从来不担心，事实上一个真实的艺术家，其作品内在的那部分，到什么时候都存在的，不是由表面形式左右。

具体的艺术计划我是没有的。我只懂得要忘掉艺术形式本身，而真正地进入时代脉络之中。你只要对现实感兴趣、对社会关注，那你的创造力是不会停止的。创造力的停止在于你对社会的淡漠。你对自己的作品和艺术风格过分担心，那你的艺术一定会萎缩。

我的观点是你生活在哪，就面对哪的问题，有问题就有艺术，就有工作的理由，就有个人方式。你的处境和你的问题其实就是你的艺术创作的源泉。因为你生活在哪里都会有问题，你的艺术就不会无所适从，你也不会为你的艺术为风格不能确立而发愁。

艺术的深度不是风格流派之间的关系构成的，它是人和社会、和艺术的关系所带来的。真正艺术的深度是由它决定的，不是由艺术风格的相互比较而来的。从形式、材料入手考虑艺术就很有限，我从来不从风格、材料本身来切入艺术，艺术就是你面对这个时代、这个社会，有问题，就有艺术，不用担心有没有风格。

因为对社会、问题、对现实生存的敏感，会导致对已有的艺术方法论的改造。想说的东西是全新的，就要找全新的语汇来说这件事

不以材料入手的思维，反倒最后能获得真正全新的材料语言。

对于艺术家来说，最关键的是必须要找到一个说话的方法，把你的思想说出来，因为你的这种思想认识是新的，是没有人说过的，或者是没有人认识到的，所以你的语言必须是全新的和具有独到的说话的方式的，这就是新艺术产生的线索。思想家很多，但思想家还不是艺术家。好的艺术家和差的艺术家的区别在于是否能够获得独有的说话方式。

实际上真正的艺术上的价值，其实是通过艺术和社会之间的关系所获得的一种深度，而最后导致了在艺术的方法论上有新的提示和改造获得的。

艺术的根本课题不在于艺术样式与样式之关系，也不在于泛指的艺术与社会文化之间的关系上。艺术的本质进展取决于对这一关系认识及调整的进展。当代艺术是什么？是艺术家对他所处的时代的敏感，而导致的对于旧有的艺术方法论的改造。

艺术落实到最终，实际上就是把你做的艺术和你生活的这个时代之间的关系弄合适，这就涉及到艺术方法。

你是否能够向人们提供一种新的艺术方法，这个来自于你对时代和文化、社会的敏感而导致对旧有艺术方法的改造。

他并非对作品倾心，不在意作品的形式，才能获取无形式的形式。所以，才能把东西画得那么潇洒、随意，有新意，不拘一格，无法可循。从对生活的热爱中，他获得了一种更高的东西。他不是在经营一张作品，是他要说的那个事，自然带出方式。

未来社会需要的人首先是需要创造性，有当代品位的，而且是懂得工作方法的人，可以面对任何的困难有解决能力的人，他懂得艺术和社会、文化之间关系的人。

美术的发展最终会还原于它起源时的职能，它不是因为 “美术职业”，而是为人类生活所需的创造而产生的。创造这个基本动力，是艺术的核心，也是人类所有学科的核心。由

于分工，在实用艺术之后，纯艺术又被分化出来，成为一部分人对视觉表达的试验性活动。而随着试验的深入，它在领域发展的同时，又在做着领域自身瓦解的工作。现代社会和现代艺术的出现，使这个瓦解的速度变得更快。

最后我才明白艺术的深度实际来自艺术家用你寻找到的艺术语汇，处理你与自己身处的现实和社会之间的关系；这种处理技术的高下体现出艺术的高下，而绝对不是在风格流派之间来比较。

艺术的根本课题不在于艺术样式与样式之关系，也不在于泛指的艺术与社会文化之间的关系上。艺术的本质进展取决于对这一关系认识及调整的进展。艺术落实到最终，实际上就是把你做的艺术和你生活的这个时代之间的关系弄合适，这就涉及到艺术方法。

我后来发现，好的艺术家其实都是思想型的人。最后思想是关键。他对社会、对时代、对文化、对他与社会的关系等等的认识都超于他的同代人。他又有一个本事，就是他可以把这种思想用一种艺术的方式给说出来，或者用他的行为方式给解释出来。我觉得好的艺术家、有价值的艺术家都是这样。

其实，艺术最有价值的部分是：那些有才能的艺术家、对其所处时代的敏感，对当下文化及环境高出常人的认识，而且，对旧有的艺术，从方法论上进行改造，并用“艺术的方式”提示出来。这是人类需要的，所以才构成了可出售的价值，才能形成交换链。

我尽可能地让自己有一种合适的距离， 有一种脱节。我做艺术， 但要找到一个和现代艺术系统的相对位置。简单讲，你必须不在这个系统里面工作，才可能把新的东西带进这个系统。

我刚才说到要和艺术系统间有一个合适的距离，才能让自己成为一个很清楚的人。不用考虑我的工作属于哪个系统，只要发挥了你的智慧， 做到你能做到的最好， 对社会有益处， 这就值得去做。

你看这不比在美术馆做一个装置过几天又拆掉， 要有意思的多。它是不是叫“艺术”有何关系。它不象艺术， 但提问艺术根本的问题。简单讲，当代艺术到今天已经观念化到一个很过分化的程度。艺术家忘记了艺术的原初目的。达·芬奇那时候是没有艺术不艺术这么一说的， 也没有工匠和科学家之别， 崇尚对人类有益的创造性。我也是想通过这种方式， 把人们拉回去想一想做艺术在干什么？

它是艺术作品吗？说不上。但它是有意义的，创造性的含量是高的。现代艺术家其实都是聪明人，但要我说，有一种智慧浪费的现象。现代艺术引诱这么多聪明人去做那些既看不懂又吓人的东西。

这个系统本身其实已经滞后了。现代艺术已经变成一种经典的或者说程式化的现代艺术。这个系统已经变得没有太大意思。当代艺术中很多东西其实挺无聊。创造含量不高。在这个领域里，所有人都是学院培养出来的，懂得如何用现代流行的一套材料来制作标准的现代艺术。

美国艺术学院里的老师都不是很好的艺术家。之所以不好，是他们太懂得标准的、经典的、现代的艺术方法，所以教出的学生都会这一套。现在每个人都做各种各样奇奇怪怪的东西，但是思维方式都是一样的。都是只懂得我要做一个与众不同的作品。挤在这么一个狭窄路上。

这个领域本身其实很封闭，很自我。很多人在这个小小的领域里自我满足。这个领域已经变得有点旧。我觉得相对于今天的广告业、生物科学界，艺术思维有点太滞后了。在今天最有创造力的人其实不一定是搞现代艺术的，而是与社会发展有关的新领域。

这个系统本身是不能给这个系统带来什么新东西的。我觉得最有可能给这个系统带来血液的是别的领域的东西，或者说艺术家应该从几个领域之间找到自己的位置。所以你和它的这个位置就变得很重要了。

这个系统接纳你的理由是你必须为这个系统带来一些新的、系统里没有的东西。而新的东西在这个系统本身是找不到的。必然从其他领域或两者之间的地带才有可能获得。今天的艺术变得表面丰富多彩但在方法论上却越走越窄。太多的艺术家都会做这种标准的现代艺术，真的不需要更多的这类艺术家进来了。

我很反感所谓好的和标准的现代艺术，在西方，培养大量的艺术学生都会做这类艺术，他们都是按照西方艺术史写作的脉络来培养学生的，所以大量的艺术家都会做这套程式化的工作，其实他们都挤在这样一条窄路上，作品都是千奇百怪，但创作的线索与思维都是一样的，没有什么根本的、核心的创造力。

这种对局部现象和趣味的满足，使创作停留在表层的，琐碎的，文人式的狭窄圈篱中，反倒失去了对时代生活本质和总体精神的把握，与社会现实及人们的所思所想离得远了。

要是和社会和文化的进程脱离开来讨论艺术，往往是容易陷入一种很狭隘的讨论中，而且是讨论不清楚的。

我其实不太喜欢自传性质的和至少是直接的自传性质的东西，因为我一直认为，过分自传性的和过分生活性的东西其实比较个人，比较生理，比较临时，比较情感，这些东西对于我来说都是一时的。

我特别喜欢把自己个人的东西抽空，因为个人的东西是一种比较明确的、个人情感的，生理性的东西。

总的来说，思维越简洁越好，越直接越好。

我后来的作品其实表面上都很简单，这是我有意的。

我现在觉得这种简单的艺术其实不坏。简洁悦人，把复杂的部分藏到背后去，这样可以面对不同层次的观众。“前卫”是思维上的尖锐和对艺术方法论上的新提示，而不是给老百姓吓一吓。

复杂与深刻是两回事。但大部分人习惯了奇特、深沉、复杂才是“前卫”。我是觉得我找到了一种东西，它一下跑到了一种很根本的长期讨论的一个原起点上去了，这些东西又不玄，其实是很简单的。因为是以原点上谈起，绕过了文化的繁杂与累赘。

因为教授要求的是他对作品解释逻辑说得通，并不要求他对作品本身的创造含量和质量负责任。因为作品好坏的标准是由解释的水平和程度体现的，这就是一个很大的问题。

现代艺术由于西方艺术史写作脉络的发展，记录的都是可被阐释性的作品。艺术学院培养学生，也是训练学生阐释自己的作品，结果导致学生对自己作品不负责任，只对自己的阐释负责。这就是为什么艺术作品本身被别人看不懂的原因。由于这个状况，也培养了一拨“看不懂艺术”的人，他们去看这类艺术成为一种兴趣，比如很多人隔一段时间就会去纽约MOMA看一些自己都看不懂的艺术，他们培养出了一种瘾，隔一段时间就要去看一些看不懂

的东西，这等于是培养出了“受戏弄”的兴趣，是视觉上的自虐。看这种不懂的、云里雾里的东西，他们会有一种自我认定感，认为欣赏这种看不懂的东西是品位的体现。

 

第二篇：谈论朱自清散文的时代语言艺术成就

谈论朱自清散文的时代语言艺术成就

[摘 要] 朱自清散文的语言艺术成就显著，其艺术化的口语技巧、生动传神的字句修辞技艺及朴质清幽的语言风格，都深深地刻上了过渡文学的时代烙印。

[关键词] 朱自清 语言 艺术 时代性

朱自清的散文，“以美丽动人的文字”，为五四时期的新文化运动注入了活力，其散文作品多将文学的大众化特征与语言的艺术化追求很好地结合了起来，体现了时代语言的独特魅力。

一、娴熟生动的语言表达技巧

（一）“口语化”的语言特点

通俗浅近的“口语化”艺术是朱自清极为自觉的语言艺术追求之一。19xx年，先生就在《说话》一文中首先提倡“用笔如舌”和“以说话论”的文风；并先后在《雅俗共赏》等篇章中提出了创造“口语化”语言的一些具体审美标准[1]。这一切为他散文的语言风格形成奠定了坚实的基础。朱自清的“口语”，主要以北京口语为基础，兼融其方言和西欧语言的某些表达方式，形成了具有知识分子口语特点的语言风格。在他的散文中，言辞亲切、随和，语句清新、典雅。如：

（1）她和润儿在一处玩儿，一大一小，不很合适，老是吵着笑着。但合适的时候也有：譬如这个往床底下躲，那个便钻进去追着；这个钻出来，那个也跟着——从这个床到那个床，只听见笑着，嚷着，喘着，真如妻所说，像小狗似的。（《儿女》）

引文中的词汇，多从口语中提炼而来，生动形象，简洁 自然 。“玩儿”“合式”“老是”“那个”，尽是北京人的口头语言。在“这个……那个……”的口语句式中，作者用简洁恰当的动词，生动流畅的短句，使孩子们生动和谐的玩耍场面跃然纸上。这样感性的文字犹如一个个音符在欢快地跳跃，充满了生活气息。再如：

（2）你见过衔着橄榄的人吗？腮帮子上凸出一块，嘴里不时地滋儿滋儿的。（《谈抽烟》）

作者通过“衔”“腮帮子”“凸出”“滋儿”这些形象的口头语，准确而生动地描摹出了吃橄榄的人的情态，言虽简，形却肖，艺术效果极佳。

值得一提的是，朱自清主张在实践中，有必要根据表达的需要，适度吸收并揉合富有生命力与表现力的文言成分和西欧语言的某些表达方式，使之“变为已有”[1]，从而创造出真正意义上的艺术化口语。五四时期，他在努力打破白话文的艰涩难读并自觉追求“口语化”语言艺术的同时，并不回避文言词语及某些西欧语言的表达方式。

在朴质的叙事散文《背影》中，就含有不少文言词汇，如“惟”“箸”“诸多”“情郁于中”“发之于外”等。这些词，典雅传神，蕴涵了作者怀念饱经沧桑的父亲的深沉感情，凝练地表达了文章的中心思想，使“朴素自然中见精工”，收效甚奇。 朱自清对西欧语言的借用也是审慎的，少数的外来词尽量音译，如《荷塘月色》中的“梵阿铃”；对西欧语言中用不同词尾改变词性方法的借鉴，是借助了汉语中动态助词“着”“了”“过”放在非动词类的后面，以利于表情达意。如

（3）她松松皱缬着，像少妇拖着的裙幅；她轻轻地摆弄着，像跳动的初恋的少女的心；她滑滑地明亮着，像涂了“明油”一般。（《梅雨潭》）

作者在形容词“皱缬”“明亮”后面加上动态助词“着”，使其动词化，与中间一句的“摆弄着”结构一致，句式整齐，更显露出梅雨潭的情态。

可见，朱自清巧妙地选用一些文言词语及西欧语言，是对“口语化”艺术的有益补充，使他所追求的“口语化”语言成为了一种能雅俗共赏、具有大家风范的文学性语言；也是当时的文学语言在努力向前 发展 的过程中，与时代纵横相联的一种自然痕迹，体现了语言的时代性特征。

（二）遣词造句的艺术

朱自清对字句的锤炼相当重视，他在《语文拾零·自序》里曾谈到：“因为研究批评和诗，我应注意到语言文字的达意和表情作用。……我们说达意，指的是字面或话面；说表情，指的是字里行间或话里有话。”文如其言，朱自清散文用词贴切、句式工整，用朴素的语言，表达出最真切的情意。

朱自清对字句的锤炼，首先表现在对动词的选用及词句的组织排列上。恰当的动词，可使所写之景活跃起来，给人以无限遐想与诸多启发。在《浆声灯影里的秦淮河》中，他写道：“沿路听见断断续续的歌声，有从沿河的妓楼飘过来的，有从河上船里度来的。”这一“飘”一“度”，既与歌源“妓楼”“船里”相呼应，又呈现出断续歌声的丝缕之美，渲染出作者游秦淮河的迷离情思。

朱自清还十分擅长运用儿化词与叠词来表情达意，使文字既轻巧，又蕴含感情。北京话里的儿化词常带有很浓的感情色彩，也带给朱自清的散文浓郁的生活气息。如《春》中的“桃儿、杏儿、梨儿”就满含了作者的喜爱之情，给人亲近、活泼的感受。再如《回来杂记》中用了“小顽意儿”“地摊儿”“三轮儿”“街口儿”“马蹄儿烧饼”“闲味儿”等儿化词，字里行间更有醇香自然的生活质感，让人感受到作者对生活的热爱，读来亲切自然。

恰当地运用叠词，不仅有言简意赅、生动形象的表达效果，还特别能给人舒缓婉转、轻柔真切之感，传达出深远的情意。如：

（4）人生若真如一场大梦，这个梦倒也很有趣的。在这个大梦里，一定还有长长短短、深深浅浅、肥肥瘦瘦、甜甜苦苦、无数无数的小梦。（《跋》） 文段中的几个叠词意象丰富、广阔而形象，描绘出形态、情味、程度各异的人生梦想。这样的叠词在朱自清的各类文中都有，而写景抒情类散文里尤多，带给人独特的情感体验。

朱自清还十分注意句子排列的节奏感。他的文句总能散、整结合，长、短句式间隔有致，且行文的缓急、跳跃与停顿，都与内容的张弛和情感的起伏紧密相联，句子之间有 音乐 的韵律美。在《冬天》里，有一段写回家时情景的语句，就兼容了这种字词与句式恰当组织的双重美感：

（5）外边虽老是冬天，家里却老是春天。有一回我上街去，回来的时候，楼下厨房的大方窗开着，并排地挨着她们母子三个；三张脸都带着天真微笑向着我。似乎台州空空的，只有我们四个；天地空空的，也只有我们四人。（《冬天》） 先是对称简洁的转折句式，两个“老是”朴实传神，家中的温情便清晰地凸现在外面的凄冷之上。接着写回家景象，全用短句，“开着”“挨着”“向着”几个动词令人回味无穷，一家人的团结友爱表露无遗。最后再用“似乎…只有…也只有…”的句式抒发感受，把作者对家的深情与家带给作者的感动表现得自然流畅、形象空灵。

无论是动词的传神达意、儿化词和叠词的轻巧蕴藉，还是句式的跌宕有致，都表现了朱自清对语言技巧的深钻细研和运用语言的纯熟与机巧，反映出他对时

代语言做出的不可磨灭的贡献。

（三）表现手法的灵活

朱自清无论是生活还是写作，用情均细腻深刻。他能把对平常景物的独特感受写出来，准确地传达给读者，主要是因为他善于联想，并灵活运用多种表现手法，做到虚实结合，从而营造出各种幽美意境来。朱自清喜欢设喻，将自己善感的情思寄托在一个个清新而完整的比喻意象之中，使文句优美传神。在《荷塘月色》中，这样的比喻就很突出。如：

（6）月光如流水一样，静静地泻在这一片叶子和花上。（《荷塘月色》） 作者先将“月光”比作“流水”，化无形为有形，接着紧扣“流水”，写出其完整的姿态动作“静静地泻在……”，表现出月光的轻灵生动，月夜的静谧和幽美。 再如《生命的价格——七毛钱》中，作者写到一个五岁女孩只卖七毛钱时，把它喻为“正如九头牛与一根牛毛一样”，极言生命价格之贱。比喻贴切形象、内涵丰富，有力地唤起了读者的联想，引起他们感情的共鸣。

朱自清散文中的“通感” 艺术 是其语言的另一大特点。他善于以“移觉”的方式使各种感觉融会贯通，给人灵动漂渺之感，在传情达意上收到了奇效。在《荷塘月色》中，作者这样描写“荷香”：

（7）微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。（《荷塘月色》）

花香本属一种“嗅觉”，似与“歌声”无甚关联，但作者却感受到“缕缕清香”与“高楼上歌声”的相通之处——时断时续，若有若无，给人以嗅觉兼听觉的双重艺术享受。

朱自清散文中的表现手法自由灵活。为了更细腻准确地传达某种感触，他常把几种修辞串连在一起，而无堆砌之感：比喻常将比拟融合其中，使意象生动完整；通感事物之间的神似又借助了比喻的形式；有时将多个比喻或拟人形成排比，在层层递进中表达出更深厚的情意；或顺情引用文字，使文情更浓，意更切……

二、朴质清幽的语言风格

杨振声曾说：“他文如其人，风华是从朴素中来，幽默是从忠厚中来，腴厚是从平淡中来。”[2]这“朴素”“平淡”之论，既符合其创作实情，又与其“谈话风”口语特点相一致。朱自清的散文，语言 自然 流畅，情感真挚，简约传神，形成了一种“朴质清幽”的神态。

在他的散文中，情或由事发，或由景生，自然地抒写出其独特的心眼观感，深刻地展现了在那个变革的时代里，一个善感的爱国知识分子的真实情怀。读者徜徉在其质朴的文字中，也似走入了他那片细腻的感情天地。这种风格，在其不同类的散文中，表现形式与内涵却又各有特点：

（一）在叙事散文中，他能抓住平常人及事件中动情的细节，用质朴、简明的白描式语言进行描摹、勾勒。一些看似淡然的、不经心的语言，却正是作者的传神之笔：不夸张、不雕饰，浓浓真情孕于质朴之中。在大家都熟悉的《背影》一文中，作者就全用了白描来记事，未作多余的修饰、渲染。全文主要表现的是父亲对儿子的关爱与深情，儿子对父亲的感激、怀念，但像“爱”“感激”“关心”等抽象概括的词儿一个也没有，更没有华丽铺陈的词句，就凭着自己用心地观察、感受和细致地描摹，将父子之间浓厚的真情写得真切感人。如车站买票那一段：

（8）他给我拣定了靠车门的一张椅子；我将他给我做的紫毛大衣铺好座位。他嘱我路上小心，夜里要警醒些，不要受凉。又嘱托茶房好好照应我。（《背影》） 作者抓住父亲动作——“拣定”“嘱我”“又嘱咐”，写出父亲不只操心“我”的位置、衣物，还担心“我”的旅途生活，想方设法为“我”做极其精细、周密地考虑和安排。这些描写，看似平常简洁，却恰到好处，使一个饱经沧桑的慈父形象跃然纸上。

再如他的《给亡妇》，也全是这种简朴生动的语言。此文具体描摹“亡妻——谦”对孩子和“我”这两方面的爱，表达“我”对妻的感激与缅怀。通篇无一夸张矫情的“爱”字，却给人情真意切之感。如写谦对孩子的惦念：

（9）“……但孩子跟老妈子睡，你就没有放过心；夜里一听见哭，就竖起耳朵听，工夫一大就得过去看。”

“你病重的时候最放心不下孩子。病得只剩皮包骨头了，总不信自己不会好，老说：我死了，这一大群孩子可苦了。” （《给亡妇》）

这一个个细节描写，细致入微地写出了妻子的爱子之情，十分感人。

（二）在写景抒情类散文中，朱自清尤其注意了情与景地紧密结合，写景细腻清新、景中含情；抒情真切朴素、情中有景。

在《春》中，一幅幅春景图形象生动，呼之欲出。无论是春草、春花，还是春风、春雨、春天的人们，都被写得意味盎然。如写春花时，有一句“闭上眼儿，树上仿佛已经满是桃儿、杏儿、梨儿”，这种联想，与上文连贯自然，不仅侧面写出了花的多与香的浓，更使人感到了这花儿带来的希望与收获。画意与诗情，浑然天成。

另外，在以抒情为主的散文中，他的抒情感喟也不空洞，而是写出了生活中的情景事理，是可触摸、可感知的由衷之情。如《匆匆》第三段中写对时光匆匆流逝的感叹：

（10）早上我起来的时候，小屋里射进两三方斜斜的太阳。太阳他有脚啊，轻轻悄悄地挪移了；我也茫茫然跟着旋转。于是——洗手的时候，日子从水盆里过去；吃饭的时候，日子从饭碗城过去；默默时，便从凝然的双眼前过去。我觉察去的匆匆了，伸出手遮挽时，他又众遮挽着的手边过去。天黑时，我躺在床上，他便伶伶俐俐地从我身边跨过，从我脚边飞去了。等我睁开眼和太阳再见，这算又溜走了一日。我掩着面叹息。但是新来的日子的影儿又开始在叹息里闪过了。（《匆匆》）

作者把对时光匆匆流逝的惋惜之情融入了“太阳的挪移”“洗手”“吃饭”“默默”“遮挽”“躺着”“叹息”等行为、场景之中。这些细小平常的生活情景，带来了他对时光深深地思考。朱自清用多情的眼看天然的世界，把笔下的世界也变得多情、美丽。

无论何时，朱自清都善于捕捉细节，细腻刻画对象，以有感的形象表现自己的内心世界，这充分体现了他朴实真挚的写实风格；而写实不落窠臼，总是蕴含了作者的浓情真意，表现出朴中见巧的独特风格。

参考 文献：

[1]见《朱自清全集》（三）（江苏 教育 出版社19xx年版）。

[2] 见杨振声《朱自清先生与 现代 散文》（北京师范大学出版社19xx年版）。