山东青年诗群

在近几年的诗歌地理版图上，山东诗人、尤其是山东的青年诗人无疑是以一种集体“崛起”的态势引起了诗界的广泛关注。

在无限加速度的令人眩晕的时代景像中，山东的一些青年诗人却有着一种独特的“慢”的倾向。换言之，这些诗人在面对个体生存和整体时代时沉潜下来，以一种朴质、拙沉的雕塑感质地承担起不能承受之重和不能承受之轻。这些青年诗人的诗作不同程度地呈现出“返观”的趋向，过往的一切都在经过诗人过滤的记忆显影纸上扩散、显现、放大和定格。当然，路也、江非、韩宗宝等人的这种“回溯性”的诗歌写作和其中呈现的意绪并非是不及物的，而恰恰是来自于本源性的与土地、生存、命运、困厄、挣扎不可分割地融合在一起的“介入”。这种“慢”足以使匆促的生活暂时返折回溯，形成一种挥之不去的“理想化”氛围以及由此产生的“质疑”立场和自省精神。在这些青年诗人的诗歌世界中，记忆、经验和个人化的历史想象力成为强大的载体，其上负载着建筑工地的挣扎、简陋温暖的故乡、黑色卑微的生存场阈以及阵痛中扭曲的时代病。这无疑成为吸附诗人灵魂和良知的巨大能量的磁盘，这一切，成为诗人生存的必要呼吸。在对过往岁月的挽留和对时下物欲、娱乐化社会的警醒中，后工业化语境似乎在相反的向度上加重了诗人对“土地”的本原性启悟和难以言说的复杂感怀。

一

路也诗歌中强烈的时间意识以及在生存现场和想象中优异的平衡能力让我想到了在黑暗背景中飘曳的、燃烧的灯心绒。的确，这正如灯心绒的双重性特征，它在白天是沉寂的，寂寞的，平常的；而夜晚它则是跳跃的，燃烧的，幻彩的。这两种张力关系竟如此和谐地统一在路也的诗歌写作中。灯心绒的舞蹈是对路也的生存背景、性格特征、生存体验乃至诗歌写作方式的恰切象喻。

路也的诗，有些是以单纯的近于孩童的眼光来打量这个世界的，并且这种特殊的思维方式贯注了成年式的沧桑体验。她的这些诗因此带有向自然致敬的仪式特征，因为这些原初而素朴的事物正与她希望“过滤生存杂质”的诗性意愿相契合。“每天黄昏听你/用口哨集合起鸭子回家/那时大地多么沉寂/落日多么辉煌、壮丽。/由于水草丰茂/我们的鸭子长得太大，几乎像鹅/只是头顶上缺少红色王冠/那才是鹅的标志。/我们不擅管理/使得鸭子们全都跟我们一样/信奉生活中的诗意/渐渐夜不归宿，踏上伟大的流浪之路/哪管快乐和失意”（《也许我愿意》）。

路也对自然和想象之物的“偏执”以及由此导致的诗歌文本的漂移特征，并没有妨害她对生活现场的介入甚至热爱。“它们以为长一条粗壮的短腿，就可以跑了/它们渴望像词语在纸上狂奔/跑过高速路、湖水和小镇/从爱荷华跑到华盛顿/……就会结出绒球，里面有一粒粒/摇晃的时间和漂泊的命运/就会爆破、离别，在南风里变成轻盈的不及物动词/是的，它们原本想跑，现在却变成了飞——/大地怀着怜悯，天空万里无云”（《蒲公英》）。换言之，路也的这种挑剔的眼光与情怀正是放置在温热而亲切的生活场景和事物细节的梳理中，她没有架空自己的感情体验，也避免了无病呻吟和凌空虚蹈。在这种立足与张望，根性与漂泊中，既体现了诗人对生活的热爱，也呈现出对精神世界飞翔的倾羡。也就是说，路也既在热情地介入生活又在自觉地排拒生活中对自由和想象压制的力量。

尤其需要强调的是，路也在时间中的思考与焦虑的特殊性体验还与其作为女性的特殊观察方式和表达方式有关。女性以自己的身体和因此累积的经验体现在诗歌写作中就呈现出与男性诗人的差异之处。在《妇科B超报告单》中，路也呈现的对身体的焦虑意识相当强烈，而诗人对女性身体的特殊器官子宫的强调显然有着更为复杂的意味，而在对报告书的客观化（医学语言）用语、描述性用语和抒情性用语中，后两者“诗意”的成分显然遭到了前者日常、

非诗性话语的强大压力。生存的压力、身体的焦虑就在这种纠缠和不容置疑的剥夺中呈现出幽深、沉重的声响。

集中而认真的读阿华的诗还是因为参与民刊《汉诗年会10+1》。阿华相当出色的诗作和诗界的普遍忽略让我再次对诗歌批评产生了怀疑。也许，某种程度上，诗歌阅读和诗歌批评就是以牺牲和掩埋重要的诗人为代价的。如果不是因为偶然，阿华肯定也在我的视野中消失了，但是到底有多少不为人知的重要诗人被巨大的黑色帷幕所遮盖，这肯定是一个令人惭愧而严酷的问题。

阿华的诗在平缓、沉静的节奏中有着持久的坚韧和无限悲悯的情怀，这正如她的诗作中几次出现的野葵花的意象，素朴、大方、坚忍。她们向着九月渐紧的冷风中微弱的阳光生长，尽管伤悲、落寞、破碎同样不可避免的缠困。“九月里你像是期待过什么/又像是什么都没得到//你身边的野葵花/与你的表情多么相似/我说得是伤悲，是雨夜/是玻璃的碎/我说的是回忆，是香水/是玉质的钥匙/打开的流水的门//九月，你抱紧的空旷里/有多少泪水是你不喜欢的/有多少火焰，它们空自燃烧”（《九月》）。泪水浸湿的和火焰所燃尽的呈现了诗人怎样的秋日的忧伤？阿华曾经这样陈述过自己的诗歌观念：诗歌从来不排斥美，但诗歌不应该是一种柔弱的优美，而应当有一种开阔、宁静、澄明、悲悯之美。我希望自己的诗歌能够如此：善良、干净、有光芒。“宗教是不死的/你的信仰也会继续/而我只能是我/一个锁匠师傅的女儿/一个尘世上的流浪者//我不怕这越来越失败的面容/也不怕谋生不易//只要让我感觉到/你风一样穿越的力量//我就会把这安顺的日子过得风生水起/我还要像飞蛾一样，一次一次倔强/地爱上下门廊里的灯光”（《密语》）。正是这种悲悯和虔敬的情绪塑成了日常景象中的“密语”和“信仰”，这个不可言说的秘密会使人承受平凡、卑微、流浪和不幸。

二

19xx年，江非出生在山东平墩湖，在写诗之前江非和常人可能没有什么区别，可当他开始用诗歌说话并在近几年来连续推出震动诗坛的作品时，他就获得了一种勇气，一种面对语言和生存的双重勇气。

江非的诗歌写作在中学时代即已开始，他的青春激情和过剩的精力在大量的热血沸腾的情诗中找到了合适的喷发口，而此后，故乡的平墩湖无疑成为江非诗歌场阈中的重要部分，在这里一种根性的氛围和诗歌的力量开始融合。在江非的诗中，乡村物像和人世场景确实占有着相当重要的位置，它们既温暖又忧伤，既古老又现代，它们一起流淌成绵绵不断的历史河流，而诗人作为一个介入者或者旁观者满怀忧戚或希冀地站在乡野的平原和茫茫的水岸。那一切流逝的和即将流逝的都在冲荡着诗人难眠的发着低烧的额头。正如诗人所不断吟述的：“不止是一个人/那每一棵孤独的小草都是另一颗受难的心/那每一行庄稼每一个国度每一个安睡的脚印里/其实都住过一个既迷恋幸福，又偏爱不幸的人”（《最后一朵白云》）。 江非无疑是一个对诗歌写作充满信心的诗人，更确切的说是怀有诗歌“野心”的人，早在19xx年东海舰队服兵役期间，江非即与白马定下“诗歌九部书”的写作计划。经过长时间的准备和阵痛中的分娩，江非最终把“诗歌九部书”定名为《逍遥游》、《草间令》、《沧海雀》、《英雄帖》、《短歌行》、《箜篌引》、《沂州辞》、《长亭赋》、《欢乐颂》。诗人试图通过“九部书”完成个人诗歌体系的三个“三位一体”，即“村、镇、城三位一体，诗艺、思想、历史三位一体，情感、理性、精神三位一体”，继而接近“风、雅、颂”完整结合的个人诗歌理想，并最终把“九部书”改编成诗剧《平墩湖》。在海子之后，似乎还很少有人像江非这样对诗歌写作充满如此的信心，倾注如此多的心血。读完迄今为止江非的大部分诗作，我感觉

到江非的复杂性，这对于诗人而言无疑是相当重要的一个标准。有人说江非是乡土诗人或什么新乡土诗人，这可能不无道理，但是这肯定将江非和他的诗简单化、类型化了。如果能理解江非所说的诗歌就是工具，就是风、雅、颂的话，就会理解诗歌实际上已经成为江非对生存世界和语言世界的对话与承担方式。

在这个后物欲时代，没有稳定工作的江非无疑具有了一种“氓流”的漂泊特征，正如诗人自己所言“活下去就成了我唯一的工作”。故乡、往事、历史都以个人化的方式呈现出来，同时这种呈现也打上了“乌云”般的灰暗底色。正如《乌云》这首诗：“在故乡/多年以前/我的一个伙伴/曾经死于自己的镰刀/以及一片乌云/我记得那是一个下午/青草密布/悲伤从远处滚来”。正是在极具悲悯情怀的回叙性抒写中，乡村、人世的深邃纹理、时光的雕刀和命运的多舛都呈现无遗。同时这种不无疼痛的记忆和晦暗、紧张、尖锐、疼痛的生存场景纠缠在一起，这种承担的力量与变形、夸张的诗歌语言相契合。同时更值得关注的是，江非的很多诗作包括这首《乌云》都是既将视角转向过去同时又渗透于当下的生存现场。换言之，江非是在历史的个人化和深入当代的双重视野中同时展开的，所以，在江非的《乌云》这首诗中可以看到生存中的一种无处不在的宿命感和诗人对此冷峻的省思。“孩子们的背影/瞬间打乱了我的光与黑暗/让我双眼湿润/在那一刻，我突然想/生与死，到底/是哪一个，抓紧了我们/我们的生与别人的死/到底是哪一个，在昨天/屈从了虚无。苍茫的神”。

韩宗宝（白舟）的诗一直以来让我深有感触甚至是震颤，但是我又一直保持着对话的沉默，因为好的诗歌从来都不会缺少发现的读者。而其中更为重要的原因则是，韩宗宝的诗不是一种天才式的写作，他的早期诗作显然有或显或隐的欠缺与不足，但是20xx年以来的韩宗宝，他的诗几已达到了一个相当成熟的境地，或者说，韩宗宝的生活方式、承担方式找到了最为合适的诗歌矿藏。

在《乡村电影》、《河水在夜里经过水电站》、《很多年前的一个清晨》和《空旷》等诗中，韩宗宝几乎全部是采用回溯性的视角，往日的细节如潮水般涌过缺少诗意的“冰冷的”“波澜不惊”的当下生活。“河水在夜里经过水电站/无声无息/如一条游过土地的蛇 冰凉 潮湿/轻轻分开 土地和积年的杂草/被月光看见的河水/最后在早晨消失 远处/一个我看不见的地方/河边的芦苇一夜之间 头全白了/故乡的夜晚 蒙昧无知的我/目睹了波澜不惊的生活”（《河水在夜里经过水电站》）。河水，经过水电站，我不知道人们会有怎样的感受，而对于有着多年乡村经验的我而言，我只能是震憾和尴尬，河水，这永恒的自然之源和时间的强大隐喻，水电站，这工业文明在“现代性进步”中对农耕文化的空前修改，它们一起构成的意象和弦简直就是当下这个时代最为沉重的真实回声。波澜不惊的日常景像和懵懂的个体之间所构成的不对称压力和紧张几乎是令人窒息的，生活、生存所构成的压力往往不是奥斯威辛一样的显豁或令人警醒，更多的时候是天鹅绒般的监狱，温暖的窒息，缓慢的扼杀，微笑的冷酷。

而值得注意的是韩宗宝近期的长诗《风车》，旷古的苍凉、尴尬、坚持、记忆都在风车的旋转中被强硬的现代化理性甩出心脏。 “夜晚的风车/和星斗互为参照/在夜晚平静地说出 疼/并形成一个又一个的旋涡”，“风车 它古老的旋转/把新旧时间尽数收入囊中/多么静 一架风车的静和寂寞/无人理睬 也终被历史所忽略”。风车，这古老的唐吉诃德式的意象所隐含的一个时代的隐痛几乎已经被狂乱和看似生机勃勃的世界所无情的抛弃和放逐。闲置的风车、老旧的风车、玩具的风车，在诗人尴尬甚至愤怒的观照中最终闪现出曾有的温暖的余烬，尽管这都是以伤痕累累的“过时者”的形象呈现。

王夫刚的诗给我的印象一直是沉静、稳健，在一个无限加速度的时代，王夫刚的诗歌写作无疑属于自动慢下来的部分。在王夫刚的《有关飞鸟的题外话》、《我不会对梦寄予太多的期望》、《素描》等诗中，现实与梦想、平庸与诗意、整齐与碎片正构成一个又一个难以回

避的两难选择，而诗人能做的就是通过诗歌跨越语言的难度、生存的难度和想象的难度。“他画了浪花，在歌唱/他画了侥幸漏网的鱼/揣着惊魂一路狂奔。他画了秋天/落叶的命运；他画了蜃景/捞月的另一个版本/他画了自己，睁着一只眼/闭着一只眼；他画了天空有云飘过/他画了时光和流逝的时光/然后卷起画布，毁掉它们”（《素描》）。相信，每个人都能从《素描》这首诗中返观自身以及生存的巨大焦虑，更能在大海、童话、蜃景和网、落叶、年迈的渔夫的对立冲突中感受到强大的时光力量，一只巨型的手在毁灭着一切，改变着一切，也许只有诗歌才能获得与时间对话的权利。如果没有诗歌，个体无处不在的焦虑该怎样折磨一个人的灵魂。正如王夫刚自己所说：“生存的焦虑感显而易见地影响到了我的写作——我曾在长达数年的时间写不出一首诗——也许我会振振有辞地说很多不值一驳的借口，但生存的焦虑感始终是最大的借口”。更为可贵的是，对生存的介入成为王夫刚的一个基本写作姿态，个体生存的压力让诗人将视野投注到更为广阔的黑暗地带。在《安全帽上的遗言》这首“关注底层”的诗中，无名个体生存的闪电为无边无际的黑暗、压抑和死亡所笼罩。“聂清文死于一次煤矿事故。……但光明的世界已不再属于他们。/除了聂清文，因为用粉笔/在安全帽上写下遗言/而意外地成为一篇报道的主角/其他死者只是构成了一个习惯所属的/统计数字，跟在死亡后面。/想到一个人将亡之时写下/他欠别人的钱和别人欠他的钱/并嘱咐妻子把自己火葬/大抵是不安的，而愤怒/啊！如果我们没有权利通过愤怒/表示愤怒，就忘记他吧/聂清文，男，38岁，湖南人/涟源市七一煤矿安监员/死于?4·16矿难?但留有一个安全帽/和用粉笔写在安全帽上的遗言”。坍塌的矿井、被忽视的血肉模糊的生命，如果诗人不去关注，那就只能留给无边黑夜了。

三

从徐俊国参加青春诗会起，我就在一直关注，徐俊国也更多将视野投放到日常细节和往日的景象之中。《回故乡》、《春天来了》和《黄昏雨》这三首诗可以与韩宗宝的《乡村电影》、《河水在夜里经过水电站》、《很多年前的一个清晨》比照阅读。往日的乡村记忆成为诗人实在的生活中最后的余晖般的闪光。徐俊国的诗更为关注诗歌意象的创设，他的诗往往呈现出强烈的雕塑感，凝重、冷硬、鲜明。徐俊国诗中这种雕塑感和鲜明的视觉形象不知道是否与他的美术经验有关。《黄昏雨》算其中比较有代表性的一首：“娘给稻草人披上衣衫/自己哆嗦着瘦身子绕小道回家/爹在村口等娘/匆匆把一层外套的温暖移到娘身上/爹躬下身子咳嗽 娘赶紧去扶他/正是黄昏/月亮比平时早一些登上古看台/几朵灰云噎在半空/片刻 落下一阵豆粒大的雨点”（《黄昏雨》）。冷硬的线条、皴的技法，细部的刻画和氛围的渲染都极其自然的切合在一起，《黄昏雨》在写作谱系和血缘关系上与艾青的《手推车》更为接近。 马累的诗几乎很少有“热闹的景观”出现，他的诗歌世界往往是纯净、自然的，其中的“真”和“恶”反倒是在看似平淡的叙述中获得了独特的表现方式。同时马累的诗呈现出强烈的对世界和灵魂的深深敬畏，“在阳光下，我看见每个人/的影子，但大地没有，/她庇护着我们缓慢的生活”（《断章》）。马累的诗大多是抒情小诗，一个最突出的印象就是清澈、透明又有一种可以回味的沉郁底色。“在途中，我遇到一辆马车，/主人在车上安睡，马低着头/走着。在一条干净的乡间/路上，我从树杈间看见/零散的天空，安详，静谧，/像记忆中的一位好人，/让我的心灵突然间感动。/是的，就是这样，当我极目/四顾，看见大地像正在分娩的/产床，作为一个农民的儿子，/大地啊，我和你之间有着/只能用心灵交流的秘密”（《我的诗歌》）。关于乡村的这种特殊记忆使诗人获得了一个得以长久安栖、驻足和涤荡灵魂的圣地，曾经的愤怒、感伤都在“干净”的大地上得以最终的释放和缓解。

也许，诗歌是一个最好的而又常人难以企及的装置（原谅我对诗歌的精英看法），这恰如一个淡黄的而又纯净的琥珀，曾经的记忆、感情、语言的鲜活都在某一刻停留，停留在时间的深处。而马累的诗歌底色仍然是沉重的。曾经读过马累的一些诗作，印象最深的是《眼里艾

草一片》、《亲爱的马齿苋》、《初春的三叶草》、《蒲公英的秋天》、《野稗草的沉默》、《野蒺藜，野蒺藜》等这些与“植物”有关的作品，其中所集中呈现的“民间”的“卑贱”的植物在诗人的过滤和折光中获得了少有的人性的品性和“道德感”。而在马累的话语谱系里，这些“卑贱”的植物正是与“外省的民工”（马齿苋）、“不知来自何处的民工”（三叶草）、垃圾捡拾者和“流浪的人”（蒲公英）、“进城卖菜的农民”（野稗草）、“妓女李小兰”（野蒺藜）相互指涉、彼此打开。“两年前，我曾经试图理解一条街道。/与一个人的命运，比方说，/清晨四点，睡在马路边上的，/进城卖菜的农民，与他脸上的露水，/有什么必然的联系。//就像上一个阴雨天，我看见/他们夫妇，顶着塑料袋，/像大雨中无助的野稗草一样，/诅咒着该死的天气。该死的还有/迎面吹来的冷风，让每一个/走过的人都瑟瑟发抖。//他们的儿子，小小的年纪，/就抽烟。在他们生病的时候，/象一尊肮脏的雕像坐在马路牙子上。/如果说命运是他手里黑暗的秤，/那么生活，又将接受多少随风而起的灰尘？”（《野稗草的沉默》）。当这些沉重的词汇和更为沉重的底层的个体命运联系在一起的时候，诗人的道德关怀和伦理担当在特殊的时期可能更为重要，尽管在任何时候诗歌的本体规范和技艺同样不容忽视。 如果说马累的《亲爱的马齿苋》、《蒲公英的秋天》中的“低微”的植物是诗人洞察世事后最终痛苦的结晶，那么赵大海的《作为蜜蜂》、《最后的桃花》和《那些叫做樱花的女子》则是集中呈现了花的意象。这些月季、桃花和樱花构成了怎样的意象群体和象征的河流？“这个春天疯狂而毫无节制/枝丫间/一盏盏小灯/逐渐暗淡成一个人内心的/黄昏”（《最后的桃花》）。桃花缤纷、灿烂而短暂的“毫无节制”的最终沉坠和生命个体灯盏的最后暗淡正构成了内心中晦暗的“黄昏”，无边的黑夜马上就要掩埋这曾经的绚烂和鲜活。生存的宿命，就是谁都不能在时光的漫漫水线中永远的扬帆航行。而《那些叫做樱花的女子》无疑更多的是一种文化在多重层面的展开，或者说文化内涵和沉重的历史感在樱花这一物象身上得以最为合理的呈示，“枝子是有记忆的，它们/铁青、紫黑/年轮里，1951、1945、二十一条、五四运动，一串数字在/颤动”。然而，我们关注的往往是灿如樱花的景象而忽略了皴黑的、沧桑的枝干所承受的历史岁月的沉重本身。而劳作的蜜蜂（生存个体）则在农贸市场、办公楼、机动车马达的喧嚣中承受着更为复杂的生活场景中强大“逆风”的阻力。

在诗人勿的身上更能够呈现反讽的质地和在尖锐中穿透黑暗的想象力，“每天晚上，我都要从海里捕出一些鱼/第二天一早拿到集市上出售/卖掉它们，是我最终的目的//我是一个有腥味的人，不被人喜欢/海风使我粗糙，乖戾。我常常胸怀歹意/我的鱼被买光，我没有任何对于买主的感激//我撒网的一瞬间，茫茫大海也是网/我卖掉所有的鱼之后，我也是鱼/每天的早上和晚上，被生活卖来卖去“（《渔夫》）。鱼和大海，鱼和网，生活与贩卖，买和卖、我和鱼之间既是悖论又是生存的常态，生存的暧昧往往会消弭看似相互对立和不相干事物的界限。“我是一个有腥味的人”，短短的一句却携带着如此巨大的心理能量，无疑，勿以诗歌的方式解释了生存的奥义和宿命的悖论。

孙方杰的一首名为《河流》的诗一直深深打动着我，因为没有对农野生活切入骨髓的体认和长久的劳累中对短暂“丰收”的古朴向往是绝不可能写出这样的原生矿藏般的诗句的：“今天就是小满了。所谓的小满/就是麦子开始小满于粒/河流里的水开始小满于岸/一个成熟的女人来到河边/借着照耀了五千年的皎洁月光/清洗自己的身子。/这成熟的女人，这女人的身子/多么像麦子小满于粒/河流里的水小满于岸”。孙方杰的诗则能够在散漫的、毫无诗意的日常生活中时刻探寻属于灵魂和自由的空间，当然这种探寻的过程也时时充满着悖论和尴尬，“妻子和儿子已经卧床而眠，/看上去有一种恬静的美，/在他们的梦境中飘移。/家中已经没有一点响动，/寂静得仿佛沉进了一个大峡谷的底部。/我突然陷在一阵巨大的孤独中”（《像生活在一座孤岛上》）。当一些诗人在个人的小世界沉溺、一些诗人在大而无当毫不脸红粉饰太平，一些诗人在语言的牢笼中与句法较劲时，孙方杰则在真切的令人窒息的混乱、卑微、倔

强的生存场景中呈现给我们的是这个时代的“伤”与“痛”：“小卖部里那个残疾的女人正在炖着白菜，/ 丈夫说：小心别烫着你剩余的那根指头；/而卖包子的老乡已经怀孕；/五冬六夏卖啤酒的老N已经把桌子摆在了外面”（《拐过街口》）。我想我也不用废话，如果说80年代的杨黎呈现的是既不荒诞也不崇高的“冷风景”的话，孙方杰则用饱含热度的眼泪将底层生活的沉重和佝偻的身躯填充在当年杨黎诗歌写作的空白区域，因此，孙方杰的“拐过街口”给我们展示的是一览无遗的时代的盲区。

山东大地上的这些青年诗人，在高大建筑、低矮民居，光亮的厅堂和黑暗死沉的矿区、城市与乡村、现场与记忆的广阔空间展开反思、辩难、诘问。这些山东青年诗人的诗作也许并非完美，但在这个时代无疑具有重要性。这种本原性质的诗歌存在证明诗歌决非简单的修辞练习，而是对良知和道德的考验的一场烈火，这是献给无限少数人的秘密而沉重的事业，是“钟的秘密心脏”，是灵魂的优异的回音与震响。在非诗的时代艰难地展开诗歌，面对生存和内心，在边缘地带坚持挖掘，这本身就是对诗人姿态最好的评价。