美术作品评价标准的主观性

范达明

首先，什么叫美术作品评价标准的客体？它即美术作品评价标准自身；而这个自身作为客体恰恰就有它的主观性。为什么呢？因为这个客体不是自主的，不是自动起作用的；它是由某一特定主体掌握并起作用的，或者说，它本来就是由特定主体自我规定并隶属于这一主体的。而不同的主体即美术评价者总是有他们各各不同的、适应他们自身需要的、受他们自身制约的评价标准的。所谓美术作品评价标准的多元互补格局，主要就是指这一点而说的。

从美术专业角度来看，大致可以分为下列四种主体的四种标准。

1. 美术创作者。他作为一种最最特殊的评价者，是怎样来评价他自己的作品的呢？对他来说，一幅作品的好坏就要根据他自己进行美术创作的动机，就是说，要从他完成的美术作品的最后效果和他的最初的创作动机之间有什么样的关系来评价，看看他的美术创作的最初动机是否在他的作品的最后效果中得到了实现。所谓动机，是对自己设立的最终的价值目标的预想与期望。换言之，如果他的美术作品的最后效果体现了他的价值目标的预想与期望，即他的创作动机在他的作品中得到了表现或实现，那么他的美术作品就是一件好作品，即一件真正意义上的完成品。我们常常所说的“完好”、“完好”，也等于说“完”成品就是“好”作品。教师来课堂看学生的习作，好强的学生深知习作在作画过程中不成熟，常常会急于向教师表白画上哪里哪里还没有画完，以此自我安慰来平定在接受教师批评指正时会带来的心理承受力的波动。一个画家只要还有一刻想在自己的画幅是作那么一点修正或改动，那就意味着他对自己的作品还不满意，作品也就不能算完成。反之，画家乐于拿出来正式展览或发表的美术作品，总是他认为完成与满意的即好的作品，所以毛泽东在《讲话》中也说出了一句很中文艺家心意的话：“文艺家几乎没有不以为自己的作品是美的”[2]。然而事实上，当美术创作者以自己创作动机在作品中实现的程度来衡量自己作品的好坏时，常常会发现有不一致的地方：可能他的创作动机是100分，而在自己作品中只实现了70分或者80分或者90分，也有可能是100%的实现——后者当然是最好的；但一般来说，能完全达到或实现自己的预期目标，认为自己画得很理想的不会很

多。当然也有超过的：有的创作者的动机或对价值目标的期望并不很高，而最后创作的效果却非常之好——有出奇制胜的，有获得意外效果而成功的——这种情况也是有的，即他原先对自己创作能力的估计不足，抑或是他终于因厚积薄发而生出了一次新的飞跃。然而总起来说，不管动机与效果之间是一种大于、等于还是小于的关系，这种由美术创作者自己对自己的设标评价，也只能有纯粹自我范围内的意义即纯主观的意义——它可称为“自我评价”，但社会与历史几乎是不加理会的。这是因为包括美术创作者在内的不同的人的个性及其所处环境的绝不相同，各人的艺术素质（包括生活经历、文化修养与专业技艺、功底等）也绝不相同，每个美术创作者自己心目中预期的价值目标的绝对值也是各不相等的。“山中无老虎，猴子称霸王”，可以说是一种必然，可以说没有错，但不能因此说，猴子的价值目标与实际价值因此就等同于老虎的价值目标与实际价值了。因此，对于美术作品的好坏评价实际上不可能是依照美术创作者自己主观设定的动机和价值目标为标准的（尽管对于美术创作者自己来说，在他自己独自闭门创作的过程中，常常必须也只能这样来做“自我评价”）。古今中外在美术史上多少已经评定的杰作或力作，最终都不是由创作者自己评定出来的。美术创作者既不能对自己的作品自己设立评价标准，也不能对自己的作品自己实施最终的评价或评定（也许他还根本不能在自己的有生之年中真正切实地获得或印证自己的作品的价值评定，典型的如凡·高），他必须在自我以外去寻找、去呼唤评价者。由此可见，如今那些视美术批评家、理论家为死对头，狂呼滥叫“理论家滚出去”（如“中国现代艺术展”的那次研讨会上的情形），认为“理论家评论美术品的权力，将导致美术品这一什么都不是的东西成为什么都是的悲剧”的论调[3]，是多么偏执与无知！恰恰相反，真正的悲剧正是在于原本什么都可能是的美术作品，因为得不到创作者自身以外的舆论与评价而成为什么都不是了的“无”或“不存在”了！而“中国现代艺术展”中的“枪击电话亭”行为，正是以其艺术之内又是艺术之外的登峰造极的枪击行为而急速地引来了世界舆论的轰动效应，而其效应的本质仍然是——社会评价！归根到底，艺术的本质就是表现，或曰一反常规的“故作姿态”（类似于黑格尔说的“谄媚”[4]），以此去向社会舆论、向理论换取价值评定。包括艺术在内的一切表现性的意识形态或行为，都只有依赖理论评价（即为吴山专们等闲视之的“二道贩子”这个流通媒介者），

才能使之从自在存在走向自为存在，从“无价值”的僵死的产品变为在商品社会中有价值的充满勃勃生命力的商品。

那么在美术专业圈内，除开美术创作者自己，还有什么力量可以充当美术作品的评价者呢？他们是：美术鉴赏者，画商，美术评论者。这三种人各各身份不同，对美术作品评价的出发点与归宿、参照与标准都不同。

2. 美术鉴赏者。对他来说，一幅面对着他的美术作品诉诸他视觉感官的总的印象，或者说，他视觉感官因此体验到的总的感觉认识如何是惟一重要的评价条件。一般的美术观众或者美术收藏家都可以称作美术鉴赏者。他们在鉴赏某一作品时，该作品的美术创作者不一定或往往不在现场（甚至两者多半不是同代人），所以他们也就无法或难以一下子去探求美术创作者的动机了。他们只能根据美术创作客体即作品本身所呈现给自己的印象或感受，并以此为据对作品本身的好坏作出评价：印象或感觉好，作品就好；反之就不好。这种全凭感性直观的认识来进行的评价很容易被人视为一种真正自由的、不须任何规范的评价。不过避开评价离不开评价客体（对象）并且不能不受制于客体（对象）这一点不谈，事实上，由于各个鉴赏者本身的鉴赏水准的不同，不同的鉴赏者完全可能对同一鉴赏对象（如一幅美术作品）作出完全不同甚至刚好相反的鉴赏评价，即所谓“仁者见仁、智者见智”。当然各个鉴赏者正是因为是以自己既定的或仁或智（或其他等等）的素质前提出发，所以往往自觉不到这种素质前提的导向作用、制约作用，因此这里的所谓“自由评价”实即“自发评价”的同义语。这种“自发评价”由于是来自于对评价客体（对象）即作品本身的，所以比之于美术创作者的“自我评价”来说，它多少更具有一种单纯素朴的客观性质。

3. 画商。对他来说，一幅作品的好坏就要根据这幅作品能够给他换得的经济效益来评价：经济效益高的，在他看来就是好作品；反之就不是好作品。这可以称之为“自利评价”。那么，怎样的作品给他换得的经济效益会高呢？一般来说，对画商有收购价值亦即有销售价值从而能够带来经济效益、经济价值的作品有如下三种：

（A）名家作品。（1）名家享有盛誉，盛誉本身就是一种价值，这种价值作为社会价值可以向经济价值转化；（2）名家的盛誉取决于他以往的艺术创作的历史

与成就，即取决于他在成为名家之前之后的一段历史中创作出的一些作品本身所具有的较高艺术价值；正是这一些具有较高艺术价值的作品使名家成为名家，并巩固或维持他名家的声誉，（一定情况下）进而发展成盛誉。可见，名家作品的价值取向仍然是遵循了艺术价值—社会价值—经济价值的基本定势或趋势的。

（3）名家的优势或占便宜的地方，往往是在于名家的那一部分（或在成名之前或在成名之后）实际上并无较高艺术价值的作品也因为其名家之盛名盛誉而获得了较高的经济价值乃至社会评定——画商的哄抬、藏家的爱屋及乌心理、名家自己的利己动机乃至名家的谢世等种种因素，常常是造成这种历史不公的原因之

一。厘定这种历史不公与历史失误的美术力量，只能从画商、藏家与名家之外去寻找。

（需要一提的是，“盛名之下，其实难副”的名家，在历史上与现实中亦时有所见。这就是所谓“伪名家”。这种情况特别是名家真到了“江郎才尽”的地步，其优势就会转为劣势；因实亡而名亦亡，名家就不成其为名家，乃至为社会为历史所遗忘，自然更不用说为画商所抛弃了。）

（B）“远古”作品。（1）“远古”来自于世传。世传本身具有价值即历史价值，而历史价值的本质仍然是在于艺术价值。因为没有艺术价值作品就难以世传下来；反之，能够世传下来的作品，总多少有一定艺术价值。（2）进言之，时代越早，流传下来的可能性越小，其数量也越少；而既已世代流传下来了，必定有艺术本身的可贵之处，所谓“古稀、古稀”，即因古而稀，可见“物以稀为贵”，其内因多半也是“物以古为贵”了。（3）不过“远古”一词在不同领域或艺术的不同门类大多有着不同规定的时间内涵。比如你收藏邮票，如能集到一枚清代或者哪怕是我们建国前老根据地发行的邮票，就属于非常早的“远古”藏品了，自然是非常宝贵的；在不同门类的艺术中，如对于电影艺术，凡属20世纪初的影片就已算是“远古”了；而对于中国绘画，“远古”的也可能就要上溯几百年乃至上千年之遥了。

（C）创新作品。（1）艺术作品不是批量生产制造的日用品，作品的独特个性是其艺术价值的首要条件。所以创新就成为它取得艺术价值的基本手段。所谓新，一要不同于名家既有的作品，二要不同于“远古”世传的作品。它是对名家与“远古”作品的真正超越。它有很大的难度。艺术传统愈久，愈深厚，创新的难

度就愈大。真正的创新，远不止于在艺术技巧层次的意义上。有时，一幅创新之作，往往成为一种新的艺术语言、新的艺术风格或新的艺术流派诞生的信号，甚至带来划时代的意义。“新”的本质是在于它相比以往作品而言的别致性、奇异性（可合称为别异性），所谓“别出心裁”、“标新立异”就是此意，所以一定是对传统与现状、习惯与常规的反叛与变革。（2）创新与创新作品往往又来自于画坛默默无闻的小人物或新人（小人物是对于名家的高位与权威而言，新人是对于古人的传统与成见而言）；正因为此，它们在一开始常常因其矛头所向的反叛性与变革性而遭到世俗偏见乃至名家势力的打击与压制，也往往为画商等闲或敬远——此时画商尚不能对它们的艺术价值乃至经济价值的可靠存在充满信心（但以此也是衡量一个画商在急功近利的普遍本性之上是否还有一点远见卓识或较高艺术素养的准绳），因而这个时候，恰恰正是卓越的权威的公正的美术理论批评家登场的时候了。（3）由于这些作品客观的艺术价值的存在，观众与社会舆论乃至专家评论的群起，其作者——这班无名小辈，亦常常会由其一幅或数幅创新之作的面世而一举成名，从此步入名家行列：罗中立的《父亲》（作为中国现代的照相现实主义）、陈丹青的《西藏组画》（作为中国现代的“生活流”现实主义）、徐芒耀的《我的梦》（作为中国现代的超现实主义），都具有破除中国原本一元的革命现实主义艺术创作格局的沉闷空气，开拓中国现代具象绘画艺术多元格局之一代画风的变革意义。这些作品作为创新之作的典范，已经或必将成为中国现代绘画史册上刷新的一页，同时也成为他们个人绘画生涯的成名作与力作。这些作品的商业价值也会急遽上升——例如，据说，徐芒耀的《我的梦》在美国展出时，曾为纽约著名的赫夫纳画廊（作为画商的意志机构）以高达60000美元的开价征购！

综上所述可见，凡是名家的常规之作，“远古”的世传之作，以及（无名者的）创新的别异之作，都可能是有较高经济效益的（它们在总体上大致也是与其作品的艺术价值相当的）；由于能在美术市场吃香而价格看涨，所以它们最受画商青睐，也就不足为怪了。

4. 美术评论者。与美术创作者单纯从主观动机出发的“自我评价”以及美术鉴赏者单纯从客观印象出发的“自发评价”不同，美术评论者要同时兼顾美术创作者的主观动机与美术鉴赏者的客观印象，并且要完全排除画商的功利性——

以经济利益原则为准绳的“自利评价”；换言之，他要以体现了主客观相结合的理论的“自觉评价”，对美术作品在不同层面表现的艺术价值作出审美的、语义阐释的或意识形态的种种解析与判断。这就是评论者（亦即批评者）的原则。这里，评论者对理论框架的设定或选择是必要的，因为用以进行评价的理论框架本身也是多元的而不是惟一的。不同的理论框架，对于美术评论者来说，就是不同的评价参照坐标系即评价标准。理论框架是理论对实践研究的成果与归宿，具有更高的抽象性质，也往往成为批评即评价赖以参照的出发点。各种理论框架本身无所谓好坏或美丑之分，它们本身一概是非道德、非审美的。它们只有所谓真假之别。而所谓理论框架的真假，无论是袭用既成的还是自己新创设的，全看其本身能否自圆其说，并能实际运用。当然，理论框架的使用本身有一个是否“适销对路”的问题，然而对其适用程度如何的评价，有时常常不是对理论框架本身的臧否，而是针对评论者他对理论框架熟悉与灵活掌握程度如何的评价，即对评论者的评论艺术的评价了。这里，最重要的仍然是“自觉”。所谓“自觉”，是自我对物与心、行与知的理性的觉悟。自觉性的高低，或“自觉评价”的巧拙优劣，全看自我对某一领域的理性觉悟程度的高低了。它是评论者的所谓“自觉评价”的本质所在。换言之，美术评论者对美术及其理论的自觉程度的高低，成为决定美术评论者对美术作品评价的优劣的最重要的尺度——这里，我们有一个有趣的发现：我们所要论述的“美术作品的评价标准问题”，至此，就形而上地转升到了对于“美术作品评价本身的评价标准问题”了。

总之，从美术专业角度来看，美术作品的评价标准，对于美术创作者（从主观动机出发作“自我评价”）、美术鉴赏者（从客观印象出发作“自发评价”）、画商（从经济效益出发作“自利评价”）与美术评论者（从主客观统一的理论框架出发作“自觉评价”）这四种人来说可以是各不相同的。当然也会有这样的情况：有时，这四种人的出发点与评价标准尽管不同，但评价的结论又刚好相近或相同——比如，同一幅作品在四种人面前均得到高度肯定的评价——这并不能说各方面放弃了自己的独特的评价标准，只能说这幅作品经过不同标准的衡量鉴定都能取得满意的效果，达到了雅俗共赏、曲高和众的最佳点。如果是这样，它应被认为是“力作”；也只是在这时候，各方面的“自主评价”因与他方面不再有

直接的冲突而方成为真正的“自由评价”（尽管这“真正的”仍然是相对的）。

所以，我们可以肯定地说，美术作品评价标准自身，即它的客体，是主观性的，是依照参与评价的人各自不同的身份、为适应各自的需要所制定而各各特殊的：它们各自在自己的领域中发挥作用；从总体上讲，它们就是多样的、多元互补的。