赏评书法作品的几个问题

如何赏评，整体框架是怎么的？这就是一个赏评体系问题。

书法艺术是书法家与欣赏人之间的审美交流。书法赏评就是书法家把自己对美的感受、体验、认识和创造，凝聚、结晶于他的作品，欣赏者则通过作品来分析、体味、印证和检验书法家的创造，从而产生出自己的审美判断。由此书法赏评离不开赏评主体（欣赏者）和赏评对象（书法家及其作品）两个方面。

一、赏评主体：

赏评过程与赏评结果始终受赏评主体的四大因素影响着。

1、审美感悟力。它是赏评主体的感性认识，先天因素占很大比重。这也是赏评深化极为重要的基础。当然后天的熏陶也有利于感悟力的提高。“屋漏痕”、“锥划沙”等都是感悟力的反映。

2、情感体验。它是赏评主体面对书法作品所产生的主观体验和感受，是在原初感知（感悟力）之上的精神体验。它一方面推动赏评者展开想象的翅膀，对赏评对象进行审美补充和再创造；另一方面，激发书家的创造欲望。一句“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”不仅反映了赏评者的艺术想象力，也推动了创作者的创作激情。

3、人生阅历。夏云出峰，担夫争道，观公孙大娘舞剑器等等都是因外界事物的触发使书法家的创造性思维得到启发。苏轼一生的跌宕起伏、南北游历成就了多少佳作！赏评者的阅历和见识对赏评品位来说，也是非常重要的。

4、艺术素养。对书法史、艺术史及其相关知识的掌握，乃至文、史、哲等的文化修养都是书法赏评重要的条件。

二、赏评客体。

理性把握赏评客体的情感内蕴、艺术素养、审美想象力和创造力及风格特点是书法赏评的主要方面。

1、情感内蕴。书法家倾注于书法作品中的情感内蕴是其作品中最富感染力和最动人的因素，最容易引起情感上的交流和共鸣。如颜真卿的《祭侄文稿》，苏轼的《黄州寒食诗帖》等。

2、艺术素养。书法家的艺术素养在书法作品中更集中表现在其所蕴含的书卷气上。历代书家都十分注意自身学问的蒙养，而且在评价阐述其对书法艺术、书法创作的观点时充分给予显现。

3、审美创造。想象力和创造力是艺术家进行创作的最重要的思维活动。创造性想象是通过对表象的分析、综合、抽象和概括的心理过程来实现的，而推动它实现的主要因素是书家对艺术、对创作作品的真情实感。

4、风格。形成艺术风格的因素主要是主客观两方面。书法家的基本功力、艺术修养、审美素养、生活阅历、气质、禀赋、学识等是主观因素；书家所处的社会环境、时代风尚、人文环境及艺术气氛是客观因素。

那么赏评一幅作品，我们应该把握哪些基本要素和赏评标准呢？

一、书法赏评要素

1、技术层面。也可称为表现手段，指构成书法艺术作品的表现形式。它体现出书法家的基本功力、审美水平和创作追求。主要包括用笔、结构、章法和用墨等。

用笔主要从以下几点入手：（1）笔法：运笔的方法，诸如起笔、收笔、圆笔、方笔、中锋、侧锋、露锋、藏锋、提按、转折等。（2）笔力：是指书法线条的张力和韧力，它体现的是内在的坚韧灵活之力。“屋漏痕”、“折钗股”、“力透纸背”均是形象比喻书法的内含之力。（3）笔势：点画间所自然生成的气势。它不完全靠牵丝或引带表现，笔断意连同样可以造成浑然一体的效果。（4）笔意：书法家蕴含在点画间的意趣兴味，是通过仿佛自己会说话，有生命活力的点画来表现书家的兴致的。这一点使用笔开始向精神内涵方面过渡。

结构也称结体，是点线所构成的书法艺术中第一级基本单位，是汉字组成的开始。象疏密、虚实、欹正、均衡、聚散、开合、响应等关于结体的赏评用语很多。

章法，指字与字、行与行之间的整体关系，它注重字间的顾盼和照应，行间的连贯与畅达，注重建立在丰富变化基础上的和谐完美。

用墨也称墨法，指为了使作品中能够体现出来浓、淡、干、湿、枯、润等效果，使笔、墨、纸在相对作用过程中产生的墨色变化，从而在黑白两色中增添出“五色”效果，更加体现书法艺术感染力。

2、精神内涵。是书法艺术创作和赏评中最为复杂的部分，也是赏评主体最感兴趣的部分。“字如其人”、“字如心画”就是对作品精神内涵的常用评语，而且书法赏评家们关于这方面的理论点评浩如烟海，其用语往往只可意会不可言传。作品的精神内涵与点画线条是互为一体、水乳交融的，我们一般是从技术层面的赏评过渡到精神内涵的分析。象王澍的“筋骨血肉”说，蔡邕的“九势”等都是想通过描述来反映书家的主体生命。书意是赏评书法作品的又一要素。它是指书家的情感倾注和创作意境的完美融合。“八面生姿”的风貌也只有天资超人、意趣真率而放纵颠逸的米芾才能拥有。

二、书法赏评标准

1、独创性。书法家创作的一件作品应该是一个新生命、新世界，把赏评者带到一个新意境。所以具有独特的创作特点是书法赏评的标准之一。

2、自然流露性。装腔作势、矫揉造作、虚伪粉饰不是艺术，有真性情、胸臆的自然抒发才是有生命力的。

3、艺术的审美性。雄强的、秀雅的、放逸的、粗犷的、经典的、民间的、豪放的、婉约的、飘逸的、沉雄的等等都是对书法作品的整体审美评价，当然，由于时代风尚不同，对不同作品的风格的评价都会打上时代的烙印。

赏评中的还有哪些值得注意的几个深层次问题？

1、 书法何以为美？

书法艺术将许许多多矛盾的方面恰如其分地统一在一起，一件书法艺术作品所包括的对立统一因素越多、越深刻，它所体现的美就越丰富。对立统一表现在书法上包含面很广，从具体技法到意境，从形式到本质，无不含有矛盾。从泥污本体上去分析，主要表现在用笔、结体、用墨、章法上。

（1）运笔有“虚”与“实”、“提”与“按”、“藏”与“露”、“轻”与“重”、“落”与“起”、“逆”与“顺”、“伸”、“屈”、“行”与“止”。表现在作品上有“光”与“涩”、“粗”与“细”、“实”与“飘”、“软”与“硬”、“方”与“圆”、“刚”与“柔”、“连”与“断”、“抑”与“扬”、“行”与“止”、“劲”与“媚”、“险”与“夷”、“郁”与“畅”等等。

（2）表现在结体上，有“疏”与“密”、“借”与“让”、“欹”与“正”、“离”与“合”、“顾”与“盼”、“向”与“背”、“松”与“紧”、“肥”与“瘦”、“平”与“险”等。

（3）有墨的“浓”与“淡”、“胀”与“收”、“干”与“湿”、“浮”与“沉”、“润”与“苍”也是书法形式美的重要原则。

（4）章法上就更加千变万化了，但“虚”与“实”、“黑”与“白”、“疏”与“密”、“主”与“次”、“连”与“断”等基本因素的处理得当，从大处、从整体着眼，其规律也不难掌握。

2、 如何把握书法中的“度”呢？

萧衍在《答陶隐居论书》中说：“点掣短则法臃肿，点掣长则法离渐，画促则势横，画疏则字形漫；拘则乏势，放可少则；纯骨无媚，纯肉无力，少墨乏涩，多墨笨钝。”书写过程中用力过猛，则失之野，力之不利，则失之柔。结体的巧拙、正斜、疏密、松紧、平险、速和、增减、向背、避让，用墨的浓淡、干湿、胀缩、苍润、沉浮，章法的虚实、连断、主次、黑白、疏密、纵横、正偏等一切对立因素，经过“中和”协调在一起，显示多层次多角度的美。

3、 什么是书法维性？

书法维性是书法美学现象，它从艺术审美角度出发，按科学的概念去认识书法。书法是平面的艺术，它首先具有左右高低的二度空间，这不难理解。它还有三度空间的立体感，首先笔画要求浑圆，有厚实感，凡优秀作品的线条无不具有立体的感觉，这是由书法作品自身与欣赏者共同创造出来的。其次，由于用笔的虚实、浓淡，使作品呈现出具有层次的空间感，线条不同程度地从纸上跳出来。书法另一个重要特征是具有时间性，也可以说是运动感。书写者要从第一个字到

最后一个字按顺序进行，之间由于运笔的变化莫测，使线条呈现出强烈的节奏感，像音乐旋律、有着或优美、或壮美的律动感。书法是具有四维性的独特东方艺术形式。

4、 什么是书法的“神采”？

所谓神采，就是指书法作品中所表现出来的精神、神气和风采。精神是要通过一定的形体来表现的，形是精神之所依托，没有形，神也就无从谈起了。当然，没有神就是僵死的形。当然，有神还要看气力足不足，气足则神采奕奕。所以书法上首先要求做到的便是力。笔画线条的基本要求是具有弹性、笔画之间要映带照应，首尾一致、一气呵成、气脉贯连，体势灵动。

5、 何为“笔势”？

所谓笔势，就是指写字时毛笔的走向、趁势及书法作品的点画、结构、章法等书法的组合形式所表现出来的动态形势。其次，再现书法美的另一主要形式是笔力，它也是由笔势决定的。书法作品是否是较高的审美价值，关键在于其是否气韵生动，是否能表达出深刻的意象性和思想情绪，决定气韵生动、决定意象性思想情绪就是笔势。如：‘竖画横下、横画竖下”“欲上先下、欲左先右”“无往不回，无垂不缩”都是讲的笔势。

6、 苏轼说的“书必有神、气、骨、血、肉五者，缺一不为成书也。”是什么意思？

仅有骨肉，也可能是一具僵尸，要具有生命，非具有“神”不可。但“神”要通过骨血肉表现出来。“血”主要是指墨，枯湿浓淡应处理得当。“骨”及是用笔之提按达到了一定的力度。“气”是笔画间、字间、行间的形断间连的内在联系。“肉”即笔画中圆润丰满程度。总之，应处处在流动，处处积蓄着力量，而这一切，又必须统一于一个完整的基调之内，形成和谐之节奏，就像音乐中的旋律。（包世臣《艺舟双楫》“北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕，万毫齐力，故能峻，五指齐力故能涩。” ）

 

第二篇：关于书法临摹的几个问题

书法临摹简论

林峰

[摘要]：临摹是书法学习的唯一途径，学习书法必须要通过临摹，而且临摹要贯穿书法学习的全过程，所以有人说临摹是书法家一辈子的工作。然而对于缺乏实践体会的广大初学者，他们面对各种各样的书法学习培训和学习理论，往往无所适从，虽下了功夫而收效甚微。本文通过对各种临摹方法的梳理，结合笔者自己的学习体会，将临摹学习中一些原则性和普遍性的方法和要求进行系统地阐述，以帮助初学者建立一套相对科学规范的临摹书法的方法和要求，以期在技术层面让初学者在较短的时间内达到较好的学习效果。

[关键词]：初学者 书法临摹 创作

临摹是书法学习的唯一途径，学习书法必须要通过临摹，而且临摹要贯穿书法学习的全过程，所以有人说临摹是书法家一辈子的工作。然而对于缺乏实践体会的广大初学者，他们面对各种各样的书法学习培训和学习理论，往往无所适从，虽下了功夫而收效甚微。笔者认为任何一门学科的认识和技巧掌握都有一套普遍的原则规律和科学的方法要求。当前社会上流行的多种版本的学习方法，当然都有其各自的特点和价值，但很多为个人在不同学习阶段的经验之谈和体会，这样对尚未具备自主学习和辨别能力的初学者而言就不见得有效。

如果我们能把各种关于临摹学习的方法要求作一梳理，整理出一套从临摹、创作到风格形成等学书各个阶段的临摹学习方法，那将是一件很有意义的事。但限于篇幅和水平，只能述其概要，只期抛砖引玉。

二、关于碑帖的选择

对于初学者而言，从他接触书法的那一刻起，首先面对的就是碑帖范本的选择。面对中国历史上浩如烟海的碑帖，如果没有一个正确的指导思想，初学者往往见异思迁、浮光掠影、浅尝辄止，到最后一事无成、徒费岁月。所以选择字帖是学习书法的第一步，来不得半点马虎。笔者认为选择字帖必须遵循如下原则。

第一、个性化原则。碑帖选择，关乎审美取向及今后风格、个性语言的建立，所以一定要分析自己的个体条件，特别是自己的审美爱好、笔性和心性等等，要扬长避短，不要取长补短。因为只有适合的，才是最好的。所以在学习中，特别是每个关键的学习阶段，都要慎重地做好范本选择。

第二、经典性原则。“取法乎上，仅得其中，取法乎中，仅得其下”。取法决定眼光，眼光决定品位格调，品位格调来自经典，对经典的学习是任何艺术不二的法门。中国书法艺术不同于其他视觉空间艺术，有其相对封闭独立的发展体系和评价标准，其整个体系犹如一棵大树。以行草书为例，二王系列是行草体系的根脉和树干，而孙过庭、米芾、赵孟頫等则有如各部位的枝干，如果我们直接取法一些个性强烈，风格怪异的所谓经典，则无异于在大树的细枝末节上汲取营养，其发展空间可想而知。而如果直接学习当代人一些不入流的所谓名家书法，或直接抛开传统和经典搞所谓的创新，这样的学习则相当于在大树旁边的野草或荆棘上汲取营养，这已完全脱离整个系统，定将坠入野道和魔道。所以学篆必称秦篆清篆，学楷必称唐碑晋楷，学隶必称秦汉，取法乎上，旨趣高远，方能出入风雅，轶俗超凡，此中道理不可不知也。

第三、顺序性原则。从字体学习来讲，我们一般都认为要从楷书入手，再到行，再到草，所谓先立后行再跑。对于这种由易到难、先静态后动态的传统的学书顺序应无异议，但

我们亦可根据自己个性特点不拘于以上顺序而进行自由选择。如有初学者特别不喜欢楷书而喜行书，那先由行书入手也未曾不可，只要方法正确，到一定水平后回头再补楷书。又如一教师让小学生尝试由大草入手，要求学生忽略字形先着眼于线条形态、质感、节奏的训练，再转到篆隶和楷书，据说这种新颖的教学方法还收到了较好的效果。总之选择顺序要与学习中每个阶段所要解决的问题和达到的目的相结合。

另外关于静态书体中篆隶和楷书学习先后的问题，笔者认为初学者的首要训练目标即为熟悉工具、纠正姿势、改变习惯、体会用笔等，特别是尽快掌握毛笔的中锋、铺毫、调锋等动作的敏感度和稳定性，及熟悉笔墨纸的性能特点是能否有效深入学习的关键。而从篆书入手是最好的选择。因为篆书笔法简单，即中锋平动为主，结构也相对单纯，这能让初学者在最基本的技法上打下扎实的基础，以达到所谓初学三立的要求，即立法、立骨、立体，立法则下笔有源，立骨则下笔有力，立体则结字匀称。有了篆书基础后，再到隶书或楷书，则可解决笔法的丰富和变化。如隶书是在平动的基础上加上摆动和转笔，楷书则在此基础上再强调提按。这对以后再选择适宜自己的主攻方向直至最终个性风格的形成，便是有了重大的发展意义，这也符合笔法结构的从易到难，由简到繁的过程。如在习篆的同时再辅以说文，则可为以后文字学的学习打下基础。正如王澍《论书剩语》所云：“作书不可不通篆隶，今人作书，别字满纸，只缘未理其本，随俗乱写耳”。

另外在同一种字体的不同范本选择上，还要注意渐进的问题。比如以二王作为主攻方向，如果一开始即学《兰亭》、《圣教》往往不易上手。如先由米芾、赵孟頫或孙过庭入手再到二王不失为较好的方法。

第四、规范性原则。对于初学者还要特别注意，在很多可供选择的范本中，首先要选择法度严谨、技巧规范丰富、字数相对较多的范本，再者要尽量选用印刷质量好，字口清晰的墨迹本做范本。

三、关于临摹的方法

从临摹的方式来看。古至今临摹的方法不外乎摹和临二大类，摹有“双钩”（勾填）、“响拓”（影书）、“硬黄”（蜡本）等法，临有实临、意临等。

所谓摹即以半透明纸蒙于帖上，按字之大小粗细依样写出，俗又谓之“描红”，所谓“双钩”，即以半透明纸蒙于帖上，用极细笔精心钩出空心字，再填墨，又谓之“勾填”。所谓“响拓”即以人坐暗室中，从纸蒙帖置于窗洞上，借反面光线透射摹写，俗又谓“影书”。所谓“硬黄”即将黄蜡在纸上涂匀加热，冷却后罩在范本上摹写，俗称“蜡本”。而当前我们只要掌握“描红”和“双钩”的方法即可。纵观现在的书法学习，对于摹的功夫很少有人去下，觉得太麻烦，如要摹也是以描红的方式摹其大要。其实摹是书法学习中相当重要的学习方法。摹除了在初学阶段易于使初学者把握字法、字势、章法，可以较彻底地纠正扭转原有的书写习气和动作，同时因以较少的精力去关注字形、字法，而可以有较多精力对点画的外廊线进行观察研究，体会古人用笔动作的细微变化，为以后临的深入积累细致入微的形象信息。

而所谓临，即置帖于左边或前方，对帖临写，这是书法学习的主要方法。其主要有忠实临摹、分析临摹、印象临摹和综合临摹等方式。对初学者而言最重要最有效的临摹是忠实临摹，这里重点说明忠实临摹的具体过程（1、准备，2、分析、3、下笔，4、调整）

四、关于临摹的阶段

书法学习从初学到自由创作最终到个人风格语言的形成是一个漫长的学习过程，故在不同的学习阶段应采取不同的临摹方法。关于临摹阶段的分类有很多说法，笔者将其归类为四个学习阶段、四种临摹要求，并针对学习中临得好创得差，临创脱节的现象，提出了配合临摹的四种创作方法和要求，列表如下。

第一阶段为无我阶段。即初学阶段。主要目的为熟悉各种书写工具，掌握正确的姿势，纠正、摒除原有的书写习惯，同时建立关于笔法、字法、章法、墨法等书法要素的初步概念，能较好地进行集字创作。

此阶段的临摹为忠实临摹，要求书法主体完全处于被动的状态，尽量防止自我意识和原有书写经验的介入，强调唯帖是从，有古无我。所以临摹方法上可采用“描红”、“双钩”等摹的方法和实临方法相结合，力求准确，肖似。同时选择相对与古人接近的书写工具，注意对范本笔势笔意、速度节奏、墨法神采的体会，尽可能做到还原古人的书写状态，让主体完全融入帖中。这是个异常重要，但又相对艰难而长期的阶段，很多初学者由于缺乏足够的耐心而中途放弃。或者急于进行创作而导致基本功不扎实。

为了增强学习的信心和兴趣，同时为了避免以后出现临得好、创得差、临创脱节的现象，建议已初步掌握了一定书写技巧的学习者，可有意识地穿插一些集字创作的训练。集字创作即先选择范本中尽量有的书写内容，然后把确定好的内容逐个从字帖中找出，碰到字帖中没有的字，也尽量利用其他字的部首进行组合，（当然也可借助工具书，集字字帖可以借鉴，但不能完全依赖）。创作时除把单字逐个临准，尽量还要注意章法、行气以及墨法虚实的表达，初步建立对完整书法作品的审美感受。

第二阶段为有我阶段。经过较长时间忠实临摹的锤炼，学习者原有的书写习惯得到一定程度的纠正，眼、脑、手协调性进一步加强，对范本临摹的精确性和熟悉度有较好掌握，并能进行相对熟练的集字创作，主体意识的介入开始有了较强烈的要求，此时可进入有我阶段的学习。有我阶段的临摹为分析临摹，分析临摹还是以忠实临摹为出发点，是忠实临摹的进一步深入，即对范本作深入细致的分析，从而达到拓展临摹深度，而最终达到对原帖烂熟于胸、信手拈来的目的。同时可以原帖的风格特征、气息格调进行较为熟练的临摹创作，体现的是有古有我，以古为主的特点。

分析临摹中主体以理性的分析介入书法学习，比忠实临摹提出更为严格和苛刻的要求。主要通过分析、归纳、比较、总结等方式对范本进行细致入微的剖析。另外还可通过对同一

作者在不同时期的作品特征面貌的分析、归纳，了解变化统一的规律，从而拓展艺术视野。

随着学习的深入，对范本的精确临摹、熟练程度和风格特征把握的进一步加强。此时相对应的创作我们称之为临摹创作。即对于任何诗文内容基本能以范本的笔法、结字、章法进行摹仿性创作（有人也称为一家式创作），虽个别结字、章法不完全同于范本，但作品的气息笔意则完全是所学范本的面貌。对原帖的把握已到控制自如，信手拈来的境地。

第三阶段为自由阶段。此时已不满足于寄人篱下的书写状态，书法主体的自我意识日益膨胀，临摹由忠实摹仿开始转向主观理解与体验投入的印象临摹。这是寻找自我的临摹阶段，将是迈向自由创作最终建立个人艺术语言的开始。所以此时印象临摹具有选择性、自主性、多样性的特点，书法主体会根据自己的审美取向、性格气质有意识地对范本做出调整和变化，而且更为可贵的是，其取法的对象不再限于某家某帖。此时的兴趣和视野将努力向广度和深度方向展开。所以此时也是书法学习的关键时期，此时的走向将取决于作者的知识水平，审美修养，阅历情性等，所以在学习中不要仅限于技术的操练，更要加强如书法理论、书法史、艺术美学等方面的学习，努力提高审美的品质和格调，而不致于再寻找自我意识和自我表现中迷失方向。

伴随印象临摹的是自由创作。这时的创作已到非常自如、随意变化的自由境地。创作中则会明显带有自我意识和自我表现的特征。如在创作中夸张或减弱原帖中的某一特征，而营造另一种不同的气息和格调。从创作能力来讲已是一位相当水平的书法家了。

第四阶段为融通阶段。这是书法学习的最高阶段。我们说临摹不是目的仅是手段，而最终建立自我语言来表现自我、创作自我则是书法艺术的旨归。正如石涛所言：“我之为我，自有我在，古之须眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能安入我之腹肠，我自发我之肺腑，揭我之须眉。”所以艺术风格、个性语言的建立是所有艺术家的毕生追求。

我们认为风格的建立不是一种蜕变，是一种渐变，更是一种融通，是书家在追求形式美、风格美过程中，经过长期的学习积累而达到法与意，情与理，形与神，面目与个性的高度统一，是入帖出帖、自立面目的过程；是一个增损、裁剪、洗筛、汰练、熔铸古法的过程；也是一个由博返约、融铸百家后自然而然、水到渠成的过程。而当前书坛大概有三种不好的现象：一种是传统功夫不深，凭自己的才气、聪明，便急于琢磨所谓的风格个性；一种是有传统基础，讨得古人的一些影子，然后不断重复，到重复得没了古人的影子全是自己的习气时，便美其名曰风格个性；第三种则为深入古人某一家，力求完全复古，最终完全没了自己。继承是为艺的态度，创新是为艺的勇气，一个没有风格要求和风格建树的艺术家不能称为真正的艺术家。而当前我们所缺的不是创新的勇气，而是缺少真正深入挖掘、广泛汲取传统的态度和决心。在传统的大河里沉浸得越深，其浮上来的力量也越大，而此时的风格便不求自得，水到渠成。

所以我们在任何时候都要强调学习，强调临摹。当然这时候的临摹不同于初学时临摹，我们把此阶段的临摹称之为综合临摹。这时候可以自如地运用各种不同的临摹方式，进行有明确指向和目的的临摹，如。。。。以完成自我风格语言的最终建立。

此时的临摹更像是创作。而创作则必定是围绕风格建立的风格创作。这可以说是一种异常艰难的过程，需要一个人投入全部的智慧、勤奋和才情。。。。。

五、结语

临摹是进入书法堂奥的不二法门。当然，对于不同人在不同的学书阶段，着意于何种临书目的，其采用的临摹手段和方法会各有异同。对于一般已进入自由创作阶段的书家，其对作品中技术性语言的理性把握，已没多大问题，而此时的创作感觉、心态情绪往往是创作成功与否的关键??

我们常有这样的体会，在刻意创作一件作品时，往往成功率极低，一篇文字写了又写，

直写得满屋废纸，焦头烂额也不尽意。而如果平时有一段时间的临帖、读帖的准备，再加上某天好的心境，合适的诗文，信手抄之，两、三遍之内，往往易得佳构。这正如蔡邕所言：“欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之，若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”那么如何达到此种状态呢？我以为最好的方法便是临帖。我们姑且称之为创作前临摹。其主要目的是为了排除生活中各种因素对创作的干扰，先努力贴近古人，寻求古气，在和古人对话交流的过程中，生发创作的灵感和激情，以期心手双畅之时，自然地进入创作的最佳状态。因为现代书法生态环境的改变是我们必须面对的现实，所以要求现代人时刻保持古人的心境是绝无可能的，而所谓的入古应是暂时的、阶段性的，除非你不食人间烟火。

创作前临摹不同于其他临摹，应该是一种综合性的临摹。根据我本人的体会，可以有几个不同层次目的。其一，如好久没写了，可以先做一段时间的技术储备。临写时应尽可能地放弃自己的个性语言，溶入帖中，把原先笔下的一些粗俗之气涤荡干净，使笔法、结字等纯净起来；其二，进行创作式的临摹。这是一种最为有效的临摹手段，临写时应重点把握原帖的特征、格调、气息，特别是用心体验作者创作时的书写性及处理技巧。与创作一样，应认真做好纸墨笔砚的选择，同时尽可能对用笔、结字、布白、用墨、作品形式等整体因素进行全面思考。因为有现成的范本，这样，即使刻意些，几次下来，便会自然。而且临写时可根据整体的需要，对内容的选择大可自由些，如选临、跳临、甚至添字加句亦未尝不可。这种创作式的临摹，可以让我们始终着眼于除笔法、结体外的墨色、节奏、气势、神采，甚至心绪、情感等诸多因素的整体把握。对于培养创作的整体意识，极有裨益。相对于那种亦步亦趋的实临，这种临摹将临、创很好地结合起来，而避免出现临得好创得差、临创脱节的现象。其三，经过一段时间的创作式临摹，一般人均可找回创作的感觉，激发起创作的欲望，很自然地进入创作状态。

当然，这时的创作可能在长时间的临古中易失去自我，此时可以试着进入所谓的意临。如有意识地加入自已的审美取向、风格形式、个性情趣等等因素，在临写时加以已意，反复琢磨，积极思考，以找到自己理想的作品基调，笔墨语言，最终创作出理想的作品。

林散之云“艺贵参悟”，我们学书既要参得进去，更要悟得出来，参是手段，悟才是目的。临帖的目的应是为我所用，故取形写神也好，快临慢写也罢，只是每个人根据自身的学书阶段、个体秉性以及创变风格等各取所需。因此，在我看来，研究不同阶段不同状态下，采用何种临摹方式应是一个很有意义的课题。清人蒋骥言：“学书莫难于临古。”临摹对于学书者而言，是一辈子的功课。

关于临摹和创作的话题不会结束。