影视剧本标题 作者名

剧本编写格式：

1、场面标头

外景 飞机场 早晨 [这是场面标头或者“嵌语”]

景别、地点、时间三要素，人物（简单介绍人物性格）

同一地点时间的景别转换：

如：内—外景 老司机的小汽车 公路 白天

2、情节

第一幕

外景 飞机场 白天

我们现在在洛杉矶的机场。由于交通堵塞，机场外的小汽车排成长龙一直延伸到远处。一架巨大的客机在跑道上准备起飞。

[首先要对这个场面中的人物和场面进行描述。应该有个远景，它为观众提供一个视觉上的定位，也暗示导演运用不同的角度拍摄这个环境。]

内景 侯机大厅 白天

机场里跟外面一样忙碌。许多人在大厅里巡视走动，等候着登上去华盛顿的飞机。一批头等舱的乘客正准备登机，他们是身份显赫的官员。

[换行意味着视角的转换]

在大厅的另一端有三个男人正在密切注视着他们的举动。有一个穿着礼服打着领带，另外两个穿着机场行李搬运工的工作服。[交代人物]穿礼服的迅速打开行李箱，把一个小包递给了其中一个行李搬运工。

他飞快地[交代人物表情]瞟了周围一眼，发现没有人注意他们。我们听见大厅内响起了提示乘客等登机的广播。穿礼服的站在安全线后，紧紧握住行李箱等待安检。他顺利通过了安检。

第二幕……

3、设置对话

内—外 小车 公路 白天

珍开着车：前面上哪里？

菲尔（画外音）：好象……好象……

[脱话音OS和画外音VO不同，画外音通常和其他视觉画面一起配合使用，

有时候是一个叙述者在诉说；脱画音通常指一个人不在镜头里出现，但是我 们知道他就在这个场景中。]

珍突然紧张地[插入对人物的指导尽量简短]看着前方。

在远处，我们看见了篝火的亮光，三个看不清楚面部的人围在一起。[此处暗示了一个主观视角的镜头]

珍踩着油门小心地朝前滑行。

我们看着小车渐渐逼近那堆篝火。[一个场面描述结束]

4、其他要求

①在标明场景、镜头角度、音效、特技以及场景转换标记时（如切入、叠 入等）都应该用黑体字标出。

②尽量少用切入和叠入，要做到在剧本中隐含电影后期必然会考虑的镜头 切换，只有当接续的时间地点跟上一场截然不同时才用切入，而叠入只是表示一个长时间的过度，或表明接下来是梦境和幻想。

③没有必要在剧本中写出“过肩镜头”“反镜”“升降镜头”等。导演在拍摄时会考虑的。编剧的职责是激发摄影机拍摄的潜能。

④交切是指在两个或多个场景之间进行连续切换。如打电话时两者保持动作和对话的并行。

 

第二篇：剧本改编写作指引

剧本改编写作指引

一、前言

（一）改编剧本的题材问题

改编剧本的题材来源与一般戏剧创作取材的考虑是相同的。改编他人戏剧的作品要算是最容易的﹙尤其以同样是舞台剧间或同样是电影剧本间的改编更是如此﹚，因为许多针对戏剧文体与演出的考虑，原作者都做得很充分，创作者只要将文字加以还原，便可以充分地加以吸收利用。

（二）特殊的考虑因素

在决定改编一部小说成为戏剧之前，必须先弄清楚作品的确实吸引人的地方在哪里﹙这点是不能与自己想象的内容相混淆的﹚，其次则是尝试将小说的内容用简单的故事大纲来概括，看看是否仍然同样出色，以及原来吸引人的地方。

1. 改编剧本与原作间的差距，可以清楚地显示出改编者独特的创意与企图。这点是越特别越好，由于观众在看待改编剧本的时候，势必会与原作加以比较，此时改编者除了增加自己的原创成份比例外，似乎没有更好的办法来回避观众的这类问题。

2.改编剧本比较特殊的层面，还包括原创作者的授权问题。若是没有原作者的同意，剧作者是不能将别人的作品拿来任意改编的，否则便严重侵犯了他人的著作权，搞不好是会吃上官司的。

二、写作方法与应用技巧

（一）改编剧本的方法首先是先把原作读熟，同时设法做个巨细靡遗的笔记。这个笔记同样可以采取包括故事大纲、人物说明以及分场大纲等项目的模式。在这阶段如果有任何疑问，就用附加说明的形式，加到上述的项目里面去，直到完全消化原作为止。

其次就是把这个消化原作的笔记彻底丢开，尝试以自己的观点与设计，重新拟一套自己想要的分场大纲、人物说明等。之后再来仔细看看原作原本具有的、而且是自己所想要的东西，是否有保留下来；有没有因为消化不良，继承了原作的某些部份，但自己又说不出所以然的地方；以及最重要的、自己是否立于完全自主的地位﹙拟定这份大纲的时候，必须能做到不必回头再去参考原作的地步﹚，以及是否能显示出具有实现出自己原先想法与做法的可能性。 接下来再根据这份依照自己创意所拟的大纲来写戏。

（二）大纲的格式与制作

写戏前先做个大纲，它的作用就像写文章前先打个草稿一样。

尽量将认为最重要的要素先列出来，评估一下想象中的做法的可行性，等调整到最理想的时候，再写时就不会遇到意想不到的困难。

什么是戏剧创作的要素呢？一般而言包括人物表、空间与时间、地点及情节或开场情境的简要说明等。其它如人物关系的纠葛或是角色外观的描述能加上去也是很好的。 大纲也并不是越详细越好。简略的大纲也有它的好处，它可以预留一些弹性发展的空间。因为许多

重要因素有时是在写戏时才临时决定下来的，只要沿着基本的框架走，其实也不容易浪费笔墨。 详细的大纲也有它的好处，对于初学者而言，它可以增加创作者的信心。同时在强调人物心理的写实剧中，事先将人物性格及彼此爱恨关系的纠葛描述出来，是非常有必要的，因为人物的动机在此种戏剧中十分被强调而且不能出错。 大纲所列出来的创意，并不是全部都要用上，相反的有时为了整体的考虑，许多创意都必须舍弃。取舍的标准是要让每一部分都是不可或缺而且都恰如其分。若是尝试拿掉一部份而对整体并不造成什么影响，便可以大胆舍弃这部份不用＊。事先计划好让一出戏的每一部份，都为一个主旨或作品的完整性服务，并且让整部戏成为一个结构严谨的有机体，这是对大纲工作最主要的目的之一。

大纲写下来后，还必须做许多的调整。用计算机Word软件或是其它文字处理软件来拟大纲，日后调整起来要比写在白纸上的方便得多。以Word5.0以上的版本为例，在〔大纲模式〕下，可以任意搬动调整个别一场戏的标题及其说明到最适当的位置；也可以将每一场戏的文字说明部份缩起来，只看各场戏的标题，感受一下从头到尾逐场排列顺序的逻辑关系，考虑看看有没有问题。总之利用计算机调整大纲工作起来十分方便。不然若是无法使用计算机时，可将每场戏的说明文字分别写在个别的一张数据卡片上，再加以排列调整，也不失为一种可行的方法。

（三）几种产生大纲的应用方法

产生初步大纲的实用方法，两个都是讲故事或有故事情节的大纲写法。

一个是将题材转换成一连串的事。一开始拟大纲的时候，最方便的的方法就是先将大小事件按照时间顺序来排列。这只是初步的大纲，日后还要调整。有了这时间序列事件的排列，再填上每个事件的时间地点，便能够清楚看出中间是否有戏剧时间中断的情形。之后再考虑是否需要变换成「正叙」以外的叙事观点，来调整事件的先后次序。

其次一种方法是一提笔就先列出最重要的戏剧情境。这情景可能是创作者一接触题材时，感受最深刻的戏剧时刻。比如梁山伯知道英台原来是女儿身喜出望外的时刻。

（四）剧本写作的一般技巧

(1) 交代前情

交代前情对于任何形式的戏剧写作都是有必要的。应用的方法从最粗糙到最细腻的都有。像某些电影那样，一开始便打上一大堆说明的字幕，或是演到一半跳到过去，把相关的、发生过的事原原本本演一遍（电影、电视剧中经常用黑白画面来暗示回忆），这些都是最简单的方法。又比如像传统戏曲那样人物上场先说上场白，把身世履历和过去发生到现在的状况说个清楚再开始搬演，也算是方便的手法。 交代前情最高明的方法是一边戏剧行动仍然在进行，一边同时借由人物的互动与对话，让观众自然储备了相关的信息，能够一路顺畅地看下去而浑然不觉。而这方面的技巧又可以分为两个层次来谈。

(2) 伏笔或预示

伏笔或预示也是真正写戏时十分必要的技巧之一。

伏笔或预示的作用就是埋伏线索或印象，让观众真正见到高潮时的事件，容易接受、因而

能有更高的说服力。比如说预计将有自杀或杀人的戏，之前先安排见血或死亡的意象等。 伏笔或预示有些可以预先设计出现的时机，但写戏时临时即兴埋伏的情形也非常多。原来剧作者好比是具有经验的说故事的人，他会时时注意、步步为营地将听众的想象力与好奇心，逐渐缩小到他想要的范围内。因此剧作者在写对白或人物的反应上，便会对观众做一定的暗示与引导，许多伏笔或预示的意象，就是此时信手拈来的。学习者不妨从观摩他人的作品，以及亲自练习中多去累积经验。

(3) 打岔与停顿

打岔与停顿其实是十分好用，又十分重要的编剧技巧。

在日常生活中，一个人的感情表达若是一泻而尽，便会太露骨，显得十分不自然。从另一个层面而言，当一个人过于坚持一个话题，说话的人的动机也会显得令人起疑。同时较为曲折的感情表达或事实真相的揭露，在一般的情形下，听者事先也未必会有心理准备，因此往往会本能地流露出排斥的态度。还有就是谈话继续进行中，一定会遇到话题或情绪转换的地方，如果中间毫无停顿或来自外界的打岔，就会像文章缺少分段或音乐少了节奏变化那样，让人觉得无法喘息，甚至觉得别扭或不耐。此外打岔能提醒观众外在环境中的现实因素并未消失，而停顿则能暗示着说话者正在对某件事进行思考，或注意力突然停顿或转移等的心里状况。因此打岔与停顿不仅是在编剧上不能忽略的技巧，而且若是能适当地加以运用，还能够让场面看起来显得更真实、更具有说服力。

因此服务生或用人频频端茶或送点心上场，实际上是能凸显出被打岔的对话者双方需要隐私的逼真气氛。而且在打岔或停顿的时候，剧作者还可以不露痕迹地变化话题或转换人物的情绪状态﹙这在剧情的推展上与藉由对话来交代前情上，都十分必要﹚，观众也不会因此觉得不自然。而复杂的感情宣泄或是真相揭露，在说话进行中适当地安排进入打岔或停顿，也比较一次说完更具有说服力。 日常生活中打岔与停顿是十分常见的现象，一般人也几乎不会去问其中的动机或理由。打岔与停顿的性质不一而妙用无穷，其能使一出戏的人物情绪起伏变化与故事情节发展显得更为逼真，并具有更宽广的想象空间，剧作者不妨在平时多留心体会，到真正写戏时再加以充分运用。

(4) 冷热调剂

冷热调剂使用的场合，好比一出严肃沉重的戏，若全戏的气氛一成不变，不仅缺乏波涛起伏，观众的情绪感应也会弹性疲乏；这时便需要利用喜感的人物来穿插其中，不仅让人耳目一新，恢复情感感受的活力，就是剧情再进行的时候，观众也能很容易地重新入戏。

(5) 结局的处理

A：反高潮

反高潮的处理指的是在观众通常的印象里，已经习惯了某种结局的样式，而在原本的戏里的布局也似乎可以推出这样的结果，可是剧作家此时可以一反俗套，将结尾设计成出人意表却又合情合理，让观众留下深刻的印象与重新思考的空间。

B：开放性的结尾

开放性的结尾指的是剧作者刻意留下主人翁最后下场不确定的想象空间，而不倾向于暗示

大好或大坏的任何一种极端的结局。

一出戏结局的处理，通常是拟大纲时就计划好的，在真正写戏时只要实现原本的规划就可以了。可是在某些时候，它也可以是临时即兴创作的成果，有时能产生令人意料之外的效果，而它的限制是只要不至于和前面已有的布局相矛盾，都是被允许的。＊