剧本写作基础：剧本的格式

首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。

写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。

先来看看剧本写作常犯的错误：

1：把剧本写成了小说

刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。

2：不必要的摄象机标注

如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。

1.Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。

2.Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。

3.Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。

4.Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。

5.New angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。

6.POV 视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。

7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。

8.Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。

9.Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。

10.Two shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。

11.Close shot 近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。

12.Insert 插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BILL抬起手来，接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。

以上就是剧本里的镜头描写格式，看个例子就明白了。这是具体的写作格式：

场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左

场景中出现的音效要黑体标出

第一次出现的人物名要黑体居中

人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行

标明摄象机的关系

标明场景的切换，“切至”就是硬切，“化至”就是加转场的效果，全部居右 如有特效运用，也要用黑体标出

二剧本写作入门

这是我在大学修读剧本写作课程时所得到的体会。记得当年导师和我们说：「要想写好剧本，就必须懂得剧本的基本知识和理论，搞明白电影的规律！」

今天，身为其中的一员，有幸和大家分享一下我所懂得的剧本理论知识，如有错漏，还望大家多多包容。

简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。

在下面的文字，本人会分类将写作剧本的基本和重要的元素详加论述，并会举出实例加以说明。

< 第 一 节 >

剧本基本理论 ：态度、主题

<<态度 (Attitude)>>

写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者是以一个淫秽、色情的态度去写，故事自然集中于男女之间欢爱的部份。相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈…… <<主题 (Theme)>>

在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？是朋友之间的友情(如电影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之间的爱情(铁达尼号—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场—platon)等。这就是主题。

主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。你不能写一套战争片段，一时就怀疑战争，一时就歌颂战争。主题有如一支指南针，它会引导你创作故事，和贯穿故事中的枝节。而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。试举一例，清朝皇帝雍正在

野史是一个杀弟、杀父夺位，强奸弟弟妻子的禽兽。但在雍正皇朝(早期亚视播出的电视剧)作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以在故事中只会见到雍正彻夜不眠批奏章、视察农民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。

所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。 < 第 二 节 >

创造角色冲突 (create character conflict)

角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。

<<方法一： Potogonist Vs Antogonist>>

故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，这就是Potogonist /Antogonist 例如电影怒火风暴(Falling Down)故事中，主角刚刚经历完痛苦的劳狱生涯，当他出狱时，他一心想见回自己的妻子，重过正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪纪录而歧视他(Antogonist，阻止他达到目的的力量)。

<<方法二： 不能分解的关系 (unbreakable bonding)>>

当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。举一个简单的例子，男主角的妻子是个三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母亲则是个守礼节的传统妇女。因为环境的因素，主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。试想两个完全冲突的人：媳妇和奶奶被一个 unbreakable bond 拉在一起时，会是怎样。

< 第 三 节 >

创造表面张力 (create dramatic tension)

<<方法一： 让你的观众知道一些事而故事中的角色是不知道的>>

例如故事中的主角闯进了敌人的基地，有支枪在黑暗处伸出来瞄准着他(观众知道但主角不知道)，敌人就快要开枪了，观众也为主角担心。

<<方法二： 让你的观众感到故事中的角色是走在一条错误的路上>>

主角的母亲病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹场碰碰运气。很好运地，主角不停地赢钱，已有几千元，有足够的医药费了。但他竟然贪胜不知输，继续赌下去，结果输了一局又一局(观众已知他已走在一条错误的路上)。最后连手上的一百元也输了，竟然还去问大耳窿借钱(他用错误的方法企图达到目的)。 <<方法三： 时间限制 (deadline)>>

故事中某些事件若存着时间的限制，或计时炸弹，能够给观众一股紧张的情绪，并且这股紧张情绪能维持一段长时间。

还有十二个小时，陨石便会撞击地球，地球上超过一半的生物会死亡。(电影--陨石撞地球)

这辆巴士必须维持在时速一百二十公理，否则车上的炸弹便会爆炸。(电影--生死时速)

<<方法四：转折点 (Turning Point)>>

使用转折点能制造意外的效果，引起观众的预期心理，加强情节张力，从而持续观众对故事的兴趣。转折点最常出现于故事的前段和后段。剧本前段的转折点一般用于开启故事和陈列出主角即将面临的各项选择。至于后段的转折点则指向主角解决危机，收拢故事。

例如著名电影「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事开始面

临第一个转折点：是否要参加越战。主角最后选择参战，走上战场。但好景不常，在战争中主角被打破了双脚，要终生坐轮椅。原本爱国主战的他经历了多件事件后，改变了他的想法。导致故事结局出现了很出人意表的转折点，他由主战派变成反战派，从而带出反战的主题。

< 第 四 节 >

其它技巧

<< 伏笔 (Planting)>>

相信有作文的人都会知道什么叫做伏笔吧！埋下伏线可以吸引观众追看剧情。例如在电影心计中，主角汤美一早便表露了他有模仿人签名和行为的能力(伏线)，到故事发展到他杀了有钱人迪奇后，观众凭借伏线已经估到主角会假冒迪奇。 << 关键匙 (Payoff)>>

所谓 Payoff，就是最能象征整个故事的对象。例如在电影”Apartment”中，那条门匙就是Payoff。又如著名电影「舒特拉的名单」中，那张犹太人的名单也是Payoff。

<<蒙太奇 (montage)>>

有两个画面，梅花间竹地播出，这就是蒙太奇。例如在电影教父中，画面一边播出教会里正在举行的神圣仪式，如神父替孩子洗礼，向天主祈祷等。但另一边画面却转接地播出教会中邪恶的一面，例如教会中的领袖为求夺权，去反对他的人的住所，不停地大开杀戒。

蒙太奇亦可以指一些不同而没有关系的画面,当他们剪接在一起的时候,会产生另一种意义,简单来说,如第一画面中有一只手正在投球,而另一画面是另外一只手接到一个球,然而球不见得是同一个,但当两个画面前在一起的时候,就是一个人把球投给另外一个人,注意/若中间再加入另外的画面,这意思就完全不一样了!! (注：这一段蒙太奇的文字解释由网友「贝戈」提供)

< 第 五 节 >

剧本三大忌

<<写剧本变写小说>>

剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够实时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。举一个简单的例子，在小说里有这样的句子：

「 今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。 他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……』

试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。 如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：

「 在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带着紧张的表情，看着站在外面的老师。老师手上拿着一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：「陈大雄！」大雄立刻走出去领取成绩单。小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。小明的父亲说：「会合格吗？」小明说：「会……会的。」

「陈小明！」老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。老师手上拿着小明的成

绩单看着他，小明呆了一会，才快步走出去领取……』

<<用说话去交待剧情>>

剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲?力就越大。

举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起来，或拿着电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。

<<故事太多枝节>>

很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。

其实，写剧本有一句格言：「 Simple is the best! 」愈简单的故事就愈好。大家想想你们所看过的好电影中，它们的剧情是不是都很简单。例如电影铁达尼号(Titanic)只是讲一艘大船下沉，而下沉当中男女主角产生了爱情。其它电影也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。

但是，简单永远是最困难的：「 Simple is difficult。」

 

第二篇：电影剧本写作基础

外国电影理论

电影剧本写作基础

〔悉德?菲尔德美〕

著

鲍玉珩钟大丰

译

第十一章构

筑

剧

本

本章我们讨论如何结构电影剧本

到现在为止，我们讨论了写电影剧本所需要的#个本基组成部分，即结尾、开端、第一幕结尾的情节点!和第二幕结尾的情节点"。这#个东西是你在稿纸上落笔之前必须知道的。

现在我们该讨论什么了呢$

如何把上述这些东西集拢起来构筑成为一个电影剧本$

你怎么样去结构一个剧本呢$请先看一下示例：

??第一幕建

置

情节点"!第(*$(+页&

第二幕

对

抗

结

情节点!!第)*$%#页&

局第三幕

第一幕从剧本的开端延伸到第一幕结尾时的

??

情节点!。因此，这里有一个开端的开端，开端的????????中段，开端的结尾。它本身就是一个自我完善的

??

单元，一个戏剧性动作的组块。它的篇幅大约%&????

页，并且大概在第"’页到第"(页之间出现了一

?

个情节点，一个能够钩住动作并把它转向另一方????向的“事变”或“事件”。在第一幕中发生的戏剧内容称之为“建置”。你大概有%&页的篇幅来

??

建置你的故事———从视觉上和戏剧上来介绍主要????人物，提出戏剧性前提并且交待情况。???????????

下面是第二幕：

第二幕

开

端

中

段

结对

抗

情节点!

!第%#$’(#页&

!第"#$%#页&

尾

!第’$"#页&!第"#$%#页&

第二幕是剧本的中段，它包括动作的整体部分。它从第二幕的开端发展到第二幕结尾的情节点"，所以它有一个中段的开端，中段的中段和中

?????

段的结尾。?

这部分也是戏剧性动作的一个单元或组块。

????

它的篇幅大约是)&页。在第*’页至第+&页之间出现了另一个情节点"，它把故事“转向”第三幕。这里的戏剧性内容是对抗。你的人物将遇到

??

种种障碍，阻止他们去达到自己的目标。,一旦你决定了人物的“需求”，那就为这些需求制造障碍。冲突-于是你的故事就成为你的人物如何克服

第一幕，第二幕，第三幕。开端，中段，结尾。每一幕都是戏剧性动作的一个单元或组块。

?????

请看第一幕：

第一幕

开

端

中建

段置

情节点"结!第’$"#页&

尾

!"#

外国电影理论

种种障碍，来达到其“需求”的过程$

第三幕是剧本的结尾或结局。

第三幕

开

端

中

段

结

尾

遍，需要用多少卡片去构筑你的电影剧本，是没有什么规则的，你想用多少就用多少。你也可以使用不同颜色的卡片：第一幕用蓝色的，第二幕用绿色的，第三幕用黄色的。

你的故事决定你需要多少卡片。相信你的故事*让它告诉你究竟需要用多少卡片，无论是!"张、+,张、#"张、,&张、-.张或者!!,张，全没有关系。要相信你的故事。

????

用卡片是个极好的方法。你可以用各种方式去安排场景和调整场景，增加几张，去掉几张。

第三幕和第一幕、第二幕一样，也有它的结

?

尾的开端，结尾的中段，结尾的结尾。它的篇幅?????

约有%&页，其戏剧性内容是故事的结局。

??

在每一幕之中，你都是从这一幕的开端开始向这一幕的结尾的情节点发展。这就意味着，每一幕都有一个方向，一条从开端到情节点的发展

??

线，而第一幕与第二幕的结尾处的那两个情节点是你的目的地，它们就是你在构筑和结构你的电影剧本时将要去的地方。

你要按照单元，即第一幕、第二幕和第三幕，来构筑你的电影剧本。

那么如何来构筑你的电影剧本呢’使用%(#英寸的卡片。

取一叠%(#英寸的卡片。在每张卡片上写上你对每一场景和段落的构思，或者简要的说明，以便帮助你的写作。比如说，你要写关于人物在医院的一个段落。你可以分成若干场景，每一个场景用一张卡片：人物来到医院；他或她在住院

????

处登记；医生给他做检查；做化验；做各种各样?????????

的医药检验，比如)光照相、心电图、脑电图等等；家人或朋友们来探视他；他可能不喜欢同病室的人：医生要和家属讨论他的病情；他受到特殊的护理。所以这些都可以在每张卡片上用几个字标出来。每一段说明都可写成一个场景，这些卡片全都纳入标明“医院”的段落之中。

你想用多少卡片都可以，爱德华?安霍尔特改编《幼狮》和《绳套》时，每次都用#"张卡片去构筑他的剧本，他每包卡片都是这么多。而欧纳斯特?莱曼在写《西北偏北》《音乐之声》《家庭计划》等电影剧本时，他按照自己的需要，使用了#&到!&&张卡片。弗兰克?皮尔逊只用!"张卡片写了《三伏天的下午》，他只用!"个基本段落就把故事编织起来了。我再重复一

这是个简单方便而又行之有效的方法，它可以使你以最大的灵活性来构筑你的电影剧本。

让我们通过创造每一幕的戏剧性的来龙去脉

????

来着手构筑电影剧本，进而找到匹配的内容。

??

还记得物理学的牛顿第三运动定律吧：“对于每一个作用力，都有一个与之力量相等方向相反的反作用力。”这条原则也适用于构筑电影剧本。首先，你必须知道你的人物的需求。他的需

???

求是什么’在你的电影剧本的总体中，他或者她希?

非望达到、取得、满足或赢得什么’一旦你确定了主木要人物的需求，你就能针对这些需求去制造各种障碍。

戏剧就是冲突。

而人物的实质就是动作———动作即是人物。我们生活在一个作用力与反作用力的世界之中。如果你在驾驶一辆汽车/这是作用力$，有人企图超车或者在前面阻挡你，你怎么做呢/反作用力$’通常是咒骂、愤怒地按喇叭，也超他的车，紧跟着他行驶，挥舞拳头，小声嘟哝，猛踩油门等*这都是对超车和阻截你的司机的动作所作出的

??

一些反动作。

???动作———反动作，这就是宇宙的法则。在电影剧本之中，如果你的人物作出了动作，而别人

??

或其他什么物件作出了一个反动作。这样他一般

???

就创造出一个新的动作，而这样又会引起另一个反动作。

人物做出动作，有人则做出反动作；动作———反动作，反动作———动作，就使得你的故事朝着每一幕结尾的情节点发展。

很多新手或者没有经验的剧作者总是让主人公在遇到什么事情时，对于他们自己的环境做出反动作，而不是根据他们的戏剧性需求去做出动????作。人物的实质是动作，你的人物必须采取的是???

结局

!第"#$%&#页

’

!"#

外国电影理论

动作，而不是反动作。?????

在《秃鹰的三天》中，第一幕建置了罗伯特?雷德福在办公室中的例行公事。当他吃完午饭后回到办公室，发现其他的人全都死了。他打电话报告给中央情报局，他们叫他躲开他经常出没的地方，特别是不要回家。他又发现那位没有上班的同事也死在家里的床上。此时他不知道该往哪里去，或者该相信谁了。他对此种境况做出了反动作，他采取了行动，他给克里弗?罗伯逊打??????

了个电话，叫罗伯逊让他的朋友山姆来找他，把他带到总部去。当一切都失败时，雷德福又采取了行动，用枪逼迫费伊?唐纳薇把他带到她的住??

所：他想休息一下，整理一下头绪，然后计划下一步的行动。

行动就是去干某件事情，而反动作就是遭遇

??

某件事情的发生。

在《艾丽丝不再住在这儿》之中，艾丽丝在她的丈夫去世后来到加利福尼亚州的蒙特雷，想成为一名歌手以实现她童年的梦想。为了抚养儿子，她尝试着在好几个酒吧里找一个唱歌的工作。可一开始没有人给她一个机会。她变得绝望而沮丧，她希望能够时来运转。如果她仅仅对于自己的处境———即对于自己周围的情况———做出反动作，这就使得她变成一个被动的、不那么令???

人同情的人物了。当她真得到一个唱歌的机会时，那完全不是她所期望的了。

不少没有写作经验的剧作者时常让人物遇到一个事件时———让他们做出的是反动作，而不是

???

采取动作。而人物的实质是动作。

????

你有$%页的篇幅来建置你的故事，而前!%页是最为关键的。

在这前!%页之中，你必须建立主要人物，建

????

置戏剧性前提，并且确立情境。

????

你知道开端是什么，你也知道这一幕结尾的情节点。它既可以是一个场景，也可以是一个段落；是一个“事变”或“事件”。

如果考虑一下，你就不难发现你已经用了&页到!%页的篇幅写出了这两个因素。这样，你还剩下有"%页左右的篇幅来完成第一幕。这就很不错了，尤其是因为到现在你还没有写出什么东西来呢。

现在你已经做好构筑剧本的准备了。从第一幕开始。

这是一个戏剧性动作的完整单元。它从场景结束。或段落开始一直到这一幕结尾的情节点!

用那些$’&英寸的卡片，在每张卡片上写几个说明性的字句。如果这是一个办公室的段落，就写上“办公室”，以及在这里发生的事情：一张卡片上写出“发现"&万美元被贪污了”；另外一张卡片写上“领导人员的紧急会议”；下一张写上“乔作为主要人物出场”；下一张写上“新闻界获悉此事”。

再下一张是“乔紧张，坐立不安”———这样根据你的需要用很多的卡片把“办公室段落”完整地写出来。

然后又发生了什么事情呢(

再拿出一张卡片，写下一个场景“乔被警察盘问。”

然后又有什么发生了(

“乔和家人在家”的场景。另一张卡片写上：“乔接到一个电话，他是嫌疑犯。”

下一张是“乔开车上班”。再下一张是：“乔来到班上，这里的气氛明显地紧张”。

接着又发生了什么呢(

“乔受到警察的进一步盘问”。这里还可以加上个“新闻界向乔提问”的场景。另外一张卡片是“乔的家人知道他是清白的，他们将支持他”。下一张卡片是“乔去找律师，看来情况不妙。”

这样一步接一步，一个场景接一个场景，一直把你的故事构筑到这一幕结尾处的情节点为止这就是第一幕：“乔因为贪污而被控告”。这就像玩一个拼图游戏一样。

为了这第一幕，你或许要用)、!%、!*张，或者更多的卡片。这样你已经指明了向这个情节点发展的戏剧性动作的流程。在搞完第一幕的卡片之后，回过头看看你都写了些什么，逐场景地浏览你的卡片，就像洗牌那样。这样连做数遍，很快你就有了一个明显的动作流程，你可以改动几个字，使得它读起来更顺畅一些。关键要熟悉那条故事线，自己向自己讲述故事的第一幕———即建置部分。

????

如果发现故事存在一些漏洞，那就可以再添写几张卡片，卡片是为你使用的。用这些卡片去结构你的故事，从而使你始终明确你向何处发展。

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外国电影理论

当你完成第一幕的卡片之后，按照顺序把它们钉在布告牌上或墙上，或者干脆铺在地板上。自己向自己讲述第一幕的从开端到结尾的情节点的这段故事。一遍又一遍地反复去做，这样你很快就能把这段故事编讲创作过程的结构之中。

按照这样的方法去写第二幕。让这一幕结尾处的情节点引导着你，列出你为这一幕安排的所有的段落。

请记住，第二幕的戏剧性内容是对抗。你的

?????

人物是否以明确的“需求”在故事中发展呢$你必须时刻要记住那些障碍，从而引起戏剧冲突。

当你搞完这些卡片之后，再重复第一幕的那个过程。从第二幕的开端到第二幕结尾处的情节点!，按照顺序把卡片好好地看上几遍。要发挥自己的自由联想，想出新的主意，记在卡片上。然后一遍又一遍地仔细端详。

把它们摆出来仔细研究是为了更好地设计你的故事的发展过程。看一看它起到了什么样的作用，别害怕修改些什么。我曾经访问过一位电影剪辑师，他告诉我一个重要的创作原则：在故事的前后关系中，“最行不通的一些段落正好告诉

?????

你怎样做才能行得通。”

???

不要害怕犯错误%

在卡片上要花费多长的时间呢$

一周左右。我列出这些卡片要花费&天的时间。第一幕用整整一天。第二幕要用两天，前半部分用一天，后半部分又用一天。第三幕用一天。

然后，我把它们摊在地板上或钉在布告牌上。这样我就准备完毕了，可以开始工作了。

我花费几个星期的时间一遍又一遍地研究这些卡片，熟悉故事的进程和人物，直到我自己认为满意为止。这就是说每天我要用两个小时到&个小时的时间来研究卡片。我要一幕接一幕、一场戏接一场戏地仔细研究故事。我把卡片的顺序打乱，放在各处试一试，例如把一个场景从第一幕挪动到第二幕，把另外一个场景从第二幕挪到第一幕。这种使用卡片的方法极为灵活，你可以随心所欲地做，而且它切实有效。

卡片系统给你在结构电影剧本时提供了最大限度的灵活性。你要一遍又一遍地研究这些卡片，直到你认为自己已有准备可以开始写作为止。你怎么知道什么时候应该开始写作了呢$你会

练习：

决定你的电影剧本的结尾、开端和在第一幕结尾处与第二幕结尾处的两个情节点。取一些(/)英寸的卡片，也可以用不同颜色的卡片，从你的电影剧本的开端部分开始，进行自由联想。不论你对一个场景想到什么，全都写在卡片上，一直朝着这一幕结尾的情节点发展。

用它作实验，卡片是为你服务的———要找出自己的方法，让卡片为你的故事发挥作用。你也许想写一个阐述或提纲，不妨试一试。?????理。

不管你采用什么方法，你现在已经有了准备，从用卡片讲故事开始发展到在纸上写故事了。

你从头到尾了解自己的事故。它应该流畅地从开端发展到结尾。你已经明确地记住了故事的进程，因此，现在你所需要的就是浏览卡片，闭上眼睛，于是你就会“看见”那个故事在展开。

??

然后，你所要做的，就是把它写下来%-完.知道的，这是一种感觉。当你准备好了动笔之前的事情，你就可以写作了。你会感到对故事有了把握；你知道需要去做什么，并且对于某些场景开始有视觉上的形象了。

卡片系统是惟一的结构故事的方法吗$不是的%有好几种可行的方法。有些作者只在纸上简单地列出一系列场景，给它们编上号码，例如：!’比尔在办公室；"’比尔和约翰在酒吧间；(’比尔看见了珍妮；&’比尔去赴晚会；)’比尔遇到了珍妮；*’他们彼此产生了好感，决定一起离开这里。

还有一种方法是写一个阐述：关于故事中发

??

生的一些事情的叙述梗概，加上少许的对话。一

????

个阐述大约是&页到"+页的篇幅。也有人使用提

?

纲，特别是在写电视剧本的时候，你用一种较为?

具体的叙述情节来讲述你的故事；对话也是提纲的一个基本部分，这样的提纲大约有",页到*+页的篇幅。但大多数的提纲或者阐述，都不超过

??????

(+页长。你知道为什么吗$

太长了，制片人的嘴唇该读干了。

这是好莱坞的一句老笑话，但里面有不少真

!"#