1、电影文学剧本是用文字描述、表达的未来影片内容的一种文学形式，是导演创作的依据。

2、从实用角度出发，专家们把电视剧分为肥皂剧、情景喜剧、情节系列剧、微型连续剧、电视电影等类型。

3、情景喜剧的基本模式：a、情景喜剧有固定的主要角色和基本环境。b、情景喜剧的题材远比肥皂剧广泛。C、矛盾冲突和情节发展依靠语言来完成。d、大部分情景喜剧会采用舞台剧的布景方式。e、情景喜剧每集会分成两大段落，称为“幕”。

4、在韩国，爱情剧是韩国电视剧的重要和主要类型之一，至今已出现了一系列优秀的作品，如《只爱陌生人》《青春陷阱》《爱上女主播》《蓝色生死恋》《情定大饭店》《美丽的日子》《冬季恋歌》《对不起，我爱你》《巴黎恋人》《巴厘岛的故事》《我叫金三顿》等。（写三个）

5、19xx年，中国第一座电视台——北京电视台（现中央电视台的前身）开始试播。

6、中国电视剧样式多种多样，从形式体制上可以分为电视单本剧、电视连续剧、电视系列剧等等。从题材内容上可分成历史剧、武侠剧、革命历史剧、农村剧、校园剧、都市情感剧等等。

7、情景喜剧特点：a、情景喜剧奉行快乐原则，发展搞笑艺术，有笑声，还有笑声里的思考。b、情景喜剧大都表现观众容易产生共鸣的人物，言百姓所言，说百姓之事，反映百姓的心理，贴近生活，贴近百姓，平民色彩比较明显。c、情景喜剧语言机智、幽默，具有表现性格、渲染气氛、启迪思考的重要作用。d、情景喜剧动作引人发笑。e、情景喜剧与一般喜剧之间的差别，不仅在于情景喜剧中多了一些来自观众的欢笑，在人物设置。情景、拍摄方式上也有区别。f、情景喜剧叙事方式多种多样。

8、动作性是影视艺术的本质属性之一，是影视艺术区别于绘画、雕塑、摄影等一切静态造型艺术的根本要素.

9、动作性是影视剧作构造冲突、推进剧情的根本动力。

10、为什么影视文学必须运用画面讲故事？A、画面叙事比语言文字的叙事更直观。B、叙事更丰富。C、更为贴近现实。D、更能表达情感。E、用画面塑造人物性格比语言文字更为形象。F、用画面讲故事更便于“声画结合”。

11、“脚本”的影视文学大体被分为三类：a:电影、电视剧文学剧本。 b：电视文艺节目脚本。如：文艺专题片的解说词、MTV的歌词歌词、小品、朗诵诗、曲艺节目等文本。 c:电视文学节目脚本。如：电视散文、电视诗歌、电视小说的文稿。

12、电视连续剧是分集播出的多部集电视剧，其中主要人物和情节是连贯的，每集只播出整个故事的一部分，但它也可以单独成立，只是要在结尾处留下悬念，以待下集时，人物与情节再继续发展。

13、影视剧本的文体特征：a、视觉的形象性b、影像的动作性c、造型的综合性d、展现的艺术性。

14、构思故事是影视文学具体创作工作的开始。

15、影视改编一般说来应当遵循以下原则：a、改编应当遵循改编者与原作方“互利互惠”的原则。B、改编成的影视剧应该与原作之间具有起码的相似性。C、艺术上的“知音”关系，是改编取得成功的最为坚实的基础。d、改编者应当充分发挥自己的艺术独创性，坚持艺术的创造性原则。e、名著改编的特殊原则。

16、影视改编的常见方式：照编、改编、创编。

17、照编：既是把原著内容不大变动地用影视方式体现出来。

18、对于文学作品的改编，鲜明生动而准确的把文字中的人物、情节、环境等因素视觉化，是非常重要的。

19、素材（名词解释）是影视剧策划人、剧作家和各种造型艺术家在生活中积累下来的没有经过加工的原始材料，是题材的来源和基础。可以是现实生活的，也可以是历史的，还可以是神话、传说和民间故事传承下来的，甚至是一切原有的文学艺术作品传承下来的，包括自然和社会的一切领域。

20、武侠题材大致可分为三种：a、根据历史及现代的武侠小说改编。b、根据武侠小说及影视剧中创造出的英雄人物（如黄飞鸿）演绎出来的故事题材。C、根据现实生活或历史人物虚构出的武侠传奇故事，通常情况下都会尽可能地涉及历史上有名的人物或事件。

21、类型电影有三个基本元素：一是公式化的情节，二是定型化的人物，三是图解式的视觉形象。

22、衡量剧本的好坏有三个标准，即政治价值、商业价值和艺术价值。

23、故事的可视性可从以下四个方面判断：新颖独特、精巧离奇、动人、符合影视剧的叙事结构。

24、主题（名词解释）是影视剧作品要表现的意图与焦点所在，是将整个剧作中所有基本元素：人物、情节与结构以及各种艺术手段组合起来的统帅。

25、影视剧作品主题的类型：（一）从社会理性角度划分：道德观的主题、社会观的主题、艺术观的主题。（二）从主观情感角度划分：理想主义的主题、悲观主义的主题、反讽主义的主题。

26、影视剧作品主题的表现：用对白来表现主题、用人物来表现主题、用情节来表现主题、用结局来表现主题、用画面来表现主题。

27、如果说主题是影视脚本的灵魂，那么情节是影视脚本的躯体。

28、情节的构成有三个特点：第一，情节表现为人物的行动，没有人物的行动就无所谓情节；第二，情节表现为社会生活事件，没有社会生活事件也无所谓情节；第三，情节表现为一个有机的整体，把整体割裂开来，某些部分都不是情节。

29、淡化情节绝不是不要情节，只不过有意将传统意义上的“情节性”较淡化的体现出来，淡化情节是相对强化情节而言的。

30、散文化情节（名词解释）是指那种不注重人事进程的紧凑、连贯以及起伏变幻，而有意将生活片段“散漫”地呈现的那种情节。

31、场景（名词解释）其实就是具体的“故事事件”，是体现在脚本中的“情节点”，指在某一相对连续的时空中通过冲突表现出来的一段动作，完成人物行动风险价值正负变化的叙事单元。

32、情节设计的四个原则：情节设计必须符合生活真实、符合人物性格、尽量避免俗套、最高任务是把好故事讲好。

33、戏剧人物必须具备下面的特性：首先人物必须具备人类的“普遍性”，其次，人物还必须有“特殊性”，再次，影视剧还需要人物有“冲突性”。

34、影视剧作人物的五个等级：a、动力人物（主人公）b、结构人物（事件构成的纽带）c、功能人物（协助动力人物实施行为）d、条件人物e、色彩人物。

35、动力人物：剧中正反两方面主人公。事件的发端，行动的决策，推动剧情发展的人。

36、强化的戏剧冲突：是指浓缩、综合生活中的矛盾冲突并强烈的加以表现的那

种戏剧冲突。

37、影视剧戏剧冲突的特征：1.戏剧冲突是故事情节的核心2.影视剧戏剧冲突具有鲜明的时代性3.影视剧戏剧冲突的时空结构。

38、设计影视剧戏剧冲突的原则：1.影视剧戏剧冲突的合理性2.影视剧戏剧冲突的动作性3.情境性4.戏剧冲突与情节发展的同一性。

39、悬念：提出悬而未决的矛盾冲突，引起观众的注意。悬念是影视剧编导吸引观众最有效的手段之一。

40、设计悬念两种方法：1.只简要的在影片开头部分提出激烈或生动的矛盾冲突，以使观众迫切想知道前因或后果的意念。2.特意让观众知道某凶险事件的全部真相，而影片中的主人公却还不了解，正入套中。

41、主流化叙事策略：指的是影视剧汇中着重表现的、弘扬的是主流文化所提倡的、鼓励的，其出发点和落脚点都是为主流意识形态服务的。

42、商业化叙事策略：着眼于影视剧的收视率和市场的盈利，秉持这种叙事策略的影视剧不以创造性、美学韵味为旨，不追求思想高度和哲学升华，而以世俗性娱乐性为唯一的意义，当然尽量不突破主流意识的底线。

43、什么是叙事视角：作者必须创造性的运用叙事规范和谋略，使用某种语言的透视镜、某种文字的过滤网，把动态的立体世界点化（或幻化）为以语言文字凝固了的线性的人事行为序列。

44.结构在脚本上来讲，就是将故事中的人物、少许的对白、复杂的动作、危机、冲突、高潮与结尾等，做适当的处理，紧密的联结，合情合理地配合起来—一一开始、中间、结局——以期将故事能用最有效的方法表达出来，让观众有兴趣地去欣赏。

45、结构的主要任务：1.理线索、拧“麻花”；2.首要元素是构建矛盾冲突；3.终极目标塑造人物形象。

46、戏剧核是影视作晶全部内涵的生发点、核心，是思想、情感与素材形象初步艺术结合的意象实体。 戏剧核，更确切地为其下定义，可称为“戏剧胚胎”、“剧作雏形” 即是：戏剧的题材、戏剧的题旨、戏剧的艺术基调（或曰艺术品格）。

47、影视剧的总体结构类型：1.戏剧式结构： 戏剧式结构又叫做“传统式结构”。戏剧式结构在电影史上占有重要的“传统”位置。所谓戏剧式结构，并非就是舞台上的戏剧艺术结构，但它又吸取了戏剧艺术结构中的一些重要元素。戏剧性结构的三个主要特征：一个是戏剧情节的贯串性，一个是时空发展的顺序性．再一个是整体布局的严谨性。 2、散文式结构；3.心理结构；4.混合式结构；5.西方现代主义电影结构。

48、好的开端：一般说来，开始应该是：1.直接的纠葛的最初的开展。2．应该强有力，能够立即抓住观众的注意力。3．应该有力量推动以后一切的故事4．应该起得自然，应该是良好的开始。符合上述四点，应该算是好的开端。

49、迅速进入发展的第二阶段，那是编剧最难处理的一段。应该尽到下列责任：

1.要抓住观众的注意力2.要介绍重要角色的一切3.要说明以前的经过4.要创造必须的情调。

50、处理影视剧作的结局时注意：1.结局部应该在动作中进行表现2.在处理性格时必须注意掌握性格发展的一定限度3.在结局部对矛盾的处理也应注意掌握一定的分寸4.结局部应该干净利落，切忌拖泥带水、画蛇添足。

51、影视剧人物语言的功能与特征：1.人物语言的跳跃性特征2.人物语言的表

现性特征3.人物语言的个性化特征4.语言的个性化与人格分裂5.人物语言的口语化生活化。

52、谈谈对韩剧的感受：

 

第二篇：剧本写作概论

第一章 剧本创作艺术概说

一、判断题

1. 原作的内容要具有较强的画面感和运动感。（ ）

2. 原作与改编者的创作个性、生活经验很少有一致性。（ ）

3. 第五代导演以张艺谋题材多为都市和情感，影片人物语言具有北京话的调侃、幽默特点。（ ）

4. 故事是编造的，细节是真实的。（ ）

5. 张艺谋的影片《摇啊摇，摇到外婆桥》，是根据作家毕飞宇的小说《上海往事》改编的。（ ）

6. 影视作品改编的原则: 相似性原则、整体性原则、影视化原则。（ ）

7. 我们把剧本分为四种类型，即文学剧本、分场景剧本、分镜头剧本和完成台本。（ ）

8. 文学剧本是由导演完成的，分镜头剧本是由编剧完成的，完成台本则是由场记完成的。（ ）

9. 场景中的元素主要有交待性场景、冲突场景、高潮场景、回落场景。（ ）

10.影视化原则常用的方法有：①细化情节，增加细节。由于细节是生动的、真实的，当在细节上进行加工拍摄后，也就增加了影片的可视性。②尽量运用镜头语言，让小说中的文字描写变成可看、可听的画面。（ ）

二、选择题

1. 剧本的四种类型有（ ）

A、文学剧本、分场景剧本

B、分镜头剧本、分场景剧本

C、分镜头剧本

D、文学剧本、分场景剧本、分镜头剧本、完成台本

2. 分镜头剧本内容包括（ ）

A、摄法、画面内容

B、镜头号、景别、摄法、画面内容、台词、音乐、音响效果、镜头长度

C、镜头号、景别、音响效果

D、台词、音乐、镜头长度

3. 再现式改编中挪移时通常采用两种方法的挪移，是哪两种（ ）

A、结构的挪移、生活中的细节挪移

B、结构的挪移、场景中的细节挪移

C、生活中的细节挪移、场景中的细节挪移

D、顺序挪移、结构挪移

4. 在不是以文学作品改编为影视作品的情况下，影视剧表现人物内心世界的方法还常常以以下方式出现，下面哪项叙述是错误的（ ）

A、以视听形象再现人物内心的回忆、想象、联想、幻觉、梦境等。

B 、以内心独白的形式揭示人物的所思所感。

C、 以声画蒙太奇的组接揭示人物的思想感情。

D、 以人物的客观视点表现外在世界，即主观蒙太奇

5. 景物描写对语言要求哪项不正确（ ）

A、形象

B、简洁，

C、空泛

D、抽象

三、填空题

1. 在电视剧里，表现人物心理有以下几种方式：① 以视听形象艺术地再现人物 ）等场面。② 以 形式提示人物的内心动作（画外音、独白）。③ 以 提示人物的思想情感。④ 从人物的主观视点出发写所见所闻（画外音、旁白）。

2. 在一个场景发生的故事，要求集中反映事件和矛盾冲突的全过程。包括 、 、

3. 多幕多场剧即根据 而将全部剧情分成若干段落进行表演的大型戏剧，是指不同场景不同时间发生的故事。

4. 分镜头剧本内容包括

四、问答题

1．剧本是如何产生的？

2．剧本与影视剧本的区别是什么？

3．剧本的特点是什么？

4．剧本分为哪几类？

5.剧本组成部分是什么？

6.剧本的结构并举例？

7.剧作者的制约因素是什么？

8.如何理解剧本创作的三大忌？

五、论述题

1. 电影、电视改编有什么不同之处，举例说明。

2. 什么叫重写式改编，举例说明。

第一章 剧本创作艺术概说

一、判断题 对错错对对对对错对对

二、选择题DBADC

三、填空题

1.内心生活中的回忆、想象、幻觉和梦境 内心独白 声画蒙太奇手段

2.独幕剧 小品 情景剧

3. 时间的间隔 地点的转换或人物关系的变化

4. 镜头号、景别、摄法、画面内容、台词、音乐、音响效果、镜头长度等

四、问答题

1．剧本大致出现在戏剧正式形成并成熟之际，从原始的酒神祭礼发展为一种完整的表演艺术的古希腊悲剧，就是以一批悲剧剧本的出现为根本标志的中国戏剧成熟的最确实的证据是中国的宋元戏文和杂剧剧本；印度和日本古典戏剧的成熟，也是以一批传世的剧本来标明的。但是，也有一些比较成熟的没有剧本的戏剧形态，例如古希腊、罗马的某些滑稽剧，意大利的初期即兴喜剧，日本歌舞剧中的一些口头剧目，中国唐代的歌舞小戏和滑稽短剧，以及现代的哑剧等等。

2．剧本，又可称作脚本、剧作等，是一种文学形式，是戏剧艺术创作的文本基础，也是编导与演员进行演出的依据。 影视剧本就是用带有强烈画面感的文字讲述镜头中将要展现出来的内容的一种体裁，它还包括对白和描述，而这些内容都将在它的戏剧性结构之中有所表现。

3.（1）空间和时间要高度集中。 剧本不像小说、散文那样可以不受时间和空间的限制，它

要求时间、人物、情节、场景高度集中在舞台范围内。（2）反映现实生活的矛盾要尖锐突出。 各种文学作品都要表现社会的矛盾冲突，而戏剧则要求在有限的空间和时间里反映的矛盾冲突更加尖锐突出。因为戏剧这种文学形式是为了集中反映现实生活中的矛盾冲突而产生的，所以说，没有矛盾冲突就没有戏剧。（3）剧本的语言要表现人物性格。 剧本的语言包括台词和舞台说明两个方面，剧本的语言主要是台词。剧本主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格。因此，台词语言要求能充分地表现人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、简练明确，要口语化，要适合舞台表演。

4.按应用范围来划分，剧本可分为：话剧剧本，电影剧本，电视剧剧本，小说剧本，相声小品剧本等。按剧本题材来划分，剧本可分为喜剧、悲剧、历史剧、家庭伦理剧、惊悚剧等等。按故事情节来划分，剧本可分为两种形式系列剧。一种形式的系列剧是其中的每一集都自成一篇，各集的人物和事件虽相互独立，但主题要统一，风格要一致，创作目的要相同。另一种形式的系列剧中则有贯穿始终的一个或几个人物，但每集的故事仍然相互独立的。按故事长短来划分，剧本可分为电视短剧、单本剧、连续剧、系列剧四大类。

5．剧本主要由剧中人物的对话、独白、旁白和舞台指示组成。对话、独白、旁白都采用代言体，舞台提示一般指出人物说话的语气、说话时的动作，或人物上下场、指出场景或其它效果变换等。

6.一部较长的剧本，往往会由许多不同的段落所组成，戏剧种类不同，使用的区分段落的单位也就不同。如易卜生的《玩偶之家》、曹禺的《雷雨》。

7．首先，决定了选择的方向的是创作的目标或者主导动机；其次，种种社会因素的制约也会影响剧作者的选择。此外，剧作者可以通过自己的亲身体验，以及对生活的观察和其他尽可能多的获取知识和间接经验的手段来扩展自己的知识和经验结构，但他的选择范围必然会受自己的知识和经验范围的限制，永远不可能穷天下所识于一身。

8.（1）写剧本变写小说。剧本写作和小说写作是有很大区别的，写剧本是是要用文字去表达一连串的画面，让看剧本的人见到文字而又能够即时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说中除了写出画面外，更包括在剧本里是不应有的抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。（2）用说话去交待剧情。在剧本中要写的是电影语言，而不是文学语言，一部剧本里如果有太多的对话(除非是剧情的需要)，整个故事将会变得不连贯，缺乏画面感，观众看起来就似听读剧本一样。一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲击力就越大，因为，只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。（3）故事太多枝节。很多人写剧本容易使故事变得复杂化，写得枝节过多，在枝节中又有很多的角色，穿插了很多的场口，这样，就可能使观众看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想在一幕电影短短时间里，同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，观众哪能把每一个角色记得这么清楚。大凡优秀的影片，它们的剧情都是很简单的。

五、论述题

1. 我们在讲改编时，是将电影和电视连起来讲的，其实两者具有明显的区别，主要表现在：

1）从容量上比较：电影篇幅很受限制，因此需着力于精练的画面和情节来表达主题和刻画人物；而电视剧由于篇幅比较自由，而且作为家庭观赏艺术，更强调观赏性，改编时就要注重于设置曲折的、复杂的情节线索，通过人物之间的纠葛、冲突，推动故事的发展。 由于“电影是导演的艺术，电视剧是编剧的艺术”，电影自然偏重于影视语言的表现和画面语言的精致。电视剧虽然也有画面语言的表现，但是并不以此为主要追求目标，主要通过故事情节、人物命运来展开。因此，电视剧主要靠编剧起决定作用。

2）从侧重点比较：电影的改编偏重于吸收原作在人物性格刻画与思想主题方面的特点；而电视剧的改编则更偏重于对原作故事、情节的移植和发展。

在看电影和看电视剧有一定的不同，看电影需要思考影片的主题，看艺术电影还要求观众

有一定文化素质修养。而电视剧更注重的是故事情节的曲折性而不是艺术性，主要考虑的是能否调动观众的兴趣，让其有耐心看下去。

2.所谓重写，是指改编完成后的影视剧作，一方面仍以原作为基础，受原作所提供的叙事框架和主题、题材、人物等限制；另一方面又要根据改编者自己的审美理念、创作意图、艺术个性，对原作进行增改、删削、重组，形成与原作既有紧密联系、又有明显区别的作品。重写式改编，既可以充分吸收与发挥原作的成功经验，将其融汇于剧本创作中，又可以显示出改编者鲜明的主题意识与审美个性。改编者在重写中可以充分表现出自己的创造性、想象力。

将古典名著借鉴过来，在原著的基础上进行颠覆性改编比较明显的例子要数好莱坞的大片《罗密欧与朱丽叶》。莎士比亚的原著描写的是两个家族由于上辈的恩恩怨怨，导致下辈男女间的爱情无法成为现实，迫不得已采用“死”的方式来解决。深刻反映了当时社会的门庭观念、宗族观念对人性、对爱情的扼杀。但在好莱坞大片《罗密欧与朱丽叶》中，却变成了意大利两个黑帮家庭，一个是这家的儿子，一个是那家的女儿，二人非常相爱，黑帮家族自然不允许他们相爱。将黑帮的家族斗争，激烈的枪战交织在青年男女的爱情中，剧情曲折跌宕。当然最后的结局是圆满的，两个青年男女的爱情，使两个黑帮的恩怨化解了。此外，根据莎士比亚的《李尔王》改编的日本影片《乱》，根据《马克百斯》改编的《蛛网迷宫》都属此类。

第二章 影视剧本的共通性

【思考与练习】

一、判断题

1. 影视剧作有别于其他叙事作品的地方在于，它既要考虑到叙事作品的艺术规律，又要考虑到将来要拍摄成影像作品的特点。（ ）

2. 文学的隐喻需要修饰语；电影电视纪录的精确性和具体性取消了修饰语。（ ）

3. 套层结构又称“戏中戏”结构，是时空交错式结构的一种特殊形式。（ ）

4. 影视和电视是时间艺术与空间艺术的复合体，是采用空间形式的时间艺术。（ ）

5．影视作品制约人的想象力，作品中人物个性是导演“定格”出来的。（ ）

6. 文学和电影的关系必然是电影在前，文学在后。（ ）

7. 悬念性、紧张性、曲折性是影视作品吸引观众的重要因素，就需要剪除枝蔓，使主要矛盾冲突凸现出来。（ ）

8. 文学剧本是由导演完成的，分镜头剧本是由编剧完成的，完成台本则是由场记完成的。（ ）

9. 文学作品激发人的想象力，作品中人物个性是读者“联想”出来的。（ ）

10.编导故意采用变形的画面来丑化人物，揭露了灵魂深处的丑陋，表达了编导者的爱憎情感倾向，这也是“客观蒙太奇”的常用手法。（ ）

二、选择题

1. 在套层结构的作品中一般都有三层时空。不属于这三层的是（ ）

A、现实时空

B、“戏中戏”时空

C、过去时空

D、将来时空

2. 以下选项哪个不是影视空间的特征（ ）

A、是银幕本身所占有的空间，即长方形的二维空间。

B、银幕作为载体。

C、画内空间、画外空间

D、通过放映机反射出来的影像，却具有深度感。

3.再现式改编中挪移时通常采用两种方法的挪移，是哪两种（ ）

A、结构的挪移、生活中的细节挪移

B、结构的挪移、场景中的细节挪移

C、生活中的细节挪移、场景中的细节挪移

D、顺序挪移、结构挪移

4. 以下哪一项不属于影视作品改编的原则（ ）

A、 相似性原则

B 、整体性原则

C、 商业化原则

D、 影视化原则

5. 影视改编的方法有再现式改编、节选式改编、取材式改编及（

A、形象化改编

B、简洁式改编

C、重写式改编

D、抽象式改编

）

三、填空题

1. 在影视的创作过程中，在运用时间的假定性时，还经常使用时间变形的方式来简化叙事的过程或丰富故事的内涵，常见的几种方式有 、 。

2. 剧本的四种类型有 、 、 、 。

3. 再现式改编要对原著进行必要的 、 或挪移。

4. 在一个场景发生的故事，要求集中反映事件和矛盾冲突的全过程。包括 、

、

5. 分镜头剧本内容包括 、 、 、 台词、音乐、音响效果、镜头长度。

四、问答题

1．影视作品有哪些文本特征？

2．影视剧本分哪些构造手法？

3．如何理解影视剧本文体在结构形式上的特点？

4．如何理解镜头的操作与处理？

一、判断题

对对对错对

错对错对错

二、选择题

DCACC

三、填空题

1．压缩时间 延伸时间

2.文学剧本 分场景剧本 分镜头剧本 完成台本

3. 浓缩 扩充

4. 独幕剧 小品 情景剧

5. 镜头号 景别 摄法 画面内容

四、问答题

1．影视剧本的文体特征包括两方面，即笔法与章法。（1）视觉的形象性。在大凡剧本中，要尽可能地避免说明性、陈述性的文字，无论是对剧情的交待，还是对人物的描写，以至对人物的心理介绍，都应使之形象化。在影视剧本中，经常通过内心独白(画外音)、人物形态动作的特写镜头或者某种特定意义的空镜头形式来解决。通过以上方法的有机组合，来表现人物内心世界的成功影片。(2) 影像的运动性。影视的动态造型可以从两方面考虑：其一，表象方面，有画面内部的动态造型与画面外的动态造型；其二，内涵方面，有影视形象的内在动态与外在动态。电影(电视)的剧作者一定要把画面的造型功能和画面的叙事功能很好地结合起来。剧作者不能脱离剧本内容而单纯追求画面美，如果只强调画面的造型功能，而忽略它与内容的配合、融会，否则再好的造型也会失去意义。（3）造型的综合性。综合性表现手段是指在视像营构中，所使用的除文学(文字)外，诸如雕塑、绘画、声音(音乐)、戏剧、建筑、灯光等造型方法，以通过“表象”或 “意象”，来展现、强调或象征要传达给观众的电影内容。(4) 展现的艺术性。所谓艺术性，主要是指剧本语言在通过综合的、运动的形象表述每一部分、每一场面乃至每一个镜头时，既要丰富、又要简洁；既要起伏变幻、又要自然流畅。前者，是要求编剧在行文中，不宜写得很满、过实，应该给导演及演员留下再创作的余地，应该给读者留下必要的想象空间。后者，则要求在充分利用蒙太奇手段，追求画面的简洁明快又跌宕变幻的同时，一定要注意避免造作牵强、人为痕迹过浓的弊端，不使之有失真处或生硬感。

2.（1）结构手法。具体地说，就是如何按照塑造人物形象和表达主题的需要，合理地把人物、事件、环境在时空坐标排列组合，恰当安排情节的繁简先后，使之符合生活的逻辑，达到艺术上的完整和统一。这就是我们常说的结构问题。这可以从不同的角度来分析。从审美感受来说，可分为戏剧式结构和散文式结构；从时空安排方式上看，可分为顺序式结构、倒叙式结构、时空交错式结构三种：顺序式结构、倒叙式结构、时空交错式结构；从创作观念上看。可分为闭锁式结构开放式结构两种方式：闭锁式结构、开放式结构。（2）情节编织。每一种艺术创造活动都必然有其内在的艺术规律可循，也必然会有实现这种规律的方法与技巧。线与点、细节、矛盾冲突的设计与安排。（3）剧本的长度。时间概念上讲，大概也就是2个小时的时常。而现在，却存在一个向着稍短一点的剧本发展趋势——100到110页的剧本。当然，幕之间的停顿和相关的转折点是必须存在的，这些都必须在最合适的时间段，最合适的地点发生。在喜剧舞台上，各个幕持续的时间大致相同。这一点的好处在于我们可以将休息时间的间隙平均地安排在其中。然而，在电影中，情况发生了变化。一般的惯例是：剧本的25％为第一幕，50％为第二幕，剩下的25％是第三幕。因此，一个100页的剧本，大致可划分为：第一幕：25页（转折点在20－25页之间）；第二幕：50页（转折点在80－85页之间）；第三幕：25页（转折点在100－105页之间）。

3.镜头（场面、段落）与蒙太奇的体现和设计。（1）镜头。镜头是影视创作最基本的表现单位，一般由一个画面组成，而且是由摄影机一次拍摄而成。若干个镜头构成个段落或场面，若十个段落或场面构成一部影片。镜头是组成整部影片的基本单位。因此，镜头也是构成视觉语言的基本单位。它是叙事和表意的基础。（2）蒙太奇。蒙太奇(Montage)原是法国建筑学上的一个名词，意思是把各种不同的材料。根据一个总的计划分别加以处理，把材料装配在一起，构成一个整体。这个名词后来被借用到电影艺术中来，含有组接、构成之意，并成为世界上电影的通用术语。蒙太奇的主要涵义是指一部影片是由许多个镜头台乎逻辑地、有节奏地组接在一起，从而阐释或叙述某件事情的发生和发展的技巧。广义的蒙太奇则不仅指镜头画面的联结，还指广播影视工作者的一种独特的艺术思维方式。运用这种方式，将使广播影视作品产生各种各样的艺术效果，增强作品的艺术表现力。蒙太奇既是广播影视剧本结构的构成元素，又是广播影视艺术思维的不可或缺的“逻辑”方式（3）关于“跳

接” 。“跳接”多来自现代电影中的镜头与镜头之间的组接方法。这种方法可以说是对传统电影观念的一种革新，也是对常规的或传统的注重连续性的组接方法的大胆突破，将电影镜头的组接方式推进到一个新的阶段。“跳接”的理由就恰恰在于要排除镜头组接中的次要因素。自由处理时空，选择主要因素加以突出和强调。由于现在观众视觉适应力的加强，现代生活节奏的加快，对于这种“跳接”方式也是可以接受的，况且导演使用这种“跳接”方式不仅在于节省银幕时间。更主要的是在于呈现出一种让人窒息的沉闷氛围，让人感受到这些人无所事事、无所作为、无所适从的心态。“跳接”是一种新的组接方法，是对传统和常规组接方法的突破，有它一定的优点和长处，这些都是值得肯定的，但不能因此而否定传统和常规的组接方法。（4）蒙太奇的类型及作用。分为叙述蒙太奇、表现蒙太奇两种类型。 叙述蒙太奇以交待情节、展示事件为主旨，按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头(情境)、场面和段落，从而引导受众理解剧情。这种蒙太奇组接脉络清楚、逻辑连贯、明白易懂。表现蒙太奇是指用来加强情绪感染力、表达情境、揭示义理的那种蒙太奇。表现蒙太奇以镜头与镜头之间的“对列”为基础，利用画面与画面之间的对比、类比、象征等关系，来获得某种特定艺术效果。表现蒙太奇通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击，从而可以产生个别镜头(或两个无内在联系的连接镜头)本身所不具备的丰富意义，借以激发观众的联想或思考，进而更充分地展示作品的艺术内涵。表现蒙太奇对增强广播影视叙述的艺术性，无疑具有不可忽视的作用。但是也要注意：它毕竟是在叙述蒙太奇基础上来施展的。前者是根本、是主体，后者只能是枝叶、是附展，绝不能主次颠倒，否则便不成“锦上添花”，而是“喧宾夺主”了。

4. 镜头的操作与处理大体可分为景别、焦距、运动、角度、视点与长度几方面。（1）景别的划分：远景，主要被摄体：人物或景物处于画面空间的远处，全景，指能够摄入人像全身的场景镜头。全景镜头的视野相对远景要小，观众既可以看清人物全身，又可以看到他所处的环境。中景，指人物超过半身(膝盖以上)和腰下部分的近距离镜头。近景，指人物的半身镜头（胸部以上）其作用主要是用于介绍人物，展示人物面部表情的变化。由于视距较近，使观众更接近人物形象，看清人物的表情、面部神态、脸上的细微的动作，有利于揭示人物的内心活动，以及对事对人的情绪反应。特写，指在画面中只摄入人物的脸部、或人物、物体的某个含特定意义的局部的镜头。移动镜头，又分为横移和跟移两种，横移为向左或向右横向移动；跟移镜头为向前或向后纵向移动。升降镜头，主要构成画面空间高度上的变化，是一种多视点、多角度表现场景的方法。镜头由下或低处向上或高处移动为之升。镜头由上或高处向下或低处移动为之降。（2）镜头的方位、角度和构图。方位是指摄影机的位置，角度是指摄影机在定位置上的拍摄方向；角度指摄影机与被拍人、物的水平夹角。（3）固定镜头与运动镜头。固定镜头主要把摄影机固定在一定的位置上，方位和角度对准被拍主体后不再变换，拍摄对象或处于静态；运动镜头主要借摄影机在运动中表现被摄对象。无论被摄对象处于静态或动态，摄影机都能在运动过程中将其捕捉下来。（4）视点。根据摄影机的视点是代表叙事者的眼睛，还是代表剧中人物的视点，可分为主观镜头与客观镜头。主观镜头，指摄影机的视点直接代表剧中人物的视点所拍摄的镜头；客观镜头主要代表作者或叙事者或观众的眼睛来观察画面，给人以局外审视者的“客观”感觉。（5）中性镜头与空镜头。中性镜头一般指人物视线不具方向性的镜头；空镜头主要指景物镜头。即画面内不包古人物，只表现景物。（6）“长镜头”与镜头的长度。长镜头指镜头尺寸或时间的长短，具有量的含义；镜头的长度指镜头的美学特征。

第三章 剧作中的时空概念

【思考与练习】

一、判断题

1. 所谓笔法，即指影视剧本艺术地描述内容时，在文字上不可背离的特征与规则。（ ）

2. 所谓艺术性，主要是指剧本语言在通过综合的、运动的形象表述每一部分、每一场面乃至每一个镜头时，既要丰富又要简洁；既要起伏变幻、又要自然流畅。（ ）

3. 散文式结构的影视剧能以戏剧性情节抓人。（ ）

4. 一般来说，除短剧和小品外，构成剧本情节的事件不会是单一的，而是多种多样的。（ ）

5. 情节贯穿线有主线、副线之分。有的作品可能只有一条主线，其他皆为副线。（ ）

6. 镜头角度的变化由视角的垂直变化，可分为正面、侧面、斜面。（ ）

7. 移动镜头中可分为横移和跟移两种。（ ）

8. 运动镜头主要构成画面空间高度上的变化，是一种多视点、多角度表现场景的方法。（ ）

9. 运动镜头基本上有以上5种运动形式。即推、拉、摇、移、跟、升、降。（ ）

10. 移动镜头可分为有轨道的移动和无轨道的移动。（ ）

二、选择题

1.（ ）既是广播影视剧本结构的构成元素，又是广播影视艺术思维的不可或缺的“逻辑”方式

A、蒙太奇

B、细节

C、心理活动

D、空间

2. 所谓笔法，简言之：以（ ）为媒介，艺术地展现运动中的综合性造型

A、图像

B、笔画

C、线条

D、文字

3. 较规范的影视剧本，其结构形式大都以（ ）为叙述单元，通过蒙太奇方式联结成篇。

A、画面

B、故事

C、场面

D、时间

4. 以下哪项不属于笔法特征与规则（ ）

A、象形性

B、运动性

C、综合性

D、生动性

5. 所谓（ ），主要是指作品中构成人物性格、事件发展、社会情境、自然环境的最显个性之处的细微刻画、描述。

A、细节

B、情节

C、结构

D、剧情

三、填空题

1. 影视剧本的文体特征包括两方面，即 与 。

2. 影视中的声音包括三个方面： 、 和 。

3. 影视剧本的结构手法，从审美感受来说，可分为 和 。

4. 从时空安排方式上看，可分为 、 、 三种。

5. 一般认为，戏剧冲突是指： 、 和 。

四、问答题

1．不同艺术形式与电影电视的时空比较体现在哪些方面？

2．简叙电视的发展史。

3．如何理解时空的交错性？

4．影视时间的假定性分为哪三种类型？

5．如何理解影视和电视的时空关系？

五、论述题

1. 套层结构分为哪三层？并举例说明。

第三章 剧作中的时空概念

一、判断题

对对错对对

错对错对对

二、选择题

ADCDA

三、填空题

1. 笔法 章法

2.人声 音响 音乐

3. 戏剧式结构 散文式结构

4. 顺序式结构 倒叙式结构 时空交错式结构

5. 人与人之间的冲突 人与环境的冲突 内心冲突

四、问答题

1．（1）文学和电影电视的时空比较。文学是一种隐喻性的、线性进行的艺术，这是由概括的、抽象的、随意性的文字符号决定的，因为文学是空间成点，时间成线进行的(文字语言一次只能写一个点)，在时间的进行中来进行描写和叙事的，这也就是时间自争表现；电影电视不是时间艺术，而是相对时空艺术。（2）戏剧和电影电视的时空比较。在进行比较之前，首先要谈到的是戏剧中的三一律，三一律规定剧本创作必须遵守时间、地点和行动的一致，即一部剧本只允许写单一的故事情节，戏剧行动必须发生在一天之内和一个地点。

电影电视中不存在空间的统一，只存在由摄影机的镜头体现出来的空间中视角的统一(相对观众而言)，光源的统一，声源方位的统一。（3）绘画和电影电视的时空比较。绘画属于空间艺术。它是面的表现，亦即时间成点。这类艺术是在一个时间单位内(瞬间)同时把整个景（一个面）表现出来的，它是空间的表现，并具有同时性；电影电视挥洒自如的流动色彩以及活动的形体和线条变化，特别是电影电视画面的平面性在两个镜头之间的运动的视觉关系，却是绘画(包括连环画在内)乃至造型艺术所不具备的特点。（4）音乐和电影电视的时空比较。 电影电视音乐不是纯音乐。音乐在电影电视的声音系统中有着各种关系，包括和光的关系，和时空的关系，和整个声波以及时空的物理学的关系。

2．（1）电影艺术才刚刚起步，短短的十年，二十年对于那些历史悠久的古老艺术来说是微不足道的，电影艺术还处于初创阶段，还是一门新兴的艺术(这在人类文化史上也是第一遭出现的现象)。因此，它不可能找到自己的规律，只能暂时发挥自己的记录性。（2）自六十年代，世界各国的电影电视理论都已否定了所谓的“综合艺术论”，从而进入了真正的电影电视本质的科学理论研究，唯有中国电影电视理论体系尚独自坚贞不屈地坚持以那早已被全球电影理论抛弃的“综合艺术论”为基础。（3）然而，银幕上那些 “活动影像”只是出现在观众的脑海中的“幻觉”。后来发掘出来的蒙斯特堡(H·MUNSTERBERG)写于19xx年的《视剧——一项心理研究》也早已提出这个原理。尽管“似动现象”这个概念还有待进一步的科学解释，但是事实已经证明了“视觉暂留”在某些情况下不起作用，所以它不可能成为电影原理。现代的动画片正在具体地在利用这个发现，既省钱又省工。于是只是到此时。电影理论才算真正找到了电影本性。

3．时空交错式结构又称交叉时空结构，其特点是在剧情中存在着两个以上的叙事时空，并且每个时空的情节都形成了独立完整的情节线。在时空交错式结构的不同时空中，总有一个时空是处于组织叙事的地位的，它引出其他时空的情节并将其串联起来。这一时空通常是现实时空。 剧作者需要注意以下几点：叙事的统一完整、视点问题、不同时空间的穿插连接。

4．（1）现在式。这是影片中最常见的一种时态，基本上表现为顺时针方向向前推进故事，这也和整部影片的线性结构有关。它的特点是情节脉络清楚，由头至尾。由前向后，只是时间常被切断和压缩，和现实时间并不同步，但基本上是按照顺时针向前发展的。叙事清晰，层次分明，手法较为传统，但观众易于看懂和接受。（2）过去式。多用在对往事的回忆，或对过去某些情景的怀恋上，在手法上多用闪回的技巧来表现。这是打破时间不可逆转性的重要方法，它跨越了时间只能直线前进的界限，它可以把过去当成现在来处理。（3）未来式。多用在人物的想象、幻觉、梦境，以及对未来的瞻望和憧憬上。在手法上多用闪前的技巧。它跨越了时间的进程，更具有虚幻性和模糊性。这种时间的跳跃、跨越，加大了想象的空间，使影视的表现范围更为广阔。

5.（1）影视和电视是时间艺术与空间艺术的复合体，是采用空间形式的时间艺术，影视中的时间设计与空间设计是相互依存的，也是相辅相成的。时间借助空间中事物的运动，无不是显示着时间的存在与运转。（2）空间的扩展与环境的变化，又依赖于时间流程得以展现，并让人得到具象的感知。因此，时间与空间是影视创作的两个基本元素。（3）如何运用时间与空间元素。如何组合和重构影视作品中的时空关系，对时间与空间进行设计将影响和决定整部影视或电视剧的结构。（4）在现实生活中，人们只能在一个与现实同步的统一时空中展开行为和动作。而在影视作品中则可以构建两个或者两个以上的时空。这对于有创造性和想像力的导演，能否取得成功也是富于挑战性的考验。

五、论述题

1. 第一层是现实时空。 如《法国中尉的女人》中摄制组拍摄电影的过程和男女演员的感情纠葛。《好男好女》中女演员粱静本人的爱情生活。第二层是“戏中戏”时空。如《法国中尉的女人》中正在拍摄的同名影片的场景；《好男好女》中梁静正在排练的也叫“好男好女”的电影的场景；以及《舞会小提琴》中那位犹太导演正在筹拍的自传影片。第三层是过去时空。如《法国中尉的女人》中发生在维多利亚时代的爱情故事；《好男好女》中发生在40年代的钟皓东与蒋碧玉的故事；《舞会小提琴》中导演童年时期与母亲一起躲避纳粹屠杀的故事。

第四章 影视改编的创作方法

【思考与练习】

一、名词解释

1、第五代导演

2、影视作品改编影视化原则

二、判断正误

1、张艺谋电影题材多为都市和情感，影片人物语言具有北京话的调侃、幽默特点。这种影片风格同冯小刚本人的生活、文化积累息息相关。（ ）

2、《万家诉讼》是中国农民的法律意识的提高就是社会关注的焦点，一个“大肚子的农妇不停打官司”是群众感兴趣的话题。（ ）

3、《红粉》反映的则是旧中国“一夫多妻”制下的大家庭中的争风吃醋以及各自的悲惨命运。（ ）

4、《摇啊摇，摇到外婆桥》把上海滩五光十色的东西拍了出来，章子怡表演也是风情万种。（ ）

5、《沙家浜》的两个改编版本，一个版本是成功的，另一个版本是失败的。（ ）

三、选择题

1、电影、电视剧与文学、戏剧等有着莫大的关系，就 其而言，应当说是 的。

2、影视剧的改编在影视剧中占据着重要的一席之地，这是因为改编一、 ，

二、 ，三、 。

3、张艺谋的改编从《红高粱》到 到《大红灯笼高高挂》再到

，作品都是从小说改编的。

4、张艺谋的影片《摇啊摇，摇到外婆桥》，是根据 作家的

小说改编的。

5、对原作的 、 、 都必须服从总体的需要，并以此为核心，确定作品的主题、人物、情节、结构、场面、细节等。

四、问答题

1、如何将小说化转换为影视化？请你谈一谈你的认识与看法。

2、通过你对这一章内容的学习与了解，谈一下改编的对象与选择有哪些？

3、为什么说“改编的作品要给编导者留有产生细节和知识的空间”？

4、通过对这一节的内容了解，请你比较一下小说与影视。

五、论述题

1、影视改编的方法有哪几种？请举例说明。

第四章 影视改编的创作方法

一、名词解释

1、指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演，他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。"第五代导演"的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。

2、改编时不仅必须尽量避免、删除、转化原作中那些不能通过视听手段加以有效表达的内容，还需把原作的内容转为视听形象。

二、判断题

错错错错对

三、 填空

1、文学特征

相通

2、可以融汇各种艺术的优势与特长

可以扩充影视创作的题材领域

可以普及、扩展各种文学名著的影响

3、《菊豆》 《秋菊打官司》

4、毕飞宇 《上海往事》

5、修改 加工 创造

四、问答题

1.（1）叙述方式的转换：把小说改编为影视作品时，要在周围人物和环境的空间关系中展现人物，在场面和场面的转换关系里融汇情节。其一，小说可以简略地叙述人物和情节，而在影视剧作中必须转化为具体的视觉形象。其二，小说的时空转换受到叙事结构的限制，而在影视剧作中却因为蒙太奇的作用而相对自由。（2）叙事视角的转化：其一，小说中，叙述视角一般是作者所提供的，供读者阅读的；影视作品中，由于它所叙述的内容是表演性的，供观众观赏的，因此小说的叙述者便被影视创作中的摄影机所代替，镜头代表了叙述视角。其二，小说可以通过叙述者的选择、强调、评价，来表示对所描写的人物和事物的理解、认识、态度；影视作品则只能通过镜头的运用完成这一切任务。（3）综合优势的运用。（4）结构、人物、风格的转换：其一、影视剧需要使故事的情节更加集中、紧凑，不能有太复杂的事件，太复杂的人物关系。其二、悬念性、紧张性、曲折性是影视作品吸引观众的重要因素，就需要剪除枝蔓，使主要矛盾冲突凸现出来。其三、有时则又需要抓住主要的矛盾冲突加以扩充、发展，以增强其曲折性。

2.从客体上讲——原作要具有下列条件，影视改编才会达到预期效果：其一，有较高的审美价值；其二，有较大的社会效应，得到尽可能多的观众的关注与喜爱；其三，原作与改编者的创作个性、生活经验有较多的一致性；其四，原作的内容要具有较强的画面感和运动感。

3.故事是编造的，细节是真实的。如果说改编一个文学作品，那么这个作品也仅仅是故事而已。就故事本身来讲，确实是比较生动、曲折的，然而要是没有好的细节，要想将其转换为画面，是非常困难的。因为影视画面中大量的细节描写都要靠编导自己充实。也就是说，故事可以在原作中寻找，人物也可以在原作中寻找，但是细节要靠自己的积累进行描写。那么细节又来自何处呢？来自本人的生活体验、生活方式、生活习惯、民风民俗等等。再者，丰富的知识对编剧来说也非常重要，它关系着作品的成功与否。

4.两者相同点：都是叙事作品，都要讲故事；都以事件、人物、场景为主要的情节元素；都要求塑造鲜明生动的人物形象；剧本和小说都是用语言文字。两者的不同点：小说读者通过头脑想象小说情节，而影视剧的观众通过眼睛来观赏故事情节：小说通过文字直接转化作者的构思，而影视剧是通过画面语言来表现作者的构思，因此往往受到观众的理解和接受程度的局限。

五、论述题

1．1）再现式改编：比较准确、完整地再现原作的主题、情节、人物性格、人物关系，以及风格、情调等。其一，浓缩：《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》、《红楼梦》等史诗般的长篇小说，要改编成电影的话，肯定就得浓缩。其二，扩充：当把短篇小说改编成电影的时候，就需要扩充了。其三，挪移时通常采用两种方法的挪移。一种是结构的挪移，即将原来的结构打散，重新进行组合。2）节选式改编：改编者根据自己的创作需要，从原作中节选出一段相对完整的事件、情节，改写成影视剧作。此改编方法主要针对长篇小说而言，采用“浓缩”的方法容易造成交代不清楚，因此就需要选出中间的一段，而这一段，需要具备相对独立的情节。3）取材式改编：改编者根据自己对生活的理解，进行重新构思、组合和再创作，形成一部新的作品。以电影《小花》为例，讲述一个妹妹去寻找自己参军上前线的哥哥，积极报名参加了担架队，想通过此在战场上和自己的哥哥见面，几经曲折终于见到了受伤的哥哥，并将自己的哥哥抬了回来。4）重写式改编：所谓重写，是指改编完成后的影视剧作，一方面仍以原作为基础，受原作所提供的叙事框架和主题、题材、人物等限制；另一方面又要根据改编者自己的审美理念、创作意图、艺术个性，对原作进行增改、删削、重组，形成与原作既有紧密联系、又有明显区别的作品。

第五章 影视剧本的写作格式

【思考与练习】

一、名词解释

1、场景中的元素

2、交待性场景

二、判断题

1、情节回落过程中的场景，其目的是加快冲突，增加紧张状态。（ ）

2、每一个场景内的戏都有自己的开端、进展和结尾。初学者往往不会将它从头写到尾。（ ）

3、幕通常被分为两道，第一道幕是分隔观众和舞台的天幕；称为舞台前台与后台之间的幕称为“大幕”。（ ）

4、只有通过演员的形体人物的动作才能表现出来，因此剧作者只要把有形的动作描述下来就够了。（ ）

5、写作影视剧本，就是学会把画面用书面形式来表述，进而将这种画面语言转换成画面。（ ）

三、填空题

1、文学剧本是由剧作者完成的未来电视剧的框架，是电视剧的基础，它对未来电视剧的 、 、 、 以及 等都做出了明确的规

定。

2、所有场景的目标都是推动 。但不同场景又有各自 。

3、完整情节段落的进展和上升阶段的场景，其目的是展示 、 。

4、电视剧的写作要领即是电视剧写作的技巧，是将创作者构思的场景、人物、情节等，既 又符合 地表现出来。

5、在一个场景发生的故事，要求 和 的全过程。包括独幕剧、小品、情景剧。

四、问答题

1、文学剧本分为哪几种类型？各有什么特点？

2、根据剧本在摄制过程中的形态和功用的不同，我们可以把剧本分成哪几种类型？各有谁来完成？

3、电视剧本的基本要求是什么？

4、电视剧的写作要领是什么？要掌握要领，必须掌握那几个方面？

五、论述题

1、舞台剧的表现形式及格式

第五章 影视剧本的写作格式

一、名词解释

1．场景中最基本的元素是场景内所发生的事件、人物的动作以及时间、地点、氛围等等。但在创作一个场景时，你首先应当考虑的不是这些东西。你得先弄清楚这一场景的目的。

2.通常用在某一完整情节段落的开始，用来交待人物关系，进入事件。也有的用在段落中间来交待事件的某些内容。

二、判断题

错错错对错

三、填空

1．主题、人物、情节、结构以及风格

2．叙事前进 具体的目的

3．冲突、对抗，推动情节的上升

4．形象化 影视艺术规律

5．反映事件 矛盾冲突

四、问答题

1．1）偏重文学性的剧本，特点：① 剧本不但是可供拍摄的（习惯上称为“可拍性”），而且也很注意文字语言的修辞和文采。它既能为导演的拍摄提供基础;又是文字读物，适合普通读者的阅读。② 往往以场景的时空变化来划分剧本的文字段落，但不在每次时空转换的时候标明时间、地点之类，而是在对情节的描述中自然而然地体现出来。③ 不对拍摄技术作明确的规定（比如注明什么“特写”、“推”、“淡出”之类），而是在对对艺术形象的直接描写中把内容暗示出来。2）偏重于镜头的剧本，特点：① 编剧把提供导演拍摄作为自己唯一的责任和目的，并不准备使自己的剧本成为一种文字读物。因此，它对动作或画面的描写多采用直接白描，不追求文采，无可读性。② 以场景（有时甚至细致到以镜头）来划分文字的自然段落。在每段之首专用一行文字标明场（或镜）号，场面发生的地点、时间等等。③ 必须明确地从技术上规定拍摄的方法，甚至详细地对摄制组其他创作人员（导、演、摄、录、美、服、化、道等）作出较为具体的提示（可明示，也可暗示，由导演去发挥）。3）文学性与镜头感相结合的剧本，特点：① 剧本不但注意文字语言的修辞和文采、以场景的变化来划分剧本的段落，并且在每次场景转换的时候标明时间、地点之类； ②对拍摄技术作明确的规定（比如注明“特写”、“推”、“淡出”之类），也通过对艺术形象的直接描写把内容暗示出来。

2．文学剧本、分场景剧本、分镜头剧本和完成台本。文学剧本是由编剧完成的，分镜头剧本是由导演完成的，完成台本则是由场记完成的。

3．即剧本是供导演和演员拍戏用的，要尽可能地给导演和演员留下创作的余地；因此写作时要有画面感，你描写的一切都是可能通过你的视觉看到的。

4．1）景物描写 语言尽可能形象、简洁，绝不空泛、抽象。 2）外貌描写 对人物外貌的描写要尽可能简略，能给导演和演员作出提示就够了。3）动作描写4)心理描写

五、论述题

1）独幕剧

在一个场景发生的故事，要求集中反映事件和矛盾冲突的全过程。包括独幕剧、小品、情景剧。

2）多幕多场剧：

即根据时间的间隔、地点的转换或人物关系的变化而将全部剧情分成若干段落进行表演的大型戏剧，是指不同场景不同时间发生的故事。如《雷雨》

3）无场次剧

场景时空有变化，但不闭幕换景，而是采用灯光暗转的手法，将道具略作调整，并在天幕上变化时空的景片。

4）话剧脚本格式：

格式是一定之规，必须遵循，否则便与对话体的叙事散文或小说对话混淆。

第六章 剧本的构成

【思考与练习】

一、名词解释

1、剧本大纲

2、分场提纲

二、判断正误

1、分场提纲不一定细致到每一个场次都写出来，但主要的推进叙事的场景具有不确定性。（ ）

2、人物是剧作诸艺术元素中属于核心地位的要素，人物形象的塑造是剧本创作的中心任务。（ ）

3、电视剧是形象直观的艺术，观众希望看到直观的形象，看到人物的行动。因此，在剧本中能用动作表现的内容，还要用语言去补充。（ ）

4、动作对于电影显得格外重要。有人甚至称电影为动作艺术。（ ）

5、剧作者重点选取、着力描写的，绝不仅仅是生活中一般的机械运动，而是那些有助于塑造人物形象、推动情节发展的动作，那些具有一个人个性化特点的动作。（ ）

三、填空题：

1、语言作为人类交流的工具，在表情达意、传递信息方面 、 ，是其他信息传播方式无法替代的。

2、剧作中人物的语言即我们常说的台词，由 、 、 、 等几个部分组成。

3、《四世同堂》中的人物语言大都出自文学大师 先生之手，十分精彩。

4、电视剧《太阳从这里升起》中有三个典型环境： 、 、 。

5、解说应力求 、 ，给人留下 、 的余地，切不可使之成为某种思想观念的传声筒。

四、简答题

1、写作剧本大纲时具体来说要注意哪几点？

2、故事梗慨包含哪些元素？

3、剧作者在选择环境时，应着重考虑哪些因素？

五、论述题

1、具体来说，电视剧中人物形象的塑造包括哪些环节?

第六章 剧本的构成

一、名词解释

1、剧本大纲对单本剧来说是未来剧本分集后对每集戏的简单揭示。

2、在用故事梗概确定了基本的剧情框架之后，剧作者还应当根据梗概写出剧本的分场提纲。

二、判断题

错错错对对

三、填空题

1、更直接、更快捷、更准确

2、对白、独白、旁白、书信白

3、老舍

4、现代化矿山现场，考古发掘现场，老军营村。

5、简练、含蓄 思索、回味

四、问答题

1、① 将故事发生的时代背景、社会环境、时间、地点作明确的规定；② 对主要人物的思想脉络、性格特征、行为动作有清晰的考虑；③ 有一系列重要事件组成的情节要点；④ 对全剧结构的疏密、起伏作出有节奏和有层次的统一完整的布局；⑤ 确定开篇重场戏、过场戏以及高潮点、结尾方式。

2、① 确定主要人物，并扼要表述矛盾冲突和主要人物之间的关系。 ② 着重于故事的走向。③ 对于某些重要细节要点出来，以便于在今后剧本形成过程中进行突出表现。④ 一般人物可省略，对于重要的对白，可用描述方式把其中意思概括表现出来。

3、① 时代特征② 时空变化③ 人物的情感表现④ 事件的展开⑤ 让某种特定环境和其形成的氛围成为一个“特殊角色”

第七章 开端与结尾

【思考与练习】

一、名词解释

1、开端

2、开端与结尾

二、判断正误

1、在开端里只要能尽量迅速、清楚地将时间、地点、人物、事件起因等叙事的“基本条件”交待出来就行了（ ）

2、一个成功的开端应当是由真正的、有进展的动作构成的。（ ）

3、创作开端时剧作者不必注意开端与结局间的联系。（ ）

4、一部影视剧的结构可以描述为一个脆弱的或是假象的平衡状态很快被破坏后，经历了一系列的冲突和变化，重新达成一个已经有所变化的新的平衡状态。（ ）

5、在写开端之前，剧作者必须先明确剧情的结局。（ ）

三、填空题

1、一个成功的开端应当是由 、 动作构成的。

2、创作开端时剧作者还必须注意 间的联系。开端和结局是一条情节因果链的 的两极。

3、一部影视剧的结构也可以描述为一个脆弱的或是假象的 很快被破坏后，经历了一系列的冲突和变化，又重新达成一个已经有所变化的新的 。

4、在写开端之前，剧作者必须先明确剧情的 。

5、集中介绍人物，通过人物带出事件的开端经常被以塑造人物为主要 、 较为复杂的剧作所使用。

四、问答题

1、开端是很重要的一部分，那么开端与结尾之间又怎样的关系？

五、论述题

1、请谈一下在影视作品中开端的概念和重要性。

第七章 开端与结尾

一、名词解释

1、开端部分通常被看作是为叙事做准备的说明和介绍。

2、开端和结局是一条情节因果链的互相呼应的两极。

二、判断题

错对错错对

三、填空题

1、真正的、有进展的

2、开端与结局 互相呼应

3、平衡状态 平衡状态

4、结局

5、目的、人物关系

四、问答题

1、开端部分通常被看作是为叙事做准备的说明和介绍。因此人们会认为在开端里只要能尽量迅速、清楚地将时间、地点、人物、事件起因等叙事的“基本条件”交待出来就行了。但开端的功能并非只是说明。它是整体剧情中的一个点，并且是极为重要的一点。因此它和其他部分一样，应当是一个有进展的动作。而上面的示例中尽管该说明的都有了，但我们却看不到情节的因果关系链条的始端，看不到叙事推进的方向。造成这种情形的原因在于在这个段落中人物的动作都是单纯说明性的，它们是静止的而不是进展的。

五、论述题:

1、开端部分通常被看作是为叙事做准备的说明和介绍。因此人们会认为在开端里只要能尽量迅速、清楚地将时间、地点、人物、事件起因等叙事的“基本条件”交待出来就行了。但开端的功能并非只是说明。它是整体剧情中的一个点，并且是极为重要的一点。因此它和其他部分一样，应当是一个有进展的动作。而上面的示例中尽管该说明的都有了，但我们却看不到情节的因果关系链条的始端，看不到叙事推进的方向。造成这种情形的原因在于在这个段落中人物的动作都是单纯说明性的，它们是静止的而不是进展的。