中国美术史

论述题：

1.谈谈魏晋南北朝时期的石窟艺术

中国古代的佛教石窟艺术，佛教在整个社会占据统治地位，是在频繁战乱的南北朝。当时的现实是：从东汉帝国的瓦解到李唐王朝的统一，整个社会总的说来是长时期处在无休止的战祸、饥荒、疾疫、动乱之中，极为残酷野蛮的阶级和民族的压迫弥漫于这一历史时期。既然现实世界毫无公平和合理可言，于是把因果寄托于轮回。从新疆南北沿丝路一线，拜城的克孜尔、吐鲁番、库车的库木吐喇和森木塞姆，到甘肃的敦煌、安西、天水之麦积山、永靖的炳灵寺、酒泉、武威，再到山西的云冈、河南的龙门??黄河两岸，长江流域，“天下名山僧占半”，随着宗教的隆盛，宗教艺术得到空前的繁盛。

北朝现存的佛教艺术远较南朝为多，因为北方佛教艺术因石窟而永存，而南方的佛教艺术多随寺院建筑的倾塌而毁弃。中国石窟艺术最早要推北魏洞窟，印度传来的佛教、佛本生等印度题材占据了这些洞窟的壁画画面。其佛像、菩萨雕塑成为佛寺主题外，壁画琳琅满目，同雕塑一起组成一个二维与三维空间浑然的整体，形成中国宗教艺术的一大特点。壁画除描绘佛本生故事外，尚有丰富多彩的风俗、劳作生活画面，以及供养人、乐舞、花鸟百兽山水。这些雕塑与壁画，作为古代艺术宝库，有着难以企及的魅力和永恒的艺术价值。

一、石窟造像

北朝的石窟造像发展过程可分为四期：云冈的昙曜五窟和七、八窟为第一期（公园460-480年），造型圆浑，注重大体大面与整体，但尚欠精确。装束呈域外薄衣右袒式样及通肩式样；第二期（公元480-510年），以云冈五、六窟及龙门宾阳洞为代表，一改右袒式为冕服式装束，冕服式是中国式佛像的特点，若汉式长袍，衣襟飘举。第三期（公元520年前后），以云冈11窟外壁、龙门古阳洞、炳灵寺为代表，是秀骨清像流行时期。长脸细颈方肩，衣摺富有 规律性;第四期(南北朝末叶),以麦积山、响堂山、天龙山为代表。由瘦削渐趋圆润、柔和。同时 在响堂山又出现薄衣式域外风格,一若曹仲达的画风。其规律有三:一是佛像组合日渐丰富,由一佛二菩萨,到一佛二罗汉二菩萨（如龙门石窟宾阳洞）,由三尊一组变为三组;其二是佛像造形及洞窟形制(方形平面)日益 中国化,创造出亲切生动、富有感情的优美形象。三是具有浓郁的装饰性。

云冈石窟寺,云冈佛雕规模宏大，从石壁上雕出的那些14-18米的硕大无朋的佛像有7尊之多。且每一尊都体现了这一时期的审美风尚——气韵生动，注重传神。除了庞大的体积，雄伟而健康的形象产生震撼人心的视觉冲击力外，更给人以生命力异常充沛的感觉。每个洞窟壁面布满千万小龛、造型及各种装饰，雕饰华美，意匠丰富。这些佛像，都表现出一种温和恬静含蓄亲切的笑容。

龙门石窟的雕塑，龙门在南北朝造型最盛的时期当在北魏时期，龙门的北魏石窟有宾阳洞、莲花洞、古阳洞等八个较大的窟和另外四个小窟，其中宾阳洞的建制形式和体例是北魏石窟的重要代表。其佛像和菩萨像因头部比例的加大，显得厚重庄严，继承了云冈冕服式佛像的特点。古阳洞菩萨与壁龛中浮雕秀骨清像的优美，莲花洞的拱门火焰浮雕和窟顶莲花以及各种龛楣装饰，都显示了地方与时代的不同特征。

炳灵寺的造型体形清秀，面形却方、宽且平，但神情刻画依然注重，一些佛像紧闭双目

的处理，颇具艺术水准。麦积山因石质如敦煌的砾岩，不宜雕塑，窟内造像多为泥塑。其北朝末期的佛与菩萨，衣裙紧裹，衣摺为划出的凹线，所显现的体格之美，以及比丘们富有表情的姿态，都使人想起当时的绘画高手。

二、石窟壁画

在北朝的石窟中，亦有彩塑，敦煌莫高窟在窟壁上通过壁画和彩塑，达到了更鲜艳夺目的奇幻效果。敦煌莫高窟的早期壁画，由于年代久远，色彩上有很大的变化，因此现在看来，风格非常粗犷，用晕染法显示体积感，原来鲜丽的肉红色，被氧化成一些粗黑的线条，具有特别感人的力量。如莫高窟257的《尸毗王本生图》。在麦积山洞窟的彩塑艺术中，人物内心刻画水平也很精到。在壁画和浮雕的结合上，北周修建的七佛阁是古代使用这类手法的硕果仅存。

南北朝时期的石窟艺术，从云冈早期的威严庄重到龙门、敦煌，特别是麦积山成熟期的秀骨清相、长脸细颈、衣褶繁复而飘动，那种神情奕奕、飘逸自得，似乎去尽人间烟火气的风度，形成了中国雕塑艺术的理想美的高峰。它是包含各种潜在的精神可能性的神，内容宽泛而不定。它并不显示出仁爱、慈祥、关怀等神情，它所表现的恰好是对世间一切的完全超脱。

但他们又仍然是当时人间的形体、神情、面相和风度的理想凝聚。佛教传播并成为占统治地位的意识形态之后，统治阶级便借雕塑把他们这种理想人格表现出来了。

今天留下来的南北朝石窟艺术所代表的是当时作为整体中国的一代精神风貌，其中，雕塑作为智慧的思辨决疑的神，更是这个时代，这个社会的美的理想的集中表现。

2.谈谈秦始皇陵兵马俑的艺术成就

秦始皇陵被誉为“世界第八大奇迹”，“二十世纪考古史的最为壮观的发现”。

秦始皇兵马俑坑共发现三个，加上一个未建成的，依次编为一至四号坑，共发掘出战车百余乘、陶马600余匹、陶俑近8000件，还有其他的青铜兵器。雕塑群巨大的体量和空前的数量，组合关系的多样统一，形成震撼人心的雄强气势。

从艺术角度看，秦代雕塑的特点，就是利用雕塑为宣扬统一功业，显示王权威严服务，在建筑装饰雕塑、青铜纪念雕塑、墓葬名器雕塑等方面，都取得了划时代的成就。兵马俑体现出了较高的艺术水准，堪称艺术精品。秦始皇兵马俑的艺术特点首先是它的高度写实性。秦始皇兵马俑把成千上万的集体力量凝聚在一个统一的意志上，通过强大的军事组织，显示出一代君王的雄才大略，其中的秦俑、陶马、车也是按实物大小制成。秦以前的雕塑以装饰性为主，二秦俑采用了写实的刻画方式，带有明显的肖像性和写生性的特征。陶俑一般身高

1.8米左右，最高者可达2米，均为彪形大汉。陶马一般身长2米，通高1.7米，与真马大小相等，形体比例准确，形象栩栩如生，如此大规模的陶马群在中国雕塑史上也是一个突破。其次是它的传神。秦兵马俑的写实并不只是简单地按照现实摹刻下来，而是经过了艺术的处理。他们不是千人一面，可见它的造型刻画不仅实现“形似”而且还达到了“神似”，表明陶俑艺术家对士卒将领的形象有深入的观察和认识，体现出强烈的理性精神。秦俑以头部的刻画最为精致，有的眉宇凝聚，端庄肃穆；有的面庞清秀，微微含笑；有的带有皱纹，一脸老成??通过对面部的精心刻画将秦军的各种人物表现得生动万分。秦俑的传神特征还通过艺术的夸提炼表现，它的刻画不是追求细枝末节，而是抓住了关键的部位进行艺术处理。

比如说，将眉毛加粗加厚使脸部更有体积感，胡子处理成飞动或翻卷状，虽然与现实不符，但是却更突出了人物的性格。对陶马的塑造也是如此，用洗炼概括的塑造手法便将一匹匹战马刻画得形象和生动。除了马头的塑造较为细腻多变化以外，四肢与胸部都用大写意的夸张手法，棱角分明，肌腱隆凸，臀部浑圆，腰部微凹，显得强健有力。没有过多复杂的线条，流畅并富有韵律感。此外，灵活多样的艺术技巧也是秦始皇兵马俑的艺术特点之一。秦俑的刻画并不是单一的，而是运用了多种多样的艺术技巧。对比就是其中之一，如刻画细微的铠甲和简洁的下身衣纹，精致的武官、发式和简单的躯体。这些对比处理出于整体效果的统一，使形象既简洁又丰富，在朴拙中见精致，局部精细但不失整体的气势。另外秦俑也是圆雕、浮雕、线雕的统一体，运用塑、堆、捏、贴、刻、画等民间常用的传统技法，成功地塑造出生动的勇士形象。每一个陶俑和陶马都是完整的统一体，可谓多种的刻画手段集于一身。另外，兵马俑的本来面目其实是彩绘的，这种绘塑结合的艺术技巧，成为雕塑技法的补充手段，是秦俑丰富的艺术表现力中不可或缺的重要一笔。秦俑艺术在中国古代雕塑史上的地位是重要的，它是前代艺术传统的继承和发展，又深刻影响着后世雕塑艺术的产生和发展；秦俑的洗炼概括为后世汉唐所继承和发扬，成为中国造型艺术中重要的艺术特点。并且，绘塑结合的技法为中国古代雕塑注入了新鲜的活力，拓宽了中国雕塑艺术的发展道路。秦俑艺术是中国古代雕塑艺术史上的一个典范，它的艺术风格和艺术技巧为后世所继承和发展，使其艺术传统源远流长。

3.简述宋代山水画

明人王世贞在分析中国山水画的发展是，指出从唐到元发生了五次大的风格变化：从唐代而李为一变；五代荆、关、董、巨为一变；北宋李成、范宽为一变；南宋李、刘、马、夏为一变；元末黄公望、王蒙为一变。这样的变革使绘画再现的技巧越来越完备，空间的处理能力越来越多样化。可以看出宋代是我国传统山水画的高峰时期，水墨格法空前发展，各种技巧日趋完善，完全脱离了隋唐以来“先勾后填”之法，出现了讲究笔墨韵味的皴、擦、点、染等技法程式，山水画造景重造化、重理性，院体格法法度院体格法法度赅备，审美特色由政教、宗教精神逐渐转向人文精神，这一时期美学著述独到、艺术思潮活跃、绘画作品精湛，是中国传统审美文化的发展源头。

宋代绘画大略可分为四个阶段，山水画亦如此：1.宋初一百年间保持五代传统。2.神宗熙宁元丰年间（1068—1100）崔白、郭熙、李公麟的出现在宋代美术中展示了新变化。3.徽宗赵佶、高宗赵构、孝宗赵睿（1101-1189）在位时期，画院创作空前活跃，表现范围进一步扩大。花鸟画、山水画、风俗画、历史画都有进一步发展。出现了张择端、李唐等重要画家。4.南宋后朝（光、宁、理宗1190-1279）马远、夏珪、梁楷等活跃时期。

宋代院体山水画重理法、重质趣、重写实。五代画家荆浩在《笔记法》中说：“凡树万本，方如其真”，他的创作观念对“北宋三家”、郭熙画派及南宋李唐、刘松年、马远、夏珪画派山水画家影响极大。山水画中的“皴法”的初时是为了忠实地模拟对象而发明的，宋代诸家创立了不同的“皴法”：李成根据齐鲁地域山貌的特点而创立了“卷云皴”；范宽则以直笔短线刻画关陕高山巨石之风貌而创立了“雨点皴”；郭熙师法李成，但在创作中比李成更多真意；二米得董巨山水启发，不同凡俗，创立了“米点皴”。 他们注重“气象萧疏，

烟林清旷，”“峰峦深厚，势伏雄强，”致使宋代山水画：构图大势逼人，笔墨法度严谨，意境清远高旷。

北宋前期山水画主要刻划北方的雄山大川，峻岭巨壑，李成、范宽是贡献最大的山水画家。李成的寒林平远、范宽的高山峻岭都各具特色。

李成，他的山水初师荆关，深受他们的影响，变荆、关雄壮浑伟之势为清劲秀润之气。由于李成生活在一派平原加丘领的齐鲁风关光，所以，他的画“近视如千里之远，”呈平远式构图的特点。他苦寂无奈的心境，使得他的作品呈现出旷达清高，孤傲苦寂的境界。他用墨淡润，运笔清瘦，“惜墨如金，淡墨如梦雾中，画面浑润。”他的《茂林远岫图》他和荆浩一样，喜欢画虬枝曲杆老树寒林，突出荒漠和严酷的季节特征，以作为个人处境的象征。深受李成影响的画家很多，如燕文贵、许道宁、范宽、郭熙、王诜等。

范宽所处的时期稍晚于李成，师于荆浩、关仝，但由于生活地域的差异，人生经历的不同，他们都有迥然不同的艺术风格。

他的画一方面“师古人之理法”，另一方面“师自然之理法”。 范宽表现巍峨峰峦，意境雄壮豪迈，他的作品《溪山行旅图》在中国古代艺术史上就是一件划时代的杰作。从正面取势的堂堂大山，像一道从天而降的自然屏障，矗立在观众的眼前，显示出造化的神奇伟力。他的“钉头皴”或“雨点皴”对后世影响深远，师法其画法的画家有纪真、燕文贵等，对李唐及南宋诸家山水影响很大。

郭熙是宋神宗最喜欢的山水画家，山水诗法李成，以平远景色为主。代表作《早春图》重视气韵与意境的创造。其《林泉高致》是中古时期山水画理论中腰著作，不仅阐述了表现山川自然的规律，且强调画家观察表现的特点和画家的丰富修养和严肃的创作态度，并总结出山水布局的三元之论。

水墨一端的发挥，以米蒂、米友仁为代表，这是文人画的主要内容，他们运用书法的成就，以墨点表现江南云山技法，米友仁代表作《潇湘奇观图》。

南宋山水画在此基础上又有新发展，在追求表现内容的单纯完整，形象上的鲜明突出，在表现手法上更精炼有力、水墨淋漓、健笔皴擦及大爷劈皴，其代表画家是被称为南宋四家的“李（唐）、刘（松年）、马（远）、夏（珪）”。

李唐是从北方山水传统转变为南方山水传统的关键性人物，创造了斧劈皴来组织山石结构和树木，简洁有力，代表作《溪山行旅图》；南宋中晚期的马远、夏珪在前人基础上进一步挖掘山水中的诗情与感人力量。画面经过形象提炼、剪裁和巧妙的经营，更加简介完整，因而主题更为明确突出，具有强烈的艺术效果。《格股要论》评道：“全境不多，其小幅或峭峰直上，而不见顶，或绝壁而下，而不见其脚；或近山参天，而远山则低，或孤舟泛月，而一人独坐”。而马、夏笔墨皴法进一步变细密为粗犷，水墨淋漓，大笔皴擦，称为“大爷劈皴”、“拖泥带水皴”，所画江南山石峭拔方硬、清秀雄奇，形象完整强烈，系从浙江一带山水体味发展出的笔墨技法。

宋代山水画的表现形式、表现技巧及人文色彩都达到了一个高峰，对元、明、清后世山水画的发展起到了推波助澜的作用。

4.谈谈永乐宫壁画及其艺术成就

元代北方道教艺术中成就最高的是山西永济的永乐宫道教建筑群和壁画，整个建筑群规模宏大，布局完整，其龙虎殿、三清殿、纯阳殿和重阳殿四殿中至今保留元代至明初的道教壁画九百六十余平方米，三清、龙虎两殿是以大型道教人物仪式朝拜式出现的，纯阳、重阳两殿则以青绿山水人物、通景连环故事所表现，

规模宏伟、精美壮丽，堪称世界罕见的艺术瑰宝，是14世纪东方宗教绘画中比较重要的作品。永乐宫壁画用传统的程式画法，使得近三百个形象无一雷同之感，作为唐、宋绘画艺术特别是壁画艺术的直接继承者，永乐宫壁画在我国绘画史上当占一席之地。

永乐宫中三清殿是永乐宫的主殿，殿中以大型道教人物仪仗朝拜式出现的《朝元图》是永乐宫壁画的精华。根据题记，壁画绘制于1325年，虽然经过漫长岁月的侵蚀，壁画依然保持着清晰的面貌。《朝元图》中的人物共计286位，全壁以八个3米高的主神为中心，在他们两侧配以仙曹、玉女、乡官等2米左右的神祗，分三至四层安排，沿袭唐宋壁画传统，构图恢宏，气势非凡。它们的突出之处是整体性强，在各种前代样板的基础上创造出新的格局。它使我们想到了唐代吴道子，想到了北宋武宗元的画稿。其圆浑流畅的长线组织，既表现了衣带飞舞飘逸的动感，又体现出浓烈的装饰效果。全图众仙朝着同一个方向行进，腾云驾雾，浩浩汤汤，按层次展升，动静相参，整幅画不仅绘形绘色，而且给观众以天上人间的艺术联想，气氛神圣、庄严，颇具浪漫主义色彩。在人物形象的塑造上，不管是帝王将相，神灵鬼怪，还是男女老少，壮弱肥瘦，都疏密有致。 在多样的变化中达到和谐统一，这实际上塑造了形形色色的世间形象，曲折地显示了现实中不同阶层、不同经历、不同气质的各种人物。而每一个形象都是那样吸引人,特别是人物造型准确，姿态生动，形象饱满，变化丰富，异常传神。是中国绘画史上的精品。

纯阳殿壁画完成于1358年，独具特色。东、北、西三壁以52幅画组成一部《纯阳帝君神游显化之图》，采用鸟瞰散点透视法构图，以连环组画的形式来表现传说的吕洞宾一生事迹。全部的故事都安排在山水的自然环境中，保持了统一的画面基调，幅与幅间用山石云树连接，每一事件既单独成章，而又能通过景色相互衔接。从总体看，全画是一个完整的青绿山水通景；从局部看，则是各自独立表现一定具体情节的画面。不少画面富有浓厚的生活气息，是当时社会生活的忠实写照 这在道教壁画上是具有创造性的构想。其中保存完好的精彩画面，当推《钟离权度吕洞宾图》，笔墨和形神都达到了很高的水平。用笔流畅有力，衣纹简洁概括，疏密有致，设色单纯和谐。人物造型准确，动态生动，人物的背景以泼墨法画成，吕祖身着淡黄色长衫，拱手危坐，等待度化成仙。

重阳殿壁画也是连环画形式，表现全真教创始人王重阳的一生经历。

永乐宫壁画集历代壁画大成，特别是直接继承了唐代宗教壁画的人物造型开张、比例严谨、用笔细致、姿态生动、衣纹畅快、气势雄伟的大唐风格，具体说是完全沿袭了以吴道子为代表的唐代正统派的绘画传统，它不但独立于元代文人山水画之外，成为独立的宗教人物画体系，而且洋溢着浓厚的生活气息，使北方宗教壁画中最有艺术价值的经典内容，并且在人物形象的创意上、在组织宏伟构图上、在用笔的雄健气势上、在壁画的组合方式上，都从不同方面丰富了中国绘画艺术的创作经验，也直接影响了当时及其后明清的宗教画创作,对研究道教和佛教壁画也提供了现实资料。

5. 举例说明明代画家的生存状况

1368年，由朱元璋建立的明王朝推翻了元朝政权，恢复了汉族的政治统治，成为中国后期封建社会经济文化发展的重要阶段。明代的绘画可以分成早、中、晚三个时期，每个时期都有一个主导性的画派，对当时的画坛产生了广泛的影响。

明代前期的绘画有两个重点，一是宫廷绘画的重新兴起，带动了院体风格的复兴，二是南宋院体的复兴，由钱塘戴进为代表，形成了所谓的浙派。由于明初采取了高压政策，对元代江南的文人画家形成了很严峻的压力，江南相当一批文人画家遭到了迫害，这样做的结果是使元末画坛盛行的文人写意风气遭到深重的打击，使画家们唯王命是从。王绂的例子就很好的说明这一点，王绂才情高，18岁被征入京，第二年被牵入冤狱，充军山西大同，一去20年，42岁以善书供事文渊阁，52岁扈从明成祖至北京，三年后病死京城。王绂坎坷一生，最后也没有以画艺列籍宫廷画院，因为他所坚持的文人画山水，并没有得到时人的赏识，他创作了表现文人生活的题材，如《送行图》、《北京八景图》等，强调地域文化特点，却始终没人效学。王绂和元末文人山水画在明初的境遇，也说明了南京和北京的宫廷对于绘画的兴趣所在，他们的旨趣多在人物故事、宗教画、帝王贵族肖像和行乐图以及花鸟画等。浙派代表戴进，他过人的技艺使同朝的院工产生了强烈的嫉妒之心，他个人在这场争斗中，成了不幸的牺牲品，戴进的经历，在郎瑛《七修续稿》和何乔远《名山藏》里描述详细。戴进的遭遇表明了宫廷艺术家在其发展中，都受制于政治势力的影响，艺术上的竞争往往由这一影响来决定优劣，是有才华的创作者遭遇劫难。戴进一生不得志，但他的创作成就却为世人公认，这些卓越的能力使他实际主导乐明前期的画坛，并在他的周围形成了人数众多的画家流派，包括吴伟、陈景初、王谔、林良、吕纪等。浙派和明代宫廷绘画的历史，是职业画家重整旗鼓，大展身手的辉煌时期，它沿袭了南宋画院的主导风格，掌握了基本的艺术造型本领。 如果说浙派的风格是在皇家艺术赞助下时兴起来的画，明中期，吴门画派的崛起，则是江南地区经济文化生活繁荣的直接产物。很多士大夫或闲居，或归隐，以诗人和画家的身份表现自己，在他们的周边，有一些热衷书画的收藏家和好事者，作为家乡艺术的支持者，扩大声势，积累文化资产，而士大夫画家也借此宣扬个人的政治观、人生观和审美理想，这一地区在此后的数百年中一直成为文人荟萃、文物交流的重镇。明初年，出于政治的顾忌，文人画风曾凋零，到中期之后再次在江南士大夫中兴起。代表为明四家，即沈周、文徵明、唐伯虎、仇英四位， 明四家之绘画艺术，所取景致，无论是简陋还是宏阔，都强调清宁的环境和闲适的情致，既基于对客观环境的提炼概括，又寓含一定象征意义，寄托了文人的理想和品格。如沈周和文徵明

沈周，他的祖上都很有文化，且主张不仕，30岁左右，沈周的诗名已大振，被苏州郡守推举为“贤良方正”。但他“遂决意隐遁”，在家乡过悠闲的绅士生活，亦终身布衣，在他的身上，有中国士大夫文化的很多美德，他恪守孝道，宽以待人；喜好周济，胸无芥蒂，他把生活和艺术融合在一个生命的有机体中。中年的沈周心志开阔，这可以从他中年时期的很多作品可以窥见，如他41岁时作的《庐山高图》，图中山峦叠层，石纹繁复，草木茂盛，云雾飞泉，栈道高人，独具匠心。俨然是一个庄重得体，闲雅质朴的沈周在目,他的绘画强调主观情绪，同一景致往往因心绪不同而呈现出迥异的意境，从中可以看出其为人纯朴而真实美好的心灵。而在他的《芝田园图》里，通过对芝田及周围景色的描绘，表达出主人公董君施德于人、天赐灵芝的主题。这种将人物人格化的表现手法，为吴门诸家广泛使用，沈周的写实山水形成的多种类型的表现手法，在推进文人画抒写心灵、传情达意、情景交融方面为后来文人画的发展起到了承前启后的作用。

文徵明，是“吴派”中坚，在他30岁时，父亲亡故，他拒绝接受别人在物质上的帮助，结交了大批的文人和宦官，共同吟诗论画。如他的《江南春图》，就是元人笔意表现江南春色的佳构，从这类作品可以注意到，文徵明之所以辞去在京师编修《武宗实录》的工作，情愿在故里闲居，是深深意识到自己对明代中期以后宦官当权的腐败政治的无能为力，在他的思想中，缺乏强烈的政治因素，既无六朝人的超脱，也没有唐人的宏远；既无南宋人的激烈奔放，也没有元人的苦闷清逸。他的思想中，受儒家“中庸”思想影响居多，不如在字画之

中寻找一方净土，作为精神寄托，成为诗、文、书画方面的全才。

明后期，松江地区成为文人画家们重要活动场所，并产生一批出色的艺术家，作为吴门画派的延续，以董其昌为其领袖的松江派，掀起了一场声势壮大的文化运动。他们这些画家在莫是龙、董其昌、陈继儒等名流鼓吹的山水画南北分宗学说的影响下，突现南宗风貌，取法王维、荆、关、董、巨等画家，尤其推崇黄公望，排斥浙派的剑拔弩张作风，以温润含蓄的笔墨情趣见长。

山水画南北总论的提出，其根据是禅宗史上顿悟与渐悟南北二宗之分，以此把山水画中水墨与青绿两种风格的创作加以区分，强调前者是文人画的正宗，后者则是行家画的代表，进而“崇南抑北”，标榜文人画。

尽管山水画南北分宗说不是董其昌一人的发明，但如果没有他的登高一呼，明末画坛的阵营就不会出现这么清楚的宗派阵营。要做到这一点，董其昌的确有得天独厚的条件。首先是江南地区的私人收藏之风极盛，他本人就曾在嘉兴的大收藏家项元汴家做过私塾先生，并在后来的50年的宦官生涯中，有机会接触到南北各地官私收藏的历代名作。其次，明代的帝王对皇家的书画收藏并没有特别重视，所以使民间的书画交易非常活跃，而鉴赏家的权威意见也就一言千金。其三，凭董其昌的书画造诣，足以使被题写的作品增添光彩。人们可以从他的鉴定题跋中，感受到一段段活生生的艺术史。董其昌的绘画成就集中在水墨写意山水上，讲究笔墨韵致，代表作有《青卞山图》、《秋兴八景图册》等。

明末的人物画坛中，还有南北两大名家，北方崔子忠，南方是陈洪绶。陈洪绶经历了明清之际改朝换代的变化，成年后接受理学教育，后又作为画工到宫廷临摹真迹名作，画技大进，他苦求功名却不得志，在结束了二十多年热衷于仕进的政治活动。最后流落到杭州，靠卖画为生，并达到他创作的一个高峰期。代表作有《调梅图》、《归去来图》、《莲石图》等。可见，明末在江南的文化圈中，并不是只有文人画家在孤立活动。相反，这时的艺术市场激发了许多画家在风格上进行变革，明人的艺术趣味的转移，基本的分野是所谓的行家和戾家，从创作者的认识境界上，分出了雅俗高下的层面。前者指职业画工，以绘事作为谋生的手段，后者则相对于行家，指业余爱好者，泛指文人画家，尤其是那些士大夫出身的人，或归隐之士，他们以绘画为寄托，抒写个人胸臆。

概言之，明代画家的生存状况再现了明代绘画各个时期的表现特点，为清代美术提供了新的发展基础。