流动的线条中国汉字书法之美

大家都在关注视觉的盛宴，西方的美学；今天就分享下，中国最为古老的美，也是身边随处可见的美学–中国汉字书法之美；

古文者，仓颉做造也。仰观奎星园曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字。赞曰：邈邈仓公，轩辕之始。创制文字，代彼绳理。灿若星辰，郁为纲纪。千龄万类，如掌斯视。胜任盛德，莫斯之美。神章灵篇，自兹而起。—张怀瓘《书断》

中华文字自从诞生之后，便赋予美感和历史责任。汉字是象形文字，先民对

现实世界的抽象概括，汉字不仅仅是语言的载体，更是一种具象化的图画；

每个汉字都是一副流淌着的历史，每幅画都是流淌着的线条；

汉字，作为历史最为悠久的象形文字始终没有如古埃及的象形文字般被拼音形式取代，这其中的意味是深长悠远的。有一点就是中国的汉字从一诞生就拥有内在美的艺术化，所以在其他文明古国的象形文字日益为字母取代时，汉字依旧独立。这不能不归功于汉字本身的艺术化——书法。因此，书法也就成为中国文化一脉的独特艺术。

线条的变化

线条是书法、文字最基础的组成结构。中国汉字的发展，从最早线条单一的甲骨文、大篆、小篆，后发展的汉隶，草、行、楷书，线条愈趋丰富和变化。 楷书，又称正楷、楷体、正书或真书，是汉字书法中常见的一种字体。其字形较为正方，不像隶书写成扁形。

楷体在书法中最为规整，严肃，一笔一画笔法严明。楷书中的线条也最为规矩，一点一划精致而讲究。

《九成宫》—欧阳询

欧阳询（557一641年），字信本，潭州临湘人；

欧阳询以楷书为最，笔力险劲，结构独异，后人称为“欧体”。其源出于汉隶，骨气劲峭，法度谨严，于平正中见险绝，于规矩中见飘逸，笔画穿插，安排妥贴。

楷书的线条工整严谨，点如高峰坠石，横若千里阵云；线条间的交织，仿佛看见书家最高精神的集中，全神贯注的书写；

欧阳询的线条是险峻而挺拔，精神集中的典范，而怀素、张旭则是奔放，流动的，放纵不拘；

《自叙贴》—怀素

怀素，字藏真，湖南长沙人；

他的草书称为“狂草”，用笔圆劲有力，使转如环，奔放流畅，一气呵成，和张旭齐名。后世有“张颠素狂”或“颠张醉素”之称。

草书，形成于汉代，是为书写简便在隶书基础上演变出来的，汉字书体中，最为流畅的书体；

草书多于曲线，也极其表达书家书写情感，书写行云流水, 状似连珠，绝而不离；

草书不都是狂放不拘，草书也可以温文儒雅，“草圣最为难，龙蛇竟笔端；”草书奔放激烈的线条，同样也有内敛的时候，同为怀素所书，《小草千字文》除了飘逸飞动，圆熟丰美，笔法瑾密，脱去狂怪回归平淡古雅；与己判若两人；

中国书法不仅是强调自身的美，而且是抒发情感的线条，极富情感的波动，他的美是多元而综合的；

书法的情感与线条

书法的情感与线条成为书法艺术中互相互依赖的统一体，情感的运动只有依靠线条的律动来表现，而线条的运动只有以情感的运动作为必要而充分的心理依据。

《兰亭序》—王羲之

东晋穆帝永和九年三月三日，王羲之与谢安、孙绰等四十一人，在山阴兰亭“修禊”，会上各人做诗，并由羲之作序。序中记叙兰亭周围山水之美和聚会的欢

乐之情，抒发作者好景不长，生死无常的感慨。法帖相传之本，共二十八行，

三百二十四字。是王羲之书法代表之作。

王羲之(303–361)；字逸少，晋代琅邪人。擅长楷书、行书和草书，他的字端秀清新，“飘若浮云，矫若惊龙”。后被尊为“书圣”，与其子献之合称“二王”，后辈学书为之典范。

王羲之的《兰亭序》是在平和、喜庆的情况下的杰作，每个字线条精到、劲秀、遒丽，如同雕饰的美玉，高雅。

《祭侄稿》—颜真卿

颜真卿（709-785年）；字清臣，琅琊孝悌里人。代宗时官至吏部尚书、太子太师，封鲁郡公，人称”颜鲁公”。

祭侄文稿：行草书。安史之乱，鲁公堂兄颜杲卿任常山郡太守，贼兵进逼，

太原节度使拥兵不救，以至城破，颜杲卿与子颜季明罹难。所以文中说“贼臣

不救，孤城围逼，父陷子死，巢倾卵覆。”事后鲁公派长侄泉明前往善后，仅得杲卿一足、季明头骨，乃有此作。

此帖本为手稿，因此可见删改涂抹的痕迹，也因此可见情怀起伏，胸臆了无掩饰，

所以写得神采飞动，笔势雄奇，姿态横生，得自然之妙。所有的竭笔和牵带的地方都历历可见。通篇使用一管微秃之笔，以圆健笔法，有若流转之篆书，自首至尾，虽因墨枯再醮墨，墨色因停顿初始，黑灰浓枯，多所变化，然前后一气呵成。

颜真卿的《祭侄稿》是在悲伤、愤怒的情况下的发泄，情绪的变化导致了运笔节奏的跌宕起伏，书法线条苍茫沉雄之气，将真情实感淋漓尽致地表现出来，此时的线条悲凉，愤慨，掺杂书家生命的辉煌和对人生的感悟。

元代张敬晏题跋云：“告不如书简，书简不如起草。盖以告是官作，虽楷端终为绳约；书简出于一时之意兴，则颇能放纵矣；而起草又出于无心，是其手心两忘，真妙见于此也。”

元鲜于枢评此帖为“天下第二行书”。

《寒食帖》—苏轼

苏轼（1037－1101），字子瞻，又字和仲，号“东坡居士”，眉州人。

元丰二年，“乌台诗案”爆发，苏轼以作诗诽谤新政，被捕下狱，后从轻发落，责授黄州团练副使、本州安置。于黄州三年寒食节诗作草稿。

苏轼的《黄州寒食诗帖》，是苏轼因为“乌台诗案”遭贬黄州时所写诗两首，苏轼将诗句心境情感的变化，寓于点画线条的变化中，或正锋，或侧锋，转换多变，顺手断联，浑然天成，达到“心手相畅”的几近完美的境界。

“大略如行云流水，初无定质，但常行于说当行，常止于说不可不止，文理自然，姿态横生”–《苏轼文集》用来形容苏轼的书法艺术在合适不过。

天下三大行书，均为手稿，也因此表现书家率真、自然，线条的流动也各具

情趣。犹如庄子说言“天地有大美而不言”纯真自然之美为之最善。

也只有在中国传统文化的映照下，线条才能如此自由的表现种种虚与实、阴与阳的境界。将这一特征与现代设计理念结合起来，便有可能创造出极富东方情韵的设计作品。

“线是人把握大自然的一种心理形式，因此以线为主就象一份对自然的理解和体验，一条统贯宇宙的线，界破了虚空，也界破质实，当其下手风雨快，笔走龙蛇万象吞，一条颤动不己的线，就是一条绵延的生命之流。”–《中国艺术的生命精神》

 

第二篇：线条之美_中国书法线条语言的审美解读

20xx年2月第618卷第2期

语文教学通讯

BulletinofChineselanguageteaching

Feb.，2011Vol.618No.2

◆谈艺录

线条之美：中国书法线条语言的审美解读

陈龙海

（华中师范大学文学院，湖北武汉430079）

摘要：中国书法以线条作为艺术语言，通过线条的运动、组合与变化，展示其独特的个性和审美意蕴。中国书法的线条具有多方面的审美特性：与绘画、雕塑等艺术形式相比，书法线条无论其外在形态还是所呈现的形象、所表达的情感都是一种最高的抽象；在书法线条中集中体现了典型的东方情调，即东方结体和章法等都有严格的“法”的规定民族的生命意识和审美取向；书法线条具有严格的程式，包括笔画、性。正因为如此，书法线条的变化和自由度是有限的，除了受线条固有的程式制约外，它还必须服从于汉字本身、书体、内容，它还受到书法材质、工具、创作环境和特定情绪等的综合影响，这就注定，书法线条的“戴镣铐的舞蹈”。舞蹈只能是

关键词：书法线条中图分类号：J292生导师。

最高抽象东方情调

程式

制约

文献标识码：（2011）A文章编号：1004－609702－0075－04

作者简介：陈龙海（1962—），湖南长沙人。书法硕士、美学博士。现为华中师范大学副教授，硕士研究

罗丹说：“一个规定的线（文）通贯着大宇宙，赋予了一切被创造物。如果他们在这线里运行着，而自觉自由自在，那是不会产生出任何丑陋的东西来的。……低能的艺术家很少具有这胆量单独地强调出那要紧的线，这需要一种决断力，像仅有少数人才能具

（p.176）

有的那样。”[1]中国古代书法家正是这“少数人”

条、随形赋形是初级抽象，几何纹饰是二级抽象，“十八描”和种种“皴法”是三级抽象，那么，书法发展到隶书就完成了绘画的三级抽象，到楷书已演进到四级抽象，最后在草书中完成了五级抽象，也是最后抽象和最高抽象。康定斯基曾谈到线的“内在音响”。他认为绘画中的线必须从摹写实物形象这一目的中解放出来，这样的线条便能自身作为一种物而起作用，使它的“内在音响”不再因为旁的任务的干扰而被削

（P.303）

弱，终于获得了完满的力量。[3]但康氏的艺术精

之一，他们本能地找到了“通贯大宇宙”的线，并在甲、金、篆、隶、楷、行、草等诸多体势中加以层出不穷的变化，在龟甲兽骨、钟鼎彝器、简帛宣纸上轻歌曼舞，使这一根线“既流出人心之美，也流出万象之

（p.286）

美”。[2]总体上，书法线条是由具象到抽象，由象

神只有在西方现代抽象艺术中才得以落实。在中国古代绘画中，线条固然没有埋没、围困在“形”之中，但远远没有从“形”中彻底解放；而书法线条则不然，到“隶变”阶段，形的成分、“似”的因子已荡然不存。到草书中，不仅隶书的“蚕头雁尾”难觅踪迹，就是楷书中的“弩”“勒”、“啄”、、“磔”等也被解构和异化了。可以说，书法（汉字）每前进一步，就伴随着“抽象性”向上提升一级。

正因为书法线条具有最高抽象性，那么它所蕴藏的内涵，形象性、情感性等等就具有模糊性、间接性。梁武帝从王羲之书法中读到的是“虎跳天门，虎卧凤阙”；李世民见到了“烟霏露结”、“凤翥龙蟠”；袁

文学75

形到符号，由单一而多样，由简到繁再到简，由不自由到自由。正如宗白华先生所说：“中国书法是节奏化了的自然，表达了深一层对生命形象的构思，成为反映生命的艺术。因此，中国的书法，不像其他民族的文字，停留在作为符号的阶段，而走上艺术美的方

（P.362）向，而成为表达民族美感的工具。”[2]

一、最高的抽象

线条本身就具有抽象的品格。之所以说书法线条具有“最高抽象”的品格，是因为书法线条抽象得最彻底、最纯粹、最富于观念性。如果说中国绘画线

昂体察到“谢家子弟”般的风神；孙过庭感悟的则是“不激不厉”“风规自远”、的君子之风。

线条的情感意蕴比其形象更具有不确定性，我们面对前贤杰作，如果对书家、书作及其文字内容一单凭无所知，那么我们很难确定其情感的具体指向。颜真卿《刘中使》帖中那个独占一行、纵宕奇逸的“耳”字，可以说“欣喜欲狂”，也可以说“满腔愤怒”；不了解“乌台诗案”，不了解苏轼在黄州“小屋如渔舟，濛濛水云里”“空庖煮寒菜，、破灶烧湿苇”的当时《黄州寒食诗》中读出“也拟哭途穷，境遇，又怎能从死灰吹不起”的心境呢？书法线条由于直曲、方圆、疾涩、长短、枯润等形态的不同，其情感内涵肯定有差别，但作为一种最高抽象的线条，它只能为我们的想象指示一个笼统的、大体的、不完全确定的方向。书法线条的高度抽象性既为书家创作的自由提供了无书限可能性，也为人们欣赏书法提供了无限的空间。法线条的趣味和魅力正在于此。

二、东方情调

我们说中国书法表现了东方情调和东方色彩，那么，究竟什么是东方情调和东方色彩？很少有人能说清楚，要么语焉不详，要么言不达意。所谓东方情调，就是东方民族特有的审美观念和审美情趣，具体“同情观”影响下的“以生命地说是东方民族在审美

这一为美，以生气盎然的对象为美的东方审美观。”特点在东方的所有审美形态上都表现出来，例如，“东方民族的人体美观念就是健康、性感、生动、姿态服饰艳丽。对动植物之美要求旺盛的生命力、优美、

外形茂密、茁壮、生气盎然。……对山水之美要求雄壮、气势、葱茏的植被；河流奔腾而有动感；森林宁静

（P.69）

”[4]中国书法用线条建构的空而深沉，充满生意。

（p.74）[5]

评》）

子敬草书……如丹穴凤舞，清泉龙跃，倏忽变化，莫知所自或蹴海移山，翻涛簸岳。（李嗣真《书后

（p.135）[5]品》）

（颜真卿）其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。（朱长文

（p.324）[5]《续书断》）

（张旭书）……栖迟卑见，壮猷伟气，寓于笔牍间，盖如神虬腾霄汉，夏云出嵩华，逸势奇状，莫不穷

（p.325）[5]

（朱长文《续书断》）测也。

这其中活跃着多么强旺的生命的意象，展示着多么健朗的人格，奔纵着多么令人振作感奋的激情！“如隆冬之枯树”“若严家饿隶”、；讽李世民抑献之书

）

萧子云书“若萦春蚓”“如绾秋蛇”、。[5]（P.122项穆因人

废书，说：“赵孟頫之书，……妍媚纤柔，殊乏大节不

（P.532）[6]

无独有偶，冯班在《钝吟书要》中也夺之气。”

（P.555）[6]

说：“赵文敏为人少骨力，故字无雄浑之气。”康

有为为光大碑学，对帖学派多有贬斥，对赵孟、董

其昌贬之尤甚。他认为董书“如休粮道士，神气寒俭，旌旗变色者，必裹若遇大将军整军厉武，壁垒摩天、

（P.860）[6]足不敢不山矣。”并谆谆告诫后学：“更勿学赵、

董，荡为软滑流靡一路。若一入迷津，便堕阿鼻牛犁

（P.850）[6]地狱，无复超度飞升之日矣。”可见，缺乏生气

的、寒俭的、软滑流靡的线条是不能进入书法的审美视野的，因为它们不符合东方人的审美趣味，与至大至刚的浩然之气，文质彬彬的君子之风，以及“解衣“鼓盆而歌”、“逍遥游”、的精神气度相去甚远。磅礴”

三、严格的程式

线条太抽象、太简约、太自由，中国书法将它作为唯一的艺术语言，并发展成为一门独特的艺术样式，它要承载起一个民族的哲学思想和审美理念，要展示东方色彩，要凸现中国作风和中国气派，就必然要将这种语言纳入某种程式中。程式，是一切抽象艺抽象便漫天边际；没术必须具备的要素。缺乏程式，

有边际，艺术便没有独立自足的品格。任何门类的艺术都是通过一系列的程式来圈定属于自己的疆域，建立起完备的内部秩序和规范，这是艺术发展的根本，书法当然也不例外。

从成熟形态的文字甲骨文开始算起，书法经历了3300多年的发展历程。从甲骨文时代起，书法就力图建立自己的程式，并初见端倪；到小篆，第一次严格的程式已经建立。在此后的发展进程中，书法经

间世界和时间流程中正是“以生命为美，以生气盎然的对象为美的东方审美观”的具体化，正如伍蠡甫所说：“我国书家的精神深处并没有像康定斯基那样消颓废的‘内在需要’，因此作品中呈现出雄强、极的、

刚劲、浑朴、秀雅、潇洒、隽逸、奔放、严谨等十分多样化的风貌和境界。我国书法艺术能用抽象形式表现以上种种情境，堪称健康的抽象艺术，而且是值得大

（p.309）[3]

书特书的。”中国书法从来就拒斥颓废、阴暗、

小气、庸俗、软靡、蹇怯、退缩等精神风貌和境界。试读以下书评：

韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张。

索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞。（袁昂《古今书76文学

历了一次又一次的程式建立。书法发展的历史，就是线条程式的建立与破坏，否定与否定之否定的历史，书法也就在这线条程式的一次次破旧立新中永葆青春，长盛不衰。

书法理论的自觉始于汉代，二千余年中，一代代书家和书法理论家为书法线条的程式化而不遗余线条被纳入力，建立了一整套完备自足的理论体系。越来越严格的程式之中。书法线条的程式关涉到两个方面，一是线条本身的形态；二是线条组合变化的规律和原则。

隶、草、章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。篆尚婉而

（p.126）[5]通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”篆

此映带得宜。又如“廬”字，上一撇既尖，下一撇不当相同；“府”字一笔向下，一笔向左；“逢”字下“辵”拔出，则上必作点，亦避重叠而就简径也。

顶戴字之承上者多，惟上重下轻者，顶戴，欲其得势，如“疊”、“壘”、“藥”、“鸞”、“驚”、“鷺”“髻”、、、“醫”之类，《八诀》所谓斜正如人上称下载，又“聲”

谓不可头轻尾重是也。

穿插字画交错者，欲其疏密、长短、大小匀停，如“中”、“弗”、“井”、“曲”、“册”、“兼”、“禹”、“禺”、“爽”、“爾”、“襄”、“甬”、“耳”、“婁”、“由”、“垂”、备是也。向背字有相向者，有相背者，各有体势，不可差错。相向如“非”、“卯”、“好”、“知”、“和”之类是也；相背如“北”、“兆”、“肥”、“根”之类是也。

偏侧字之正者固多，若有偏侧，敧斜亦当随其字势结体。偏向右者，如“心”“戈”、“衣”、“畿”、之类；“夕”、“朋”、“乃”、“勿”、“少”、“厷”之类；向左者，如正如偏者，如“亥”、女”“丈”、、乂”、“互”之类。字法所谓偏者正之、正者偏之，又其妙也。《八诀》又谓勿令

（P.99）

偏侧，亦是也。[6]

书体不同，线条的形态有别。孙过庭说：“虽篆、“車”“無”、“密”、之类，《八诀》所谓四面停匀，八边具

书线条婉转通畅，隶书线条沉着稳健，楷书线条规矩谨严，行书线条连绵流畅，章草线条简约流便，草书线条自由飞动等等，皆书体使之然。同时，线条的形态又受制于一定的观念，如小篆以规范为要旨，故线“永字八法”以条匀停整饬；楷书标举力量之美，故“勒”、“策”“啄”、“掠”、等动作名词来指称笔画名称；草书以气势、自由为本，故其线条飞动自如。

线条组合的程式远比线条本身形态的程式复杂，前人之述体势周详，务分缕析，具体入微，兹录几则：

《心成颂》：智果回展右肩“尚”字是。

长舒右足字是。“類”

峻拔一角是。

潜虚半腹

画稍粗于左，右亦须著，远近均匀，

递相覆盖，放令右虚。“用”“见”、“冈”、“月”、字是。

间合间开“無”字第四点四画为纵，上心开则下合也。

变换垂缩

谓两竖画一垂一缩，“并”字右缩左

（P.93）

垂，“斤”字右垂左缩，上下亦然。[5]

除上述二家之外，明李淳进有所谓“八十四”法，清黄士元有“间架结构九十二法”等等，愈演愈繁，线严密。的组合程式愈来越严格、

与线条形态程式和组合程式相适应的是用笔的程式，用笔是线条实现程式化的保障，魏晋以来的用笔技法研究代不乏人，绩效斐然。如“擫”、“押”、

头项长者向右展，“宁”“宣”、“臺”、、

有脚者向左舒，“寶”、“典”、“其”、“钩”“格”、“抵”五字执笔法，、“拨镫法”“三字诀”、、

掌虚、腕平、肘悬”等等，不一而足，对手、掌、“指实、

字方者抬右角，“国”、“用”、“周”字

腕，甚至肩、足、身、笔之斜正，以及握笔之高低、运笔之快慢、用墨之浓淡枯润等等规定了一系列的程式。赵孟

还说：“结体因时相传，用笔千古不易”。书法

之所以称为书法，与书中之“法”是分不开的，所谓无规矩不成方圆。任何一个学习书法的人，都必须自觉遵守线条程式，必须经过严格训练，掌握了这些程式，才具备登书法之大雅之堂的基础。

四、从心所欲不逾矩

书法线条程式一经确立，它们就具有规范性和堕性，书法创作就必须在线条程式的法则中进行。书法不管怎样变化，总是在既有的书体规范中进行。郑板桥试图融篆、隶、楷、行于一炉，又参以写兰画竹笔意，自创“六分半”书，失之偏怪，不足为法；金农剪去笔锋，以齐头笔用侧锋作隶书，类似刷漆，因号“漆

文学77

欧阳询《三十六法》：

排叠字欲其排叠疏密停匀，不可或阔或狭，如“壽”、“藁”“畫”、“竇”、、“筆”、“麗”、“羸”、“爨”之字，“系”旁、“言”旁之类，《八诀》所谓“分间布白”，又曰“调匀点画”是也。高宗《书法》所谓“堆垛”亦是也。

避就避密就疏，避险就易，避远就近，欲其彼

书”。扬州二怪，只是给书法史留下了两份不成功实“法”，僭越了书法线条的相验的记录，因为他们不守关程式。即使最自由、最放达的狂草，也必须遵循草书的线条程式，破坏了这些程式，就不成其为草书，只是线条的游戏而已。所以，书法无论如何自由，总是离不开线条的程式，书家必须要受到这些程式的那么，书法创作就只能既“从心所欲”，而又“不制约。

逾矩”。从这个意义上说，书法这种线条的舞蹈也只是“戴镣铐的舞蹈”。其实，人世间本没有绝对的自“逍遥游”，其自由也是有限的。那只由，即使庄子的莫须有的庞然大物———鹏，也必须“有所待”，即凭借“海运”而产生的飓风才能升腾到九万里的高空，才能在昊昊长天作浪漫的“逍遥游”，否则，它也只能匍匐于地上而一筹莫展。书法正如这“逍遥游”。具体地说，书法的“线之舞”要受制于以下几个方面。

第一，书体。至唐，书体已发展完备，迄今已一千余年，再没有新的书体出现，也没有新的线条形态出现。这就限定了书法创作只能在已有的线条形态中加以选择与整合。作篆，无论甲骨、金文，还是小篆，都必须以字形为蓝本，为基准，不能自我创制，这就金文创作多以“集联”、集字”为形是为什么甲骨文、

式出现；汉隶洋洋大观，你可以多元取法，但横向取势与“蚕头雁尾”总在其中；楷书仅唐代就有欧、虞、褚、薛、颜、柳等大师辈出，你可以融会贯通，但“永字八诀”之程式不能破坏；颜体有“篆籀气”，但仍是楷书；赵之谦“颜底魏面”，仍是碑法。

第二，文字内容。为什么《兰亭序》不同于《祭侄文稿》，《黄州寒食诗》不同于《韭花帖》（杨凝式），《张好好诗》（杜牧）不同于《苕溪诗》（米芾），等等，其中一个很重要的原因就是文字内容的不同。选择什么样的线条，不能不考察文本的内容及其情感指向。书法从一开始就不是一种可以脱离文本意义而独立存在的纯粹线条的自言自语的视觉艺术。美，作为理念的感性显现，只能当它找到了最适合于表现某种“理的感性形式时，才能称得上“美”。书法的线条与念”

文字内容密切相关，如“崩坏”（日本手岛右卿书）适合于破碎；《般若多罗蜜心经》适合于圆净；《饮中八仙歌》适合于飞动；“杨柳岸、晓风残月”适合于婉约……如果轻清婉转的内容用苍老、拙重的线条来表现，或者将“天风浪浪，海山苍苍”之类的内容出之以纤柔温润，都不能称作“美的书法”。书法既以汉字为载体，就不能忽略文字本身的“意”，应当根据其“意”78文学

来选择书体，选择线条。另外，刘勰在《文心雕龙·练中说：“缀字属篇，必须拣择：一避诡异，二者联字》

也。三权重出，四调单复。……瘠字累句，则纤疏而行劣；肥字积文，则黯黕而篇暗；善酌字者，参伍单复，磊落如珠矣。”刘勰是从联篇作文的角度来谈“练字”的，这对于书法亦颇有启迪。怪异的字，难以辨识；偏旁相同的字，缺乏变化；一个字在文中重复使用，难免雷同；字之笔画多寡要合理搭配，才能避免稀疏繁密。所以，作书也必须“练字”，要注意文字内容的选“参伍单复”的文字内容，写出来则“磊落如珠”，择。

否则，纵然使出浑身解数，终少变化，缺乏美感。

第三，环境、工具、情绪等。孙过庭谓书法有五乖五合：“一书之书，有乖有合，合则流媚、乖则彫疏。略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风书，五合也。燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠于阑，五乖

（P.126）[6]

优劣互差。”上述多种因素都直也。乖合之际，

接影响线条的质量和书法的优劣，《兰亭序》是“神怡之作，故线条不激不厉，婉丽多姿；《祭侄文稿》务闲”

乃“偶然欲书”，即使涂涂改改，亦成佳构；赵孟頫的《汉汲黯传》“纸墨相发”，线条优雅妍媚，纤秾有度，刚柔得体；康有为联“开张天岸马，奇逸人中龙”，何等雄放豪壮，而他科考场上写的那份试卷，何等拘谨、恭温，简直作诚惶诚恐状。

由上观之，书法这线条的舞蹈实在不能洒脱得无所顾忌，不能自由得不守程式。千百年来，书法之线就这样在规矩的不断建构、破坏的抗争中艰难律动，像千变万化、升天入地的齐天大圣，终究翻不过如来佛的手掌，这是书法线条的活力，也是其堕性。

参考文献：

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（编辑：成向阳）