王澍：“意化”的人

日期：2012-03-09 作者：吴越 来源：文汇报

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? 图片说明:王澍设计的五散房

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? 图片说明:宁波博物馆所有砖瓦构成的外墙材料都来自被拆除的砖瓦，用来象征城市变迁。

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? 图片说明:中国美院象山校区的建筑本身的运动曲线和丘陵的起伏相呼应。运用了毛竹等本土元素，回廊和走廊像蛇一样穿梭在建筑的内与外，加强了建筑的呼吸。

朋友眼中的“普利兹克”奖得主 王澍：“意化”的人

本报记者 吴越

“这些年还是有些年轻人，很多比我年轻的人，在中国的东西上下了很多工夫，这两年我在杭州也和这样的人在一起，包括画山水的，基本上每个礼拜都要聚一聚，一个人开始在画，其他人站在旁边看，一看看很长时间，看完后，喝杯茶，也没有人谈什么艺术，随便聊几句，然后大家走人，但总有一两句非常有心得的话。结束了，没见有人唠唠叨叨，不停地说。我个人觉得，尽管这不是主流，但这是文人的风骨，风骨这东西很脆弱，说散就散，但这种东西隐约在传承着。”

“文人风骨不绝，造园一事应尚可为。” ——王澍，20xx年

今年2月的最后一天，中国籍建筑师王澍摘得普利兹克奖的消息由美国洛杉矶传至国内。普利兹克建筑奖于19xx年创立，在世界上具有广泛影响，每年授予一位在世的杰出建筑师。媒体用最简明的方式解读它“相当于建筑界的诺贝尔奖。”几天时间里，王澍的代表作品如世博会宁波滕头案例馆、苏州大学文正学院图书馆和中国美术学院象山校园等跃居网络搜索热门。

与19xx年获得此奖的美籍华人贝聿铭“非常纯正的现代主义”风格不同，49岁的中国人王澍专注于营造由泥砖、瓦片、坡檐、池水、山林等要素构成的“家园”景象。

而中国建筑师获奖的意义，按照普利兹克奖评委会所指出的：“它代表着评委会成员们认可中国建筑师将推动世界建筑思潮的发展。”

“该他请客了”

中大院，东南大学建筑学院所在地。于19xx年创办的东南大学（中央大学、南京工学院）建筑系是中国现代建筑教育的发源地。

学院一楼中庭矗立着著名建筑家杨廷宝、刘敦桢和童寯三老的雕塑，进门两边贴着各种学术信息，最大的一张是日本建筑大师安藤忠雄的讲座海报。安藤忠雄也是普利兹克奖的获得者，获奖时间在19xx年他54岁的时候。不过，最醒目的不是这张海报，而是挨着它的一张大红喜报：“热烈祝贺我院杰出校友王澍教授荣获建筑学最高奖普利兹克奖”。

在东南大学网站新闻里可以看到更详细的介绍：“王澍教授19xx年出生，是东南大学(原南京工学院)建筑系81级本科生，85级硕士生，导师为著名建筑学家齐康院士。他在学期间表现突出，现为中国美术学院建筑艺术学院院长。此次获奖之前已获国际建筑界的法兰西建筑学院金奖，哈佛大学建筑学院最高讲席教授等殊荣。王澍教授荣获这一奖项是我国建筑界迄今为止所获得的最高荣誉，也是我国科技界获得的最高荣誉之一。他是东南大学的骄傲，也是中国科技界的骄傲。”

这则信息的撰写者，建筑学院院长助理葛明用“一片欢腾”形容消息传到母校时的情景。“普利兹克建筑奖创立至今，全球有30多人获奖，其中有10人已经去世，另外20多人中，有一大半得奖时已是六七十岁。王澍今年才49岁，这个奖对于他来说不是终点而是起点。他还会继续奉献重要的作品和思想给当代建筑学。”葛明说。

说这番话时，葛明另一半的身份是王澍的朋友。葛明比王澍小9岁，在一次学术活动中两人相识，引为同道，后来葛明常常参加他们在苏州和杭州的聚会。“我们这些人都喜欢园林，经常在园子里游玩。我也常去中国美术学院，看王澍怎么带学生。”事实上，王澍的朋友们在两三年前便猜测他会得奖。葛明说：“他这一阵得奖很多，比如20xx年获第十二届威尼斯双年展特别奖，20xx年获法国建筑学院金奖。一般情况下，法国这个奖的得主会在3-5年内得到普利兹克奖。我们只是没想到会是在哪一年。”记不清何时起，王澍每次新作品的首发权已授予国际最重要的建筑、设计和艺术杂志之一，创刊于19xx年的意大利杂志《Domus》。

“虽然有准备，但消息一来还是感到震撼。”王澍的另一位好友，同济大学建筑与城市规划学院教授童明说。从他的角度来看，中国人拿这个奖的意义甚至超过中国人拿诺贝尔奖。“在建筑领域内得到世界的认同，除了包含艰辛的技术性工作，更大的意义是中国文化在世界的一种立足。”

与朋友们的欢欣鼓舞相比，王澍冷静而低调。大奖揭晓时他正在美国讲学，此后几乎婉拒所有采访。在杭州的妻子陆文宇被“围堵”之际也只说了两句话，一句是对丈夫说的，“太累了，早点休息吧”，一句是对记者说的，“王

澍也很顾家的，很喜欢孩子的”。

“根据我对他的了解，这次得奖对他不会有很大的改变。”童明说。朋友们已经在策划王澍得奖后的第一次聚会。按中国文人的惯例，“该他请客了”。

愤怒青年

王澍的朋友包括一些艺术家和一些同行。同行又以东南大学和同济大学的交集为主，“好像都是没什么留洋背景的”，童明对记者说。在王澍的朋友当中，童明和他更近一些，“他的经历我都经历过”。童明比王澍小5岁，考进东大建筑系时，正好和王澍前后脚。“只见比我们高一届的学生成天模仿王澍，王澍干什么他们干什么，着了迷了。”王澍张扬的性格、叛逆的激情、丰富的学识和天才过人的洞察力，早在大学二年级时就形成独特的气场，“毫不夸张地说，他是建筑系学生的精神导师”。求学期间的王澍留下许多轶事，如19xx年读研期间，他去北京参加一个会议，在会后的讨论中探讨了“中国的现代建筑如何走向世界”的议题，王澍当时发言提出三无理论，即中国目前没有现代建筑理论，没有现代建筑师，也没有现代建筑，以至于这个题目根本“无从谈起”。如他将硕士论文名字定为《死屋手记》，向中国建筑学教育猛力开火。文章打印了五份，留在系图书馆，据说被后来者翻烂。

童明读研时拜在齐康门下，齐康也是王澍的导师，两个人有了一层同门的关系，此后童明到同济大学继续攻读博士学位，恰好这时在外面晃荡了7年之久的王澍准备转换跑道。两人成了同学。童明真正接触到王澍，发现“他的性格已经和传说中不一样了。”

32岁的王澍在社会上经历了一连串变奏。他原本想回到新疆当个援疆青年，但广州美院和杭州美院都向他伸出了橄榄枝。出于对西湖的喜爱，他选择了杭州。王澍在环境艺术专业任教期间，开始做些项目，以室内设计为主。这期间称得上是他早期第一件大型建筑作品的是19xx年建成的海宁青少年宫，建筑主体嵌入红色立方体，其构想据说来自田壮壮执导的影片《摇滚青年》中一群少年在故宫午门广场跳霹雳舞的画面。

19xx年，中国步入建设热潮，王澍却萌生退意。他连工资也不拿了，与妻子隐居在杭州西湖附近的乡村，反思快速开发建造的弊端，反思西方教育体系为主培养的建筑的基本观念——主客两分的审美，“造了房子，再配以所谓景观”。他游山玩水，读书养气，试图重新了解与认识中国自己的东西。“这7年里他没什么活，也不太愿意去干乱七八糟的活。”葛明说王澍对建造一事，尤其“讲究”。

每天在寝室里，大家山吹海聊，整天混在一起。看上去王澍和别人没两样，但“另类”气质难以掩藏。“他疯狂地读书，整天像关公一样捧着《春秋》在读。”当然，也读海德格尔、康德。让童明感到惊奇的是，无论是文学、哲学还是建筑专业，“同样看一个东西或理解一个东西，他一瞬间就了解了，他

的领悟能力是非常高强的。”他还经常一整个下午都在桌前写篆字，非常沉浸，非常迷恋。实际上，王澍从小学五年级起就开始练书法了。他向往的是高手的境界，“起承转合，全在快速运用当中”。

同时，王澍的记忆力也超强。“我们都是这样看他的。”童明一抬脖子，做了个仰视的动作。

王澍的博士论文名叫《虚构城市》，与他的硕士论文的大受欢迎相反，很多人在阅读这篇博士论文时非常困惑，不知道作者在说什么，以至于解读这篇论文的论文一度在业内流行。

顽皮中年

葛明很高兴苏州大学文正学院图书馆让王澍一举成名，在那之前，“大家都知道他很好，但无从验证”。

19xx年，童明有一个机会为苏州大学校园做整体设计。“我们成天在宿舍里聊，他说应该把图书馆剥离出来放在水边，我说那你来做吧。”童明于是领着王澍去见了投资方，隆重介绍说，“这是我见过的最出色的建筑师”。这时候，王澍从衣袋里掏出巴掌大的一张纸，上面画着方方正正的一个盒子，告诉对方，这就是他的设计图。“当时我都有点意外”，童明说。投资方则被“最出色的”头衔镇住，问了几个问题就“不敢再问”。王澍真正意义上的主题作品年表由此写下了第一行。

进入工程实践的王澍，和前一时期又有了明显的变化。“就像一块火热的钢铁忽然冷却下来，变得很冷静，很快，但也很坚定地在想问题。”似乎未知的事物反而在推动他确立自己的信心。“在艺术观上，文正图书馆对我和他都是很大的促动。”童明回忆说，最早去看选址场地时，只见一片临湖的山坡，密密的竹林从坡上一直延到水边，他们一致决定保留原始景观。“以前考虑问题时都只考虑你和建筑这两者的关系，现在带入了第三方，就是自然环境。三者之间，形成很有意思的对话关系。我们这些人后来就不约而动地把注意力投向于园林，园林是很特别的，是人造的自然，是从你心灵中化出的自然环境的布局。”文正学院图书馆于20xx年建成，4年后获中国建筑艺术奖。 如果没有苏州大学的这次机会，王澍会怎样呢？童明说这个问题没有悬念，因为王澍曾有句名言：“我就像一名少先队员——时刻准备着。” 之后，王澍开始不断有新的项目。这似乎是一组制造惊奇的故事： 20xx年，王澍完成了中国美术学院象山新校区一期工程，二期于20xx年完成。30座大小不一的建筑如山水画般散点在杭州南部群山东部边缘的农田中。王澍曾这样描述：墙面不抹灰，院子只造三面，瓦片用旧的，工匠如同在家里劳作般“随意砌”，最后用了700万块不同年代的旧砖弃瓦；屋顶坡

度介于平屋顶和坡屋顶之间，房子从一个面看去完全像是平顶，从另一个面看去则是坡顶，“会使人产生一种恍惚，这是同一座房子吗”。

20xx年，前身为宁波港客运码头的候船大厅被王澍改造为宁波美术馆，外形是一个线条和结构都极为简单的长方形盒子，但若亲临木墙和钢柱间长长的廊道，便能发现木墙是一扇扇尺度超大的“木门”，而木门竟然是可以推开的，就好像宁波商帮古老店铺的“门板”。

20xx年，王澍团队设计的宁波博物馆方案通过评审，于1年后奠基动工，20xx年正式开放。该建筑外形半“山”半“屋”，设计初衷来自四明山。屋顶隆起五个大小不一、造型各异与墙面倾斜的建筑体，体与体之中有露天大斜坡、通道、玻璃屋顶与绿化景观穿插于间。外墙砖瓦数达百万块以上，包括青砖、龙骨砖、瓦、碎缸片等，全部是回收的旧材料。评论家黄元炤说：“这庞大的构造体，以一种接近于史诗般庄严沉重地追忆古老乡土所遗留下来的文化表述。”宁波博物馆在王澍获普利兹克奖后成为被展示最多的一个作品。

20xx年，威尼斯双年展上，王澍和许江合作设计完成《瓦园》，材料是6万片旧城拆迁回收的青瓦，3000根竹子。3名来自浙江乡村的泥工、瓦工和竹工花了半个月时间，几乎在全手工状态下造出了一个800平方米的花园，游览者踏上竹桥走入瓦园，就像走在中国传统建筑的屋顶上。

20xx年，他在杭州建造了由6个26层的高塔组成的“钱江时代-垂直院宅”，因此获得20xx年德国全球高层建筑奖提名。

20xx年，他设计的宁波滕头馆在上海世博会城市最佳实践区吸引了全世界的目光。这是一栋令人惊艳的“旧屋”，50多万块旧砖瓦是从宁波的大小村落里收集来的，展馆内墙凸显的纹理类似竹片是宁波工匠采用独有的制作技艺。

…………

王澍曾自白：“我很多设计想法经不起严肃问题的推敲，基本上是属于个人的一个顽念，就是点顽皮的一个念头。也就是情趣。”

造有情趣的房子，是王澍所推崇的，“情趣能造就真正的文化差别”，“不要先想什么是重要的事情，而是先想什么是有情趣的事情，并身体力行地去做”。

想做“李渔”

“我观察他的工作，他的第一张图往往是非常笨拙和简单的，但他胸有成竹，异常坚定。”童明说，每次讨论方案时，王澍的设计一拿出来，大家都鸦

雀无声，“都是错愕的”。“大多数人在做未知的事情时都不是特别有谱，就好像做数独游戏，你不可能一眼看见所有的数字”，但王澍不然，“他的内心非常强大，给你的感觉是他早已看到了所有的数字，就像是从未来穿越回来的一个人”。即便有来自甲方或合作方的修改要求，他并不辩解。不同的声音就在这无声的坚持下被压倒了。比如他在做象山校园的时候，对屋檐的厚度，大家意见不统一。“雕塑系的艺术家就认为至少60公分的檐厚，你怎么会做出只有15公分的薄片？”王澍坚持认为这种分量的控制，关乎表达意境。 这背后是王澍强大的虚构能力。有一次，童明和王澍一起去看象山的场地，当时那还是一片城乡结合部，一个孤伶伶的山头，一堆农民房，“他竟然就已经?看见?了所有。设计建造出来的房子和山体、树林、水塘浑然一体，没有任何牵强和造作，人工的痕迹全部抹掉。”童明说，建筑的本质是去制造你所生存的环境，他造了一个自然，这就是他的价值所在，天才所在。 这种本事，王澍归功于向中国园林学习的结果，“面对世界的态度比掌握多少知识更加重要”，“做研究，一上去，路子走的是正还是歪，我觉得这是决定性的分岭”，“如果你有了那个意，你做什么东西都带着那个意的话，那个原意始终都是在的”。

他曾在20xx年的一次小型研讨会上向朋友们介绍“这两年我受园林影响是如何画图的”——“基本上是以一种非常确定的笔法，以一种非草图的方式，因为我画得非常具体，从上到下，从左到右，一气画完。即使是十几万平方米的房子，一气画完之后，改动就很少，只在细微之处进行改动。”

王澍多次说到过他最敬重的前辈就是童明的祖父童寯，“上世纪庚子赔款那一代的留学生，西式建筑素养深厚，但留学归来却有一大转折，全心投入中国传统建筑史，特别是园林的研究与调查中”，写成《江南园林志》。 朋友们说，王澍最想成为的人是生活在当代的李渔。他在《造园与造人》这篇文章里写道：“他的文章涉猎如此广泛，饮食、起居、化妆、造房甚至讨论厕所，讨论西湖游船上窗格该用什么文雅图样，他和袁枚相似，敢开风气之先，甘冒流俗非议，但敞开胸怀拥抱生活。这类文士是真能造园的，我们今天的社会同样需要这样一种文士去和建筑活动结合。”

“园”由心生。王澍用“造园”指代一种特别本土，也是特别精神性的一种建筑活动。“园在我心里，不只是指文人园，更是指今日中国人的家园景象，主张讨论造园，就是在寻找返回家园之路，重建文化自信与本土的价值判断，以我们这代人的学养，多少有点勉力为之，但这种安静而需坚持不懈的事，一定要有人去做。”

 

第二篇：阅读王澍

阅读王澍

摘要：通过一种解码式阅读，尝试对王澍的建筑设计理念和方法做三点归纳：①“造园”交叉程序的设计方法；②“小品主义”追求表现自由的设计理念；③运用传统元素作为诗意的表现手法。

关键词：王澍；造园；小品；传统

Abstract：Bydecipheringtactic,couldconcludeWangShu'sdesigntheoryandmethodinthreemainpoints.①GardenMaking，aCrossprogrammingdesignmethod.②Essayisticdesignconcept.③Useingtraditionalelementasapoetryrepresentation.

Keywords：WangShu；gardenmaking；sketch；tradition

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阅读王澍的过程是痛苦的。他的文章充斥着罗兰·巴尔特式的风格，屡屡让人在能指与所指之间不知所措。他的建筑作品如迷园一般，让人在虚幻与现实之间迷失方位。他布臵迷局，但从不解释，把创造的快乐留给自己，把未知与联想留给读者。

阅读王澍的过程是快乐的。在他近乎“零度”的文字陈述中；在他安静朴实的建成作品中隐隐约约抓住了一些感觉，一些记忆，一些印象。从阅读的过程中获得了一种经验的发现，也许这就是一个开放性作品所能带给读者多义性阅读的快感吧。

王澍在某种意义上讲并不能算是一个传统意义上的现代主义职业建筑师。在他身上所蕴含的那种细腻而敏感的文人特质远远超过一个传统意义上的职业匠人。他解构式的建筑形式和对游戏状态的神迷也给现代主义建筑师做了新的诠释。按王澍自己的话说，他把自己称作“业余”建筑师，一个很建筑的“文人”。而在设计风格上，王澍眷恋传统，强调气氛，突出事件，趋向简朴。

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通过阅读王澍，对他的建筑设计理念和方法做以下三点归纳。

1“造园”——交叉程序设计方法

初读王澍的建筑作品，感觉作者并没有致力于创造一个充实的建筑实体。他的建筑作品采用的元素不算丰富，甚至给人一种略显单薄的感觉。然而在反复阅读王澍的作品后发现：他想创造的充实是一种使用者赋予建筑实体之上的思想上的充实，是感受、经验和回忆的充实。对他而言建筑实体只不过是容纳这些感观反应的一个容器。他有意让这个容器显得“单薄”是为了留出更多的空间给所要承托的东西。

借用普鲁斯在《追忆似水年华》中一套回忆理论的说法：过去的一切都无从回忆，过去的浮现是从一块小马德兰点心的香味开始的，是从一些不经意的细节开始的，借着某种无名的程序和鲜活贴切的感性，在一连串的事件场景内聚起生命。①王澍把建筑设计的大部分精力放在寻觅和创造建筑中 3

的“小马德兰点心的香味”上。他把这种唤起人联想的“香味”理解成空间中事件的激发器，是一种程序的概念。王澍把空间创造看作是一个程序设计的过程。每一个程序中将会有一连串事件被编写在其中，这些程序激发了事件，创造了经验的联想，与此同时场地产生了意义变为具有某种精神的场所。

举一个王澍很得意的作品为例：王澍在他的自宅中创造了一个“环绕程序”（如图1）。他将小卧室里的两扇门所形成的空间进行了新的定义，抛弃了原来作为门的功能而仅仅保留了它们的空间，把它们当作两个可以穿过的洞。两个门洞和中间一堵不宽的墙，形成了一个适合绕墙追逐的游戏空间。王澍两岁的儿子特别喜欢这个空间，绕着那堵墙转个不停，不知疲倦。王澍精心设计的这个有趣的“环绕程序”赋予了一堵短墙特殊的意义。它成功地打破了原有空间的使用惯性，叠加了一种新的“曲径分岔”的体验方式。这种换位式的体验方式激发了空间体验者无限的创造力。王澍把他的程序编写方法称之为“造园”的方法。他在自宅中造园，在顶层画廊中造园，在文正图书馆中造园，就是把园林空间的使用方式叠加、融合到这些功能迥异的空间使用方式之中。 4

不管这些空间的功能是什么：居住、展示或是其他，它们都被赋予了一种全新的体验模式——“游园”。

这让我联想到屈米提出的交叉程序设计方法(Crossprogramming)②。他的这种设计方法是一种将所给空间用于与原来的空间意图不同的设计之中。比如把教堂当作保龄球馆使用时就进行了类型转换。类型转换颠覆了单一的行为逻辑顺序，“异位”的空间起到了诱发事件的作用。王澍的“造园”正是通过园林这种“异位”空间来激发起人们在其他类型空间中的特殊体验，达到意义充实目的。

2“小品主义”——追求表现的自由设计理念

在王澍的作品中可以发现很多似建筑又非建筑的东西。比如自宅中“可以坐的建筑”（其实就是一把椅子），八间不能住的房子（八盏灯具）（如图2）；顶层画廊中的“照相机”和“幻灯机”；文正图书馆的入口盒子（一组楼梯通向不能打开的门）（如图3），和临湖的“诗歌屋”。这些东西往往以 5

构成主义的形态出现。几个四四方方的盒子通过点、线、面等构成要素的组合形成各种奇特的空间形态。这些装臵在细部处理、材质选择、位臵摆放上无不倾注了王澍的设计，这些装臵就如同园林中的小品一样，是王澍建筑作品中的点睛之笔，同时也是王澍为满足自我意识的表现欲望争取的最后一块自由领地。

小品指在一个建成的场所中，在所有的建筑语言均已确定以后，在剩余的地方做剩余的点缀。小品被看作是无足轻重的东西，呈现出一种被排挤的状况。然而，小品对于王澍意义非常重大。他把小品归纳为两个含义：第一个是“略”；第二个是“欢悦”。

“小品”一词源于一个佛家概念：小品与佛家经典（大品）相对，并不是指剩余，而是指对文本解释的有意省略。“略”把作品从暗示的语境中剥离出来，留下的只有对细节琐物的反复推敲。王澍秉承罗兰·巴尔特的思想：保持作品的中性特质，不赋予任何象征意义。他放弃解释作品的隐喻意义，把隐喻的多义理解权交还给读者，一切回归到作品的本身。这些小品到底表达了什么已经不再关键，王澍真正关注的是木杆件与板材如何搭接，钢板上留下怎样的痕迹，铁把手采用怎样的焊接形式。王澍乐衷于对这些小品的反复 6

推敲，他完全陶醉于一种可以完全自由的表现与创作之中。这种对自我表现欲望最大限度的满足是王澍创作过程中最大的“欢悦”所在。王澍不愿意把自己当作一个专业建筑师，他给自己的工作室取名为业余建筑工作室。他将自己看作是一个做房子的文人，他想清闲地以一种游戏的态度把玩建筑语言，只想从“业余”的设计中获得一种游戏的“欢悦”。而这种“欢悦”只能在小品的创造中才能获得。由此我们也就不难理解他为什么那么欣赏李渔的《闲情偶记》中的写作风格：从自身感受出发，关注周围每一个细小事物，对琐碎事物过剩的描述表现出一种痴狂。王澍说：这种写作漂泊在生活的面层，既无高度，也无深度，但它带给我的快乐却是切体的快乐??③

王澍通过“略”的理性方法进行建筑设计，通过自由的创作获得自我满足的“欢悦”。他把对小品的认识扩展到一切形式的文本（包括建筑文本），并把这种形式称作“小品主义”。王澍的“小品主义”理念源于法国著名学者罗兰·巴尔特提出的零度写作观点。那种在文学创作中的游戏性、无意义性、无功利性、无用性、平凡性、普通性完整地贯彻在王澍的建筑设计过程中。与巴尔特相同，王澍强调创造中 7

的愉悦，作品不再刻意承担社会责任，设计者不再在作品中充满道德说教，不是苦心经营作品，而是在游戏写作中获得愉悦，其根本意义是让作者获得一种解放，一种自由。④

3传统元素——诗意的表现手法

王澍的建筑作品大多会给人一种非常强烈的传统江南水乡的意象。白墙、青砖、小青瓦、茅草、竹子这

些传统建筑与景观元素在王澍的作品中不止一次地出现。例如：在最早的陈默艺术工作室的室内设计中，王澍就采用了一种砖墙不抹灰，直接涂水性涂料的方式处理一堵分割墙；自宅中厨房和厕所之间的转角处做了一扇移动的档栊，这是个江南乡下住宅的门上的一种传统构件；杭州太子湾公 8

园夯土“墙门”，不仅采用了传统的夯土工艺还运用了3000块青瓦，纵向铺成一条青瓦小路（如图4）；再如文正图书馆中的竹子林和青砖墙面（如图5）。传统的建筑符号和建造工艺已成为王澍建筑作品中的另一个显著特征。

王澍的作品表达的是一种以中国传统文人的身份从视觉审美的视角对中国传统工艺和民间智慧的欣赏与赞扬。作为一名当代中国的实验性建筑师和一个深深扎根于中国传统文化的文人，王澍一直梦想着创造一种现代主义与传统文化的完美统一体。他一直探索着一条将简单纯朴的现代主义构造方式同民间的传统建造工艺相结合的建筑设计之路。例如，文正图书馆的建构及表现就采用了两种工艺：一.青砖砌筑，斩假石压顶收边这类传统做法；二.型钢组合，焊接铆固，这类现代做法。这两者在以一种倾向朴实的建筑形态中得到了很好的统一。也正是这种现代与传统的高度统一使得王澍的建筑作品脱离了世俗的喧嚣，与商业文化所主导的建筑形态拉开了距离。

王澍并不在乎是否以建构的方式来运用传统建材与传统建造工艺。王澍关注的并不是建构的“忠实”与“清晰”，他强调的是传统文化所承托的历史与地域的表现性氛围，从而以一种清高的姿态与均质化、商业化建筑形态保持距离。 9

王澍对一个正在消失的充满特定性的建构传统表现出眷恋，而对正在到来的均质化建造文明感到恐惧。他的实验性建筑实践，与其说主要是结合当代中国特定的技术、文化语境“自下而上”地展开设计探索，不如说是更多地通过横向移植西方历史中的建构观念，以看似建构的方式表达一种对中国当代商业文化的反抗。⑤

参考文献：

[1]王澍.设计的开始/2.建筑师，[J].1998（12）

[2]王澍.造园记.建筑师，[J].1999(2).

[3]王澍.八间不能住的房子.建筑师,1999（4）[4]王澍.设计的开始/3.建筑师，2000（12）

[5]王澍.苏州大学文正学院图书馆设计[J].建筑师，2000（10）

[6]李晓峰.夯土的试验[J].新建筑,2001(1)

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[7]李翔宁.穿越曲径迷园－解读王澍[J].时代建筑，2002(5).

[8]王澍.设计的开始[M].北京:中国建筑工业出版社，2002.8

[9]朱涛.“建构”的许诺与虚设─论当代中国建筑学发展中的“建构”观念[J].建筑师，1998（10）

[10]项晓敏.零度写作与人的自由－罗兰.巴尔特美学思想研究[M].上海:复旦大学出版社，2003.8

[11]渊上正幸.现代建筑的交叉流——世界建筑师的思想和作品[M].北京:中国建筑工业出版社，2004.

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