京剧发声技术初探 1吴培文多年来，我一直感叹并惊异于京剧发声技术的高超与实用；感叹并惊异于京剧通 过其声音把京剧推送到美妙的艺术境界的惊人的力量。 没有声音自然就没有京剧，而没京剧的发声技术根本谈不上京剧美妙的声 音。可以说京剧的发声技术是京剧中最为重要的组成部分，而且是最为关键的部 分。 在准备对京剧的发声技术进行理论上的探讨的时候，以世界公认的意大利 “美声唱法”为对照， 应当会给京剧的发声技术的技术层次有一个世界水准的定 位。 在谈论、研究发声技术之前，很有必要对“唱法”作一番意义明确的简要的 探讨与说明。 对于以声音为主要依托的艺术品种来说， 尽管国度不同， 民族不同， 人种不同，风格不同，流派不同，但需要好的声音却是共同的希望与要求。 “唱法”的目的，或者说我们研究“唱法”，研究发声技术要达到什么？获 取什么？我个人认为，“唱法”就是如何把声音训练好的办法，这大致上包括如 下几个方面： 一、饱满而畅通的气息和由此而产生的强大的对声带的支持力和顶力。 二、声带稳固的闭合挡气能力与持续歌唱的能力。 三、音域的扩展。 四、音色的美化及多种变化。 五、咽腔的合理的充分扩张，并造就充分的共鸣。 当然，还可以引伸到由于多种不同风格而需要声音作出不同的调整。本文仅 就京剧的发声技术作初步的探讨。 唱法或发声技术是作为解决声音问题的科学技术而存在的。它具有特殊性， 也具有世界性。所谓世界性，指的是科学的发声技术对于任何门类的艺术形式都 是必须的。所谓特殊性指的是由于因不同的风格、不同的内容而在声音上作出的 不同的调整。但无论如何，科学的发声技术，美好动听的声音，能自由支配的声 音，对任何一个艺术品种、任何一个人都是适用的、必须的、所需要的。 这里，简要谈谈我在长期的舞台与教学生涯中对“美声唱法”的一些再认 识。 关于“美声唱法”的理论和与之相关的书籍已非常多。不同的说法、不同的 角度、不同的理解，还有从生理的、物理的、精神的不同的侧面来研究，形成了 声乐理论多元化的局面。“美声唱法”一直注意头腔共鸣，把它视为歌唱水平高 低的重要标准。 但造就头腔共鸣的因素是什么？能否以最简洁的语言加以说明？能否用最 直接的手段尽快获得头腔共鸣？ 就发声技术而言，我个人认为：气息与声带力量的合理调配将是造就头腔的 根本因素。 纯粹的感觉是没有的，是虚无的。许多声乐教师在指导学生谈到“头腔”或 寻找“头腔”时大多使用“感觉”这个名词。 如果“感觉

”指的是音乐的内在表达，那可能合适些。如果用“感觉”这个词来解决建立头腔共鸣的技术问题并希 望学生接受并理解那恐怕就比较麻烦了。事实上有多少人就有多少种感觉，而老 师的感觉又难以用言语准确地传导给学生。 以“感觉”来教学恐怕会给教的和学 的带来相当的迷茫。 生理学和物理学告诉我们，发出声音最为重要的是声带与气息，如同钢琴的 榔头击打琴弦似的，缺了榔头或缺了琴弦是发不出琴声的。当然，我们要求声带 要富于弹性，松紧自如，机能完善并有美好的音色；要求气息能畅通无阻，上达 下抵，饱满有力，并在极短的时间内反弹收缩，并于声带之下聚集一股强大的力 量。这又如同自来水与水龙头的关系，没有水，再好的水龙头也没有用；而没有 水龙头的控制，或者水龙头漏水，那再多的水也会流光。生活中有许多事情其物 理原理与歌唱十分相似，如自来水要从一楼送向二楼、五楼甚至更高的楼层，这 就需要水泵有充足的压力或抽力。当水向更高的楼层输送时，水的重量会向四周 产生相当大的横向压力。此时自来水管的管壁是否坚挺是至关重要的，否则，水 泵向上的压力因为水管壁的软塌而横向散失，也就难于把自来水压向所需的楼 层。同样的道理，没有足够向上的气息压力是无法使声带变薄缩短而发出我们所 期望的较为完美的高音。 要使气息在向上运动过程中顺利地聚集在声门之下并形 成对声门的巨大的支持力，那整条咽管，气息通道的管壁的坚挺是至关重要的。京剧发声技术初探 2我们在初略地分析了上述发声过程中气息与声带的关系之后，可以这样说：要取 得头腔——美好的声音，将取决于气息与声带力量结合的优劣情况，取决于声带 的挡气功能和气息对声带的可自如调节的压力。 20 世纪 70 年代末，我在上海音乐学院声乐系学习，我的老师谢绍曾先生有 两名言，一直牢牢记在我的脑海里：一是一定要唱好中国歌，先生说我们是中国 人首先要唱好中国歌；二是先生在教学中反复强调喉节的稳定、控制和强有力的 状态。先生认为，没有极为稳定的强有力的喉节，没有强大的向上的气息压力， 决没有很好的声音，没有很好的高音。先生的观点是他积累了数十年的深刻的经 验之谈。 跳高运动员没有良好的长跑和足够的弹力是跳不高的， 跳远运动员没有足够 距离的助跑和优异的蹬力是跳不远的。 跳高或跳远运动员要取得好成绩除了上述 的因素之外，有一个条件几乎是起决定性作用的，那就是脚下的跑道的质量。过 硬，伤了脚；过软，没有反弹力。在沙地里跳是绝对跳不高的。这给了我

们一个 启示：没有坚强有力的喉器，要发出美好的声音那几乎是空谈。当然，坚强有力 的喉器又极大地依赖于气息的支持。 坚强有力的喉器是至关重要的， 有了它才有可能把咽腔收缩或张开到我们所 需要的规格，并且在气息的推动、冲击下不会变型，才能保证无论在什么样的情 况下，高音、中音、低音都保持同样的规范，发出规格统一的声音。 形成良好声音的基本条件之后， 再来分析就京剧 （以黑头、 旦角为主要例证） 的发声技术， 那就可以清楚了解到京剧发声技术的科学性及其内在的魅力及深远 的现实意义。欧洲美声唱法传入中国只是本世纪三四十年代开始的， 而徽班进京却已两百 多年了。 在这两百多年的历史进程中形成了京剧的许多各具特点的流派和许多技 艺高超的京剧名家。 我们来注意一下京剧发声技术的几个根本问题及几位著名的京剧演员在演 唱时的状况。 尚长荣，这位当今京剧黑头的代表人物，其个子不高，身材一般，但其内在 的艺术功力与炉火纯青的发声技术却使他的声音在奔放时如同骏马奔驰， 令人热 血沸腾；而在抒情时又如潺潺溪流，轻轻滋润着听众的心田。1990 年 12 月，我 与他同时入选首届“上海戏剧表演艺术白玉兰奖”主角奖。座谈会上我曾问他： “你在演唱时， 脖子是硬的吗？颈部肌肉是紧张而有力的么？喉节是否一动不动 地连在咽部？颈部、胸部、腹部是否连成一体一齐用力？”他的回答十分明确， “是”。这恰恰是我们京剧发声技术中最宝贵之处。 李炳淑、杨春霞，这南北两位杰出的京剧女高音其辉煌的高音区，控制自如 的声音令许多歌唱家们羡慕不已。她们在一个很长的唱段里（也可称为中国京剧 咏叹调）随心所欲地控制住声音，这种本事如同鱼在水里游泳——完全的自然。 可以觉察到，李炳淑、杨春霞在她们的低音中加进了胸声而使低音区更为丰满、 厚实。在她们的演唱中找不到丝毫坎结的地方。流畅的气息，均匀的声音，美妙 的音色都令人赞叹。 我们大致可以从上述三位和许多出色的京剧演员的演唱中归纳出如下三点： 一、充满力量、稳定的喉器。 二、处于积极状态之中的具有很强的收缩与扩张能力的咽管。 三、流畅的、流速很快的、力量很集中的气息。 京剧的演唱，男声特别是黑头的唱腔中十分讲究“膛音”，这是指铿锵作响 震撼四方的声音。 还可以进一步理解为这膛音是在一个有范围的厅堂里发出的充 满回响的声音。实际上，这就是全身歌唱所发出的声音。京剧中这种朴素的对发 声技术的说法可以使我们去理解并研究“膛音”来自何方，如何形成。京

剧发声技术初探 3我们可以初步理解到，良好的“膛音”的形成来自于一个良好的发声源 （声带）以及左右共鸣质量的共鸣腔（膛）——这就是丰满的胸腔，以及咽腔壁 的坚挺，咽腔壁的弹性，这一切组成了可以反射出良好声音的共鸣腔膛。当然， 从人体的构造上，还有许多腔体可以帮助丰富共鸣，但决定膛音的质量高低是声 带、咽腔壁的坚挺与气息的流畅。 声乐中的许多问题本来是十分自然的，可以解决的。但过多的理论和走向牛 角尖的研究思维方式却使之复杂化了。如“换声”这个概念，曾经作为声乐中必 须遵守的原则。但现在则不一样了，换声的概念全改变了，已经从固定于某个音 换声转变为整体换声了。 所谓整体换声指的是不再界定于某个音作为“关闭”的 “关闭”就是在由中声区转向高音区的转折点， 不可更改的“点”。 （简要地说， 就是由真声为主转换为以假声为主的歌唱方法的一个路口）。 值得注意的是京剧的发声中却不见有换声的痕迹。如前面提到的尚长荣、李 炳淑、杨春霞，他们非常好地解决了由最低一个音到最高一个音的真假声比例的 最佳尺度的调节。 声带是歌唱首要的条件。有多少人就有多少种声带，也就有多少种声音。声 带的厚、薄、长、短，质量的优劣，弹性的大小，耐久力的强弱等使小小的两片 声带变得情况异常复杂，而这小小两片声带恰恰是歌唱的根本，因为是它造就了 令人永难忘怀的声音。 ，京剧黑头的发声技术，恰如其分地积极地使用了声带的力量。黑头的声带 的强大的功能是令人惊异的声带紧紧地贴在咽壁上，依靠咽壁力量的帮助，声带 有着极强的闭合功能也就具备了极为理想的挡气功能。 而声带的挡气功能则是依 靠披裂肌的拉力及连接着披裂肌及向下连结的胸腹部肌肉群——这就是丹田。 很值得研究的是京剧在演唱中为了达到良好的效果而普遍使用了憋气的办 法，他们用憋气的力量使人的腹部、胸部、颈部乃至连结声带的肌肉群，全部紧 密地连在一起，如同一体，建立起一条坚实的通道——气息通道。京剧演唱中， 声音发抖， 喉咙颤动不稳的情况极其罕见。 这是京剧发声技术中主要的技术特点。 而相比之下，一部分唱民歌的或学“美声唱法”的人喉节稳不住，声音颤抖，喉 节、胸腔、腹腔三部分脱节、声音深不下去，苍白而无力。 要建立京剧发声的通道，不是一朝一夕能完成的。实际上，我国早有人意识 到京剧发声技术的优异所在，只是停留在感性上而没有深入。京剧演员经常 ‘咿’、‘啊’在喊嗓，目的也是为了发展其唱高音的能力。据观察，我国有许 多好

的民族歌唱家或戏曲艺人的音域都很宽，甚至超过斯坦利氏说的这个标准。 例如：京剧演员李宗义、李和曾、阿甲以及昆曲演员候永奎等，都能很不费力地 唱到 f[3]以上，比一般的西洋男高音歌唱家高好几个音，可见中西在发音能力 方面的要求大致是一样的。 京剧演员的发声能比一般的西洋男高音高好几个音至少说明了两个问题： 一、京剧发声的科学性；二、京剧发声技术的高难度。西洋男高音以唱到 C[3]为荣，而京剧男高音可以唱到 f[3]，高出整整四度那就不是一般的小事情了。 京剧的发声能有如此高超的技艺，能达到如此完美的境地，就是做到了全身 心地整体歌唱，就是做到了腹腔（丹田）、胸腔、喉器及咽腔的肌肉群连成整体。 可 正是由于这种整体的力量及在这种整体力量的支持下建立起来的声音的通道。 贵的是这种通道不是感觉中的，而是实实在在的，可以让每一位学习歌唱的人明 确地意识到并通过努力做到。要特别注意的是这条通道简直如同无缝钢管一样， 其管壁是极其坚挺的。可以这样说正是由于强大的腹肌、胸肌及喉部各部分肌肉 把歌唱者的气管牢牢地固定住了，我们常说的声音通道正是这样形成的。那么， 形成这种歌唱的整体和建立气息通道的最根本的力量是什么呢？这里不得不首先提到 “憋气”这个概念。正是由于这种“憋气”所聚集的力量造就了京剧发声的强大的整体功能。 “憋气”如同气功， 在短暂的时间内所起的作用甚至如同硬气功在声门之下聚集了支持声门 的强大的力量。 正是由于这股强大的力量层层向上， 最终通过披裂肌控制并支持着声带的运 动。这就形成了一种歌唱方式：即歌唱发声不仅仅靠声带，而是全身的力量靠“憋气”在声门 之下聚集的强大的力量。正是这样，我们的杰出的京剧演员能唱 f[3]。我们可以称这种罕见 的男高音为超级男高音。 我们应当认真地研究一下“憋气”在实际发声中的巨大作用。 几乎所有的声乐教师都反对在 歌唱中“憋气”，需要气息畅通，这无疑是对的。但是“憋气”的另外一种作用在大多数人没有 充分理解之中而展现出来的优点恰恰是我们需要去注意、 研究并加以使用的。 这种支持点很 深的“憋气”实际上起了极重要的作用——粘合剂的作用，把腹部、胸部支持喉部的各部分肌 肉粘合在一起。由于“憋气”的这种功能，它能在极短的一瞬间在声门之下聚集一股极为强大 的托起声带的力量。 这种力量可以使声音沿着畅通无阻的通道一直达到最高的位置——我们 称之为头腔的地方。而且这种力量可以极有力地保护声带使其不易受伤。 我们许

多声乐教师和歌唱者可能还没有完全意识到“憋气”有不可替代的功能。 因此有部分 歌唱演员在歌唱中常常出现喉器单独工作， 或者再加上胸腔的歌唱支持方式， 使得歌声缺乏 深度，音色缺乏圆润，声带缺乏持久力。 当然，“憋气”不是万能的，它是我们联接全身各部分肌肉群的以支持歌唱的粘合剂。但使 用不当会造成声音的僵硬、不连贯，泛音很少。这是我们在歌唱中需要十分注意的。 实际上，京剧演员在演唱中使用了不同程度的“憋气”，我称之为“硬憋气”和“软憋气”。京 剧演员往往在唱高亢激扬的旋律时，更多地使用“硬憋气”；而在唱柔和抒情的旋律时，则更 多地采用“软憋气”。正是这种憋气功能的灵活运用使得演员能非常洒脱地自由演唱。京剧演 员的演唱，不论水平高低，他们在演唱中喉头不会颤抖，不会出现频率不均的发抖的声音。 京剧演员的声音频率一直很均衡， 线条一直很流畅， 这是许多学习美声唱法的人所望尘莫及 的。 京剧发声训练表面上看十分简单，训练时大多用“i”母音或“a”母音，“丹田”是京剧演员牢 牢记住的概念，他们几乎言必提“丹田”，正因为这样，保证了全身歌唱整体发声的歌唱方式 能真正实施。 京剧的发音上要“脑后栽音”，下要“丹田”，这上下之间用“屏气”（或叫憋气）来联结，这 种屏气保证了颈部的肌肉及咽管的坚挺有力并使气息毫无阻挡地通过。 京剧演员的吊嗓曾使用了一种歌唱演员极少采用的办法，即弯着腰 90 度，对着装满半缸 水的大水缸吊嗓，这种办法看来有利于咽壁力量的形成和咽壁的稳定。 非常值得注意的是本世纪 60 年代末期，我国与阿尔巴尼亚正处于“同志加兄弟”的亲密年 代，阿尔巴尼亚经常派出高水平的歌唱家来中国演出、讲学、交流。他们当时用“O”母音来 训练关闭，来使声音规范化，达到圆润立体的状态，以利于声音顺利由中声区向高音区过渡 并获得很好的高音。他们用这样一种办法来练习：即弯腰九十度，发“O”母音，来进行训练。 这种办法连同姿势与京剧演员弯腰九十度对着大水缸吊嗓简直一模一样。这不是偶然的巧 合，而是有其内在必然性。我们现在不必去讨论谁先谁后，值得骄傲的是我们京剧发声的极 其自然的感性的训练方法恰恰是非常巧妙地顺应了声音训练的规律。 不论是京剧发声训练中的对着水缸喊“i”和“a”来训练获得“脑后栽音”，或者是阿尔巴尼亚 的歌唱家们弯腰九十度练关闭的“O”母音，其目的都是一样的：打开喉咙；训练咽壁力量的 坚挺；训练颈部的肌肉群增大力量从而通过控制披裂肌进一步支持

声带的工作。 京剧代代相传下来的发声技术是从实践中摸索出来的， 它没有或者很少以文字的形式留下来。但是它通过许多优秀的剧目，使优美的唱腔流传下来。 对于我们中华民族的不朽的文化遗产，我们负有历史的责任。深入去研究、挖掘、总结京 剧的发声技术， 并把它应用到我们现代的歌唱中去， 并在这过程中发扬光大我们民族的文化 传统、艺术精华。其实，这种结合已经开始了，上海的“戏歌”就是这种结合的前奏。 通过许多人的努力， 如同抹去宝石上的灰尘一样， 京剧的发声技术将会展现出世界级的雄 姿

 

第二篇：京剧重要唱法

京剧重要唱法对任何剧种来说，唱腔都是最重要的艺术手段，通过唱腔所树立的音乐形象也是最动人的，所以京剧艺术讲究唱、念、做、打、舞，唱腔是排在第一位的。 京剧的唱腔是怎么形成的呢？说起这个问题就不能不说一说京剧唱念的音韵。众所周知，我们的祖国各地都有自己的地方语言，因此历来是“字同形，书同文，但语不同音”。正是这各种各样的方言形成了各种各样的方言戏曲，也就是地方戏。据说在80年代的一次调查中，发现全国竟有317个剧种。虽然剧种不同，但是他们有一个共同的特点，就是每个剧种的唱腔都是以方言的语调特点形成的。有位语言专家说，地方戏曲的唱腔就是把方言的语调拉长了，这个说法我认为是话糙理不糙。 那么京剧一定是北京的方言吧？不对。由于京剧是从湖北的楚调（在明、清两代湖北一带称湖广）与安徽的徽调演变而来的，所以京剧的唱腔和念白是在湖广与安徽的方言基础上形成的。但是我们今天听京剧和汉剧与徽剧的唱腔与念白有些相似却又不完全相似。这又是为什么呢？因为京剧是徽调与楚调演员在北京相互融合后形成的，为适应北京的观众，所以不可避免地溶入了京音。就好象是湖北人说北京话。声调是湖广的，许多字音却是北京的。湖广人听得懂，北京人也听得明白。由于湖广音和长江以南的川、湘、云、贵等地方方言都属于北方语系，因此全国大部分地区都能够接受京剧，这也就为京剧走向全国，成为我们的国剧奠定了基础。最典型的就是京剧老生的唱腔和念白。例如《打渔杀家》的萧恩上场唱的西皮散板“父女打鱼在江下”一句，按北京语音的四声应该是“去上上阳去阴去”（也就是“仄仄仄平仄平仄”），唱出来不是评剧味，也许就是京韵大鼓的味道了。按京剧的语音四声则是“上阳阴阳上阴去”（也就是“仄平平平仄平仄”），只有这样才能唱出京剧的韵味。有人说“打”怎么能唱“搭”呢？如果您到湖北武汉听听当地人说话就会发现答案：因为京剧是“以字生腔”，又是从湖北方言戏（楚调）发展而来的，所以京剧的唱念基本旋律就是从湖北方言语调演变来的，用我们内行的说法就是湖广音。我为什么要先讲清楚这个问题呢？因为我们常说京剧的唱念讲究“字正腔圆”，然而我们千万不要用北京话或者普通话去规范京剧的“字正腔圆”。如果那样去要求我们的京剧演员非找麻烦不可。 既然我们知道了京剧的音韵，也就明白了京剧唱的不是北京的“京腔京韵”，也就明白了京剧的唱腔为什么与今天湖北的汉剧和安徽的徽剧的西皮二黄腔那么相似，

甚至有的京剧，尤其是江南一带的京剧演员还直接唱起了徽剧的高拨子。下面我们就开始介绍一下京剧的唱腔。 第一，戏曲的唱腔分板腔体和曲牌体（如昆曲和曲剧等），京剧主要唱腔属于板腔体。所谓板腔体的唱词与律诗相似，每一个唱句分为七字或十字，特殊的跺句也可长达二十字不等，句数不限，但要求合辙压韵。上句末字为仄声，下句末字为平声。字韵按十三辙分出韵脚，也是一、三、五不论，二、四、六分明。 第二，京剧的曲调分为西皮与二黄。西皮的曲调比较激越活泼，京胡定弦为低音6和中音3。另一个特点是弱拍起唱，京剧的唱腔节奏分为板眼，强拍为板，弱拍为眼，所以我们说是“眼”上张嘴，眼起板落。有些戏，如《四郎探母》和《红鬃烈马》以及《失空斩》都是从头到尾唱西皮的戏；二黄的曲调比较平稳、深沉。京胡定弦为低音5与中音2；还有一点与西皮不同，唱腔是板起板落，因此唱腔也比较工整。像《二进宫》和《贺后骂殿》都是二黄从头唱到底的戏；此外还有反二黄，是把二黄降低四度来唱，即把52弦转为15弦，转调后，调门降低了，音域也就加宽了，故尔唱腔起伏跌宕的幅度也就加大了，显得激昂悲壮。如《碰碑》和《宇宙锋》都是典型的反调唱腔。再有反西皮比较低回哀婉；南梆子基本属于西皮范畴，比较轻快柔媚，多用于旦角和小生。例如《霸王别姬》和《西厢记》等；四平调曲调平滑流畅，与二黄的定弦一样，虽然只有原板一种板式，但变化无穷。有的如《游龙戏凤》和《乌龙院》表现悠闲，有的如《贵妃醉酒》和《望江亭》表现缠绵，有的如《诗文会》又能表现喜悦。 第三，京剧唱腔的板式决定唱腔的节奏，西皮有原板、慢板、流水、快板、导板、二六板、散板和摇板等；二黄有原板、慢板、散板、摇板、导板、回笼等。什么叫原板呢？顾名思义，就是原来，原本的板式。其他板式都是根据原板演变来的。原板是四分之二拍，放慢速度，变成四分之四拍，也后就变成了慢板，加快了速度，改成四分之一拍后就变成了快板。如果把强弱拍节再唱得自由一些就形成了散板。但是不管什么板式，唱腔的结构是不变的，也是上下句的结构，每句的落音也都与原板一样。流水和快板都是四分之一拍，但是习惯的叫法，快板比流水的节奏要更快一些。散板与摇板都是自由节拍，但是一般都是把紧打慢唱的板式称为摇板，不过我要提醒大家注意，梅兰芳先生的唱腔，尤其是徐兰沅先生操琴的曲谱都是把紧打慢唱的板式称为散板，管自由节拍，也就是没有檀板伴奏的称为摇板。 现在我们知

道了京剧唱腔的音韵、曲调、板式和结构等常识，下面我就来说一说京剧唱腔的美学原理。 京剧有一位前辈叫余叔岩，是唱老生的，是谭鑫培先生的弟子。他的唱法被京剧老生行的后学者称为圭臬或法帖。他说过一句名言：唱的最高境界，就是念。我当然非常赞同他的说法，因为艺术是演员与观众交流的方式。我们平常靠语言和手势动作交流，所以舞台上才有唱念做打舞。正所谓念之不足，唱之舞之也。因此唱腔必须是强化的语言，每一句唱腔，每一个音符都必须要表达出演员的内心独白，也就是所谓音乐形象或艺术语言。如果达不到这个目的，再美的旋律，再花哨的唱腔也是没有生命力的，也不可能打动观众的心。因此我们在演唱时千万不要忘记余叔岩先生的话：唱的最高境界，是念。 由于京剧唱腔特别强调她的表现力，强调情感，所以她在节奏上并不像西洋音乐和歌曲那样要求节奏机械似的标准。老前辈说：“踩味儿不要踩板眼”。也就是说我们演员在舞台上，一唱一念，一举一动都离不开音乐，离不开节奏，但是我们不能被节奏约束，被音乐“拿住”。比如《花田错》的做鞋一场是用京胡的曲牌来烘托气氛的。荀慧生先生演出时，每一个动作似乎都与音乐的意境吻合在一起，好象是他在指挥着乐队，音乐的强弱快慢似乎都与他的心气相投，息息相关。我们唱腔也是这个道理，没有板眼不行，让板眼束缚着我们的唱腔也不行。往往为了强调一个语气重音，就要把节奏“撤”下来，为了烘托一下气氛再把节奏“催”上去。有时在原板转快板之前，为给乐队一个交代，也是转板过程中启承转合的需要也要先“撤”后“催”，也就是未快先慢。我们管这种唱法称为“猴皮筋”式的唱法。这种唱法需要演员有全面驾驭乐队的能力，也要求乐队必须具有随机应变，即兴发挥的较强的可塑性。所以京剧的乐队在演奏时不能看曲谱，而必须要看演员，要根据演员现场发挥的情感和节奏的快慢强弱来相应的变化，只有这样，我们才能听出唱腔的劲儿、味儿、气儿、字儿和饱满的情感。例如我在唱《红娘》时，一出场唱摇板：春色撩人自消遣，深闺喜得片时闲……这本是很普通的唱腔，如果按一般化处理，就会唱得很“水”，我就在吐字发声时把每个字都唱得很嗲，尤其是“消遣”两个字把声音压低，却又低得很突出，唱出阴柔之美。“深闺”的深字一出口，我来了个“声断意不断”，陡然而止，然后把“闺”字仿佛藏起来一样，悄悄地，慢慢地唱出来，再由弱到强。“喜”字虽然有个小腔，但是紧接着就是“得就”两字，唱得轻巧，

几乎不用京胡伴奏，只有月琴在轻轻地弹拨着红娘喜悦的心弦，使唱腔和情绪熔为一体，一气呵成。这样一唱，很简单的两句摇板就显得与众不同，耐人寻味了。 当张生主动地告诉红娘他自己“还未曾娶妻乜”时，红娘被他的莽撞和唐突感到惊恐，因此大喊一声：“走”便唱出一段流水板： 你枉读诗书习经典， 岂不知非礼不能言。 崔家世代为官宦， 老夫人治家最谨严。 素无瓜葛非亲眷， 你娶妻之事又何言。 今日幸在红娘面， 不然你姓名就难保全。 尽管都是四分之一拍，但是由于这八句唱腔包含了批评、提醒、训斥、恐吓和调侃等不同意思，所以要根据内容做两次重音强调，做三种节奏变化。比如前两句是一般节奏，唱到“崔家”和“老夫人”这两个主语的时候就要特别强调，做为语气重音处理，都是齐着板唱，在节奏上就都要往下“搬一下”；后面两句比较平稳，第七句的音量还要弱下来，带出点恐吓的意思，最后一句是又慢又强，给人结束感。同时配合纵肩一逗的动作，飘然而下，留给观众一个活泼可爱的形象。 再比如马连良先生在《借东风》的唱段中，节奏上也有许多变化，如： 我望江北锁战船连环排上 叹只叹东风起，火烧战船 曹营的兵将无处躲藏…… 大家知道，“观瞻四方”有一个马派特色唱腔，好象节奏要往下撤一些，其实他只是在唱的劲头上做了一些调整，好象慢了，其实没有慢，但是在“望江北”时，为突出人物得意的心情和胜利在望的军事家风度，随着“北”字的上滑音，把节奏使劲往下搬一下，巧妙地唱出了人物洋洋得意的心情。所以京剧演员与西洋乐队合作时，节奏的运用总是存在这个矛盾，我认为这是中国戏曲的特点，是不能轻易否定的。 下面我们要说的是京剧唱腔的另一个特点：以字生腔。当然只能留到下一节课再讲了。谢谢！ 第四讲 再谈京剧的唱腔 我们这一课要讲一下以字生腔的问题。 我曾经亲眼看过荀慧生先生编创新唱腔的情景。他先是反复念唱词，然后一边在房间中来回度步，一边用手打着板眼小声哼哼着唱腔，有时唱完一句，说：“落到眼上了，没板了，不行，再来。”有时唱完一句后说：“不行，这个高字倒了，只顾腔，不顾字也不行。”这即是他自言自语，也是说给我听呢。我不敢打扰他的构思，就静静地坐在一旁看着，听着。从此我就记住了，京剧的唱腔必须是“以字生腔”不能唱倒字。不能顾腔不顾字。 当然，创腔时，既要把字唱正，做到字正腔圆，更要注意到唱词的情感和意境，使词意通过唱腔更充分地得到抒发和体现

。现在有些新戏的唱腔，感情很充沛，演员唱的时候也很投入，自己都要陶醉了，可观众就是不爱听，而且根本不知道他唱的是什么意思。所以这样的唱腔就不像以前各种流派唱腔那样动听，那样广为传唱，其中的原因就是唱的没味儿，没字儿。这样的唱腔大都是没有演唱实践经验的专门作曲家设计的，大都是只顾情感，不顾字韵，或者是先考虑旋律，后再填词。这样的唱腔，演员唱着别扭，观众听着难受。是不会好听的。也许有人说，曲牌体的昆剧和曲剧不是也是填词的吗？是的，然而，词牌的填词不是随便填写的，恰恰是要根据严格的平仄格律来填写的，尤其是有些字的平仄搞错了，这个曲牌就无法演唱了。有些作曲家没有研究这个问题，编出的唱腔，自己很得意，演员却说没法唱，从而引出许多矛盾，岂不知我们京剧的唱法要讲五音四声，要讲反切发音，要讲平仄韵律。这是前人留给我们的珍贵的艺术财富和实际经验，有人认为这些都是束缚我们创新的旧框框，我认为这则是我们创新改革的捷径。 那么怎样以字生腔呢？首先要知道四声的运用法则，即： 平声平道莫低昂， 上声高呼猛烈强。 去声分明哀远道， 入声短促急收藏。 当然，这一法则不是僵硬的教条，也是要灵活运用的。例如“同仁堂”三个字都是阳平，就不能都唱成阳平，有时可把仁字唱成上声，有时可把同字唱成上声，如果都唱成阳平，反而更难听了。这种阴阳变法的方式，余叔岩先生称为“三才韵”，梅兰芳先生称为“小字音”或“先倒后正，后倒先正”，其实就是湖广音的四声调值在起作用。如果把堂字唱成上声，也就是唱成“同仁躺”就不对了，不但堂字变躺字，不好听，也不符合湖广音的四声调值。再如京剧中的“马来！”都是念成“妈来！”上声变阴平，在念“带马！”时，就念成上声了。因为北京音的马字是上声字，湖广音的马字是阴平，但是按湖广音的法则，上声字可以念成上滑音，所以可以念“妈”，也可以念成“马”。这也就是我们前面所提到的，我们所说的四声调值不是以北京音为依据的，而是以湖广音为依据的。四声的变法也离不开湖广音的变法法则。 如我们根据“上声高呼猛烈强”的法则，把许多上声字唱成上滑音，如《碰碑》中唱：“内无粮外无草……我这老残生就难以还朝。”其中的草字和以字都是上滑音，在《红娘》中唱“恩反成仇”的反字也是唱成上滑音，就因为这些字都是上声字，可以说是“逢滑必上”。有人在《御碑亭》中唱“风波生”时把波字也唱成上滑音，显然就属于倒字了。 据说在排练《杜

鹃山》的初期时，原来柯湘唱的那句“胜败存亡”的“胜”字是唱成高音的，结果唱成阴平，成了“生败存亡”，后来有个演郑老万的演员提出这个字唱倒了，唱词的词义都受到影响了，唱腔设计者经过修改才变成现在的唱法。 总之，京剧的唱腔，讲究以字生腔，是根据字音的平仄调值来行腔运调，完全像诗歌的抑扬顿挫一样跳跃起伏。所以字音要讲字头字腹字尾，要讲反切，不过也要说明一下，并不是所有的字都有字头字腹字尾的，例如发花辙的字音，就没有归音，也就没有字尾；东、通等字有字腹、字尾，却没有字头。另外，反切是必要的，但是也不能过于强调。例如老生戏《搜孤》中“赵屠二家有仇恨”一句的“家”字，有人就特别强调反切，把“家”字唱成“积依啊”三个字，甚至很长时间，“啊”字都唱不出来。再如青衣唱《武家坡》时在后台要念一句：“有劳了。”有的演员不但把这个“了”字分解成“勒依敖”三个字，而且把字头咬得很死，“敖”音总也出不来，让人听成“勒依离……敖”。严格说，这不是反切，是分解了。 由于我们要讲以字发声，强调字音的反切，以梅兰芳先生的话讲，就是要字清，音纯，腔圆，板正。因此戏曲演员的发声部位比一般声乐歌唱家的发音部位总要靠前一些，不像歌唱家那样从喉部的后部发音，还带一些颤音。我们特别要强调吐字有力，嘴皮子有力，在强调唱腔的力度时总是把字和唱腔同时来要求，这也就是我们通常所说的唇、齿、舌、牙、喉五音。如果不讲这五音，也像歌唱家那样从喉部的后部发音，自然是五音不准，唱的京剧也变成了歌曲的味道了。 京剧的调门 我们常听京剧演员说某某唱正工调或六字调，也有说工半调，六半调的，由于过去以正工调为京剧舞台的标准调门，所以又有正工老生和正工青衣的说法。原来我国古代音乐中乐器的定调以笛或箫为准。通用的笛分为七调。即上字调，相当于今之降B调；尺字调，相当于今之C调；小工调，相当于今之D调；凡字调，俗称趴字调（可能是4字调的谐音），相当于今之降E调；六字调，相当于今之F调；正工调，又称五字调，相当于今之G调；乙字调，相当于今之A调。 所谓上、尺、工（小工）、凡、六、五（正）、乙，这七个调门或称音调是以我国传统戏曲记录曲调的文字谱，即工尺谱中的七个音符来命名的。按现行简谱来对照，相当于阿拉伯数字为音符的1、2、3、4、5、6、7七个音符。因曲笛中各音调的定调都是以小工调为基础，要看各调中的"工"音（即3）相当于小工调中的什么音，就定为什么调名。例

如正工调中的"工"音相当于小工调中的"五"音，所以称五字调，又称正工调；凡字调的"工"音相当于小工调的"凡"音，所以称为凡字调，又称趴字调；乙字调的"工"音相当于小工调的"乙"，所以称为乙字调，以此类推，遂形成上、尺、工、凡、六、五、乙这七个音调。由于现在通用简谱或五线谱，尤其是大演样板戏的时候，京剧与西洋乐队联袂演出，六字调，小工调的叫法就更不时兴了，所以现在都以CDEFGAB这七个英文字母取而代之了。（ 回答者： j84363466 - 门吏 二级 5-12 16:54对任何剧种来说，唱腔都是最重要的艺术手段，通过唱腔所树立的音乐形象也是最动人的，所以京剧艺术讲究唱、念、做、打、舞，唱腔是排在第一位的。 京剧的唱腔是怎么形成的呢？说起这个问题就不能不说一说京剧唱念的音韵。众所周知，我们的祖国各地都有自己的地方语言，因此历来是“字同形，书同文，但语不同音”。正是这各种各样的方言形成了各种各样的方言戏曲，也就是地方戏。据说在80年代的一次调查中，发现全国竟有317个剧种。虽然剧种不同，但是他们有一个共同的特点，就是每个剧种的唱腔都是以方言的语调特点形成的。有位语言专家说，地方戏曲的唱腔就是把方言的语调拉长了，这个说法我认为是话糙理不糙。 那么京剧一定是北京的方言吧？不对。由于京剧是从湖北的楚调（在明、清两代湖北一带称湖广）与安徽的徽调演变而来的，所以京剧的唱腔和念白是在湖广与安徽的方言基础上形成的。但是我们今天听京剧和汉剧与徽剧的唱腔与念白有些相似却又不完全相似。这又是为什么呢？因为京剧是徽调与楚调演员在北京相互融合后形成的，为适应北京的观众，所以不可避免地溶入了京音。就好象是湖北人说北京话。声调是湖广的，许多字音却是北京的。湖广人听得懂，北京人也听得明白。由于湖广音和长江以南的川、湘、云、贵等地方方言都属于北方语系，因此全国大部分地区都能够接受京剧，这也就为京剧走向全国，成为我们的国剧奠定了基础。最典型的就是京剧老生的唱腔和念白。例如《打渔杀家》的萧恩上场唱的西皮散板“父女打鱼在江下”一句，按北京语音的四声应该是“去上上阳去阴去”（也就是“仄仄仄平仄平仄”），唱出来不是评剧味，也许就是京韵大鼓的味道了。按京剧的语音四声则是“上阳阴阳上阴去”（也就是“仄平平平仄平仄”），只有这样才能唱出京剧的韵味。有人说“打”怎么能唱“搭”呢？如果您到湖北武汉听听当地人说话就会发现答案：因为京剧是“以字生腔”，又是从湖北方言戏（楚调）发展

而来的，所以京剧的唱念基本旋律就是从湖北方言语调演变来的，用我们内行的说法就是湖广音。我为什么要先讲清楚这个问题呢？因为我们常说京剧的唱念讲究“字正腔圆”，然而我们千万不要用北京话或者普通话去规范京剧的“字正腔圆”。如果那样去要求我们的京剧演员非找麻烦不可。 既然我们知道了京剧的音韵，也就明白了京剧唱的不是北京的“京腔京韵”，也就明白了京剧的唱腔为什么与今天湖北的汉剧和安徽的徽剧的西皮二黄腔那么相似，甚至有的京剧，尤其是江南一带的京剧演员还直接唱起了徽剧的高拨子。下面我们就开始介绍一下京剧的唱腔。 第一，戏曲的唱腔分板腔体和曲牌体（如昆曲和曲剧等），京剧主要唱腔属于板腔体。所谓板腔体的唱词与律诗相似，每一个唱句分为七字或十字，特殊的跺句也可长达二十字不等，句数不限，但要求合辙压韵。上句末字为仄声，下句末字为平声。字韵按十三辙分出韵脚，也是一、三、五不论，二、四、六分明。 第二，京剧的曲调分为西皮与二黄。西皮的曲调比较激越活泼，京胡定弦为低音6和中音3。另一个特点是弱拍起唱，京剧的唱腔节奏分为板眼，强拍为板，弱拍为眼，所以我们说是“眼”上张嘴，眼起板落。有些戏，如《四郎探母》和《红鬃烈马》以及《失空斩》都是从头到尾唱西皮的戏；二黄的曲调比较平稳、深沉。京胡定弦为低音5与中音2；还有一点与西皮不同，唱腔是板起板落，因此唱腔也比较工整。像《二进宫》和《贺后骂殿》都是二黄从头唱到底的戏；此外还有反二黄，是把二黄降低四度来唱，即把52弦转为15弦，转调后，调门降低了，音域也就加宽了，故尔唱腔起伏跌宕的幅度也就加大了，显得激昂悲壮。如《碰碑》和《宇宙锋》都是典型的反调唱腔。再有反西皮比较低回哀婉；南梆子基本属于西皮范畴，比较轻快柔媚，多用于旦角和小生。例如《霸王别姬》和《西厢记》等；四平调曲调平滑流畅，与二黄的定弦一样，虽然只有原板一种板式，但变化无穷。有的如《游龙戏凤》和《乌龙院》表现悠闲，有的如《贵妃醉酒》和《望江亭》表现缠绵，有的如《诗文会》又能表现喜悦。 第三，京剧唱腔的板式决定唱腔的节奏，西皮有原板、慢板、流水、快板、导板、二六板、散板和摇板等；二黄有原板、慢板、散板、摇板、导板、回笼等。什么叫原板呢？顾名思义，就是原来，原本的板式。其他板式都是根据原板演变来的。原板是四分之二拍，放慢速度，变成四分之四拍，也后就变成了慢板