西南大学文学院

《文学概论》课程论文

论文题目：浅论意境与意象

学 院：文学院

专 业： 汉语言文学

年 级： 09级

学 号： 222009308011204

姓 名： 贾文龙

成 绩：

二零一零年十二月十三日

浅论意境与意象

姓名：贾文龙

西南大学文学院，重庆 400715

摘要：境界、意境、意象都是中国古代文论中的重要范畴。 关键词：意境，意象。

（一）境界一词出现于文论中大约在南宋时期。李涂《文章精义》说，“作世外文字，须换过境界。《庄子》寓言之类，是空境界文字；《上清宫辞》之类，是仙境界文字。” 叶燮《原诗》说，杜甫诗“《夔州雨湿不得上岸》作‘晨钟云外湿’，妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也。” 这都是指文学作品写出的境地。唐代王昌龄在其《诗格》中说：“诗有三境。一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境；极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思；了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”王昌龄对诗之境作了重要的划分，并认为境与象有关，故有“境象”之说。“情境”“意境”，实为情之境、意之境，即反映到诗中的情感状态。

王国维在《人间词话》对境界的论述，首先是指文学作品写出的境地。他说“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。”境界不局限于词.他把境界作为文学的审美理想王国维所谓境界，主要是讲景和情两方面。他以古人词句为喻说，“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。‘昨夜西风雕碧树，独上高楼，望

尽天涯路’，此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也。‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在，灯火阑珊处’，此第三境也。”王国维认为，诗人之所以是诗人，在于他能把常人习见身处之境地，转化为心中诗的境界，或说诗的某种境地，然后写出来。王他认为意境“是客观景物与主观情趣的统一”。这样就从一般意义上对意境概念作了总的概括，后来的人在谈论意境问题时都不能离开情景交融这一基本的范畴。

（二）意境，是中国古典美学独创的重要范畴，是艺术创作和审美欣赏的纽带。意境，是诗人主观之“意”和客观生活之“境”的辩证的统一。意，包括情与理，即诗人对生活的独特感受、认识、理解和发现。境， 指事物的形与神，即经诗人提炼出来的“这一个”的生动形象及其精神本质。 “语尽而意不尽”指的就是意境。 对于“意境”与“境界”之间的关系有两种不同的看法，一种看法是将意境作为中国古典诗歌美学中最基本的范畴来考虑，认为“意境”的外延扩大，不仅包括王国锥的“境界”说，还可以包括王士祯讲的“神韵”，严羽讲的“兴趣”，皎然讲的“取境”等等，总之，中国古典美学应以“意境”为中心。所谓“意境”，就是作者在诗歌与散文中，通过形象描写表现出来的境界和情调，是抒情作品中呈现的情景交融、虚实相生的形象。同时也包括作者诱发和开拓的审美想象空间。

意境，是中国独有的一个诗学和美学术语，也是中国对世界的贡献。西方国家文学理论中没有“意境”之说。但是西方国家的小

说散文中有意境的创造。 “意境”早在唐代就诞生了，但对意境的完备阐释和总结却在明清。而把“意境”作为中国美学的中心范畴与核心概念，并以极大的理论自觉从逻辑上来揭示“意境”概念的内涵与外延、构成与类型、创作与鉴赏，从而使之不仅具有严整的理论形态，而且使之成为文学艺术内在本质最高理论概括的则首推王国维。

（三）在“意境”与“意象”的关系上，有人认为两者是相等的，有人则主张意象只是构成诗歌意境的艺术形象，与“意境”还不完全是一回事。意象，所谓“意”，就作品而言，是指一篇作品中所要表达的中心思想，类似我们所说的“主题”；从主客体、物我关系来看，“意”当指诗人及其思想感情。所谓“象”，就是诗歌作品了，是诗人所描写的客观事物了。从美学高度来看，只有意与象，我与物，主体与客体、情与景融交在一起，才能创作出美的艺术境界。诗歌创作是强调“物化”境界，即物我合一的境界，情景交融、寓情于景、借景抒情的意境，这是一种诗中所描绘的生活图景与所表现的思想感情融合一致所形成的一种艺术境界。

意境与意象的关系，根据童庆炳的界定，我们可以看到：首先，意象是一个个表意的典型物象，是主观之象，是可以感知的，实在的，具体的；意境是一种境界和情调，它通过形象表达或诱发，是要体悟的、抽象的，是一种氛围。其次，意象或意象的组合构成意境，意象是构成意境的手段或途径。正确的把握二者都需要想象，即形象思维。这就是说，在文学创作中，总是意象在先，意境在后。

是先有一个个意象在作者的脑子里，组合融合化为一种意境。 “意象”与“意境”是两个容易混淆的概念。它们有其相通、相似的一面，但又分属于两个不同的美学范畴，有着各自独特的内涵和审美特征。同时，意境和意象有着包容和被包容的关系,意象无穷的张力形成了意境整体上无穷的魅力，意境的形成包含了许多客观存在的物象。它们是相辅相成、相得益彰、相互依赖的关系。就是说，没有意象，难以组合融合成一种意境；而没有意境，那些物象只是一盘散沙，没有灵魂。它们的区别在于： 第一，意象是以象寓意的艺术形象，意境是由那寓意之象生发出来的艺术氛围。 第二，意象是实有的存在，意境是虚化了的韵致和意味。意象的实在性，意境的韵味，那是一个被虚化了的世界。 第三，意境是作家所追求的艺术创造的终极目标,意象则只是营造意境的手段和材料。

下面我们以俞平伯、朱自清二人的同名散文《桨声灯影里的秦淮河》为例，来综合说明境界、意境、意象三者密不可分的关系。可以说两篇《桨》文都是境界极佳的，是中国现代文学的瑰宝，中国散文艺术中的两颗明珠。他们在审美境界中达到了主体与客体的统一，物我两忘，情景交融。这情与景既能同步展开，又能逆态反差。从景物色调变化看，大致经历了一条由期待的朦胧，逐渐走向耀眼眩目，最后落入昏暗的三段发展轨迹；而文中的情绪色调变化，也大致经历了由对闲适、对梦幻的憧憬，逐渐走向沉醉迷乱，最后融入寂寞惆怅的三段发展轨迹。对照一下这两条基本轨迹，不难发现起始是同步的，展开部分也是对应的，但在逼进高潮出现转折时(即

歌妓来纠缠的意象)景与情呈现反差，正是这种“六朝金粉”遗留“艳迹”——歌妓卖唱，与作者恪守的道德自律的矛盾——逆态的对立，不仅造成了记游情节的高潮，同时也导致了结尾、余音又重新同步吻合、和谐起来。景就是“黑暗重复落在我们面前”；情就是“我们的心里充满了幻灭的情思。”

从结构构思来讲，与叙事线索(外在线索)相对立的情绪、心理波澜(内在线索)也是顺着这条观赏路线而发展、而变化，并紧紧地缠绕在这“观景”叙事线上，基本是景至、情至，景移、情移。但俞平伯、朱自清二人的造境方法是不同的，俞先生是以意造境，以审美意识创造审美境界，往往通过感情的渲染把人引入审美境界，不大重视具体视觉形象地再现。如文章开头一句：“我们消瘦得秦淮河上的灯影，当园月犹皎的当夏之夜。”就是以对情绪心境的分析来融化景物风光的。与朱先生那用语言丹青点染水景画相比，显然线条比较粗疏。朱先生是以景造境，以审美对象——物象，创造审美境界，通过白描景物，将情感渗透于中，以情心、情眼、情手来再造自己的自然环境，造成情景交融“有我之境”。

 

第二篇：文学意境

文学意境

文学意境是抒情性文学追求的艺术至境形态。它基本是中国古代文学创立的最高审美范畴。西方虽然早在古希腊时期便有著名的抒情诗人①，18世纪40年代后又出现主情时代（age ot sensibility，1744--1798）和浪漫主义时期（1798-1832），抒情文学一度成为席卷欧洲的主要文学形式，然而抒情文学的审美理想和艺术至境形态是什么？却是西方文论没有回答的问题。相反，中国古代文论，对此却作了充分的研究。本节将着重讨论这一问题。

一、意境论的形成和意境的界说

（一） 意境论的形成

意境作为中国古代文论独创的一个概念，它的源头可上溯至《庄子》。此书不仅提出了“不精不诚，不能动人”的情感命题，而且还较早地使用了虚化的“境”的概念，如“荣辱之境”、“是非之①远在公元前7-6世纪，古希腊便出现了专写情歌和婚歌的女诗人萨福（sapph），后又出现了古希腊宫廷抒情诗人阿那克瑞翁（Anacreon，约570-？

B.C.）。境”和“振于无境故寓诸无境”等，这就为意境论的创立准备了条件。后来，刘勰便在《文心雕龙·隐秀》中首先用“境”的概念来评论嵇康和阮籍的诗，说他们的诗“境玄思淡”，并提出“文外之重旨”、“余味曲包”等重要问题，可视为文学意境论的萌发。盛唐之后，意境开始全面形成。相传为王昌龄作的《诗格》中，甚至直接出现了“意境”这个概念。但他当时的意思，只是指诗境三境中的一境：

诗有三境。一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。

这段话从诗歌创作的角度，分析了意境创造的三个层次，认为要写好“物境”，必须心身入境，对泉石云峰那种“极丽绝秀”的神韵有了透彻了解之后，才能逼真地表现出来；对于“意境”，作家必须发自肺腑，得自心源，有真诚的人格、真切的发现，“意境”才能真切动人。他还探讨了意与景的关系，提出“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味；事须景与意相兼始好”②。这些都是前无古人的深刻见解。王昌龄之后，诗僧皎然又把意境研究推进一步，提出了诸如“缘境不尽曰情”、“文外之旨”、“取境”等重要命题。③中唐以

①初文无“境”字，故《庄子》中的上述境字皆用“竟”。“荣辱之境”出自《逍遥游》，“是非之境”见《秋水》，“振于无境故寓诸无境”见《齐物论》，是指一种“无极之境”和“自由之境”的意思。古“竟”字一般是指疆域边界或乐曲的一段，虚化而用于精神领域首见于《庄子》。

②参见[日本]遍照金刚：《文镜秘府论》，学术界一般认为此条抄自王昌龄《诗格》。 ③参见皎然：《诗式》。

刘禹锡提出了“镜生于象外”，晚唐司空图提出“象外之象，景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”等观点，都进一步扩大了意境论的研究领域。后来意境论的研究可以说代有深入。宋人严羽的“别材”、“别趣”说进一步规范了意境论的范围；明人陆时雍重点研究了意境的韵味问题；清人王夫之深入探讨了情与景关系问题。最终王国维总其成，他的《人间词话》可以说是我国意境论的集大成。他指出：“词境界为上。有境界则自成高格、自有名句。”①

上述可见，我国意境论的基本内容和理论框架大致在唐代已经确立。总的来说它有两大因素、一个空间，即情与景两大因素和审美想象的空间。这就是所谓“境”。这个“境”由两个部分构成，即“象”和“象外之象”，也说是我们下面将要论述的实境和虚镜。

（二） 意境的界说

值得说明的是，由于意境论在我国历经千余年的沿革变化，特别是南宋以后“境界”概念的混入，使其内容极为复杂。意境几乎成了一个无所不包的，可以作出各种引申的综合性概念。理论发展的教训告诉我们，当一个概念被引申得无所不包时，也就失去了理论意义。因此我们主张以意境创立时的基本意义为准，来界定意境概念的内涵，让意境作为一个表意单纯的概念进入现代文艺学，并且要把意境从直觉性范畴转变为现代意义上的理性范畴以利于应用。而把它的其他诸多含义，让给更为宽泛的概念“境界”去承担，从而区分“意境”与“境界”的不同。只有在这样的前提下，我们才能对意境作出适当的界说：意境是指报情作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。如果典型是以单个形象而论的话，意境则是由若干形象构成的形象体系，是以整体形象出现的文学形象的高级形态。

①王国维这里所说的“境界”就是意境的意思。由于“境界”一词意义太宽泛，不利于意境论的现代转换，故学界基本上趋于使用“意境”这个概念，而不再混用“境界”这个范畴。

二、文学意境的艺术特征

文学意境作为人类创造的艺术至境形态之一，其鲜明独特的艺术特征，把它与其他艺术至境形态区分开来。其艺术特征主要表现为情景交融、虚实相生、生命律动和韵味无穷四个方面。

（一）情景交融

情景交融是意境创造的形象特征。王国维说：“文学中有二元质焉：曰景、曰情。” ①然而，情感的表达是要靠景物来显示的，抒情作品具有一种对画面美的依赖性。它的艺术形象一方面具有艾略特所说的“如画性”（Bildlichkeit），是一种生动的直观，另一方面，这种形象又是一种情感的载体，是“一个心理事件与感觉奇特的结合”物②。意境的这一形象特征，用中国的说法就叫“情景交融。”南宋文论家范晞文在《对床夜语》中首先提出这个概念，他说：“情景相融而莫分也。”清人王夫之对此论述更为精要，他说：“不能作景语，又何能作情语耶？”③这是强调情对蠊的依赖关系。又说“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣翠之迎，互藏其宅”，“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠”④这是描述情与景的辩证关系和意境中的艺术形象的情景交融的状态。同时，王夫之还揭示了意境的形象创造的两种主要方式，他在《唐诗评选》卷四中说，诗有“景中生情，情中含景”两种表现方式。如果把居于二者之中的也算作一类，那么，我们就有了三种情景交融的不同类型：

第一是景中藏情式。在这类意境的创造中，作家藏情于景，一切都建军过生动的画面来表达，虽不言情，但情藏景中，往往更显得情意深浓。如杜甫绝句《漫兴》： ①王国维：《文学小言》，《静庵文集续编》

②韦勒克、活伦：《文学理论三联书店19xx年版，第201—202页。

③王夫之：《姜斋诗话》卷上。

④王夫之：《姜斋诗话》卷上。

糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱。

笋根稚子地人见，沙上凫雏傍母眠。

这首诗，全是写景，春色如画：杨花撒满小径，荷叶点缀小溪，竹笋暗生，小水鸭傍母而眠。从景物中一股融融春意扑面袭来，诗人那种热爱春天的喜悦心情和闲适自得之意亦自画里涌出，足让人能分享他的幸福和喜悦。景色和画面中无一处涉及情字，但情藏景中，处处都在抒情，真如王国维所说“一切景语皆情语也。”意境的这种创造方式，历来最受人们推崇，因为它在风格上极为含蓄，达到了如司空图所说的：“不着一字，尽得风流”①的境界，而这正是中国诗学追求的最高最难的境界。这种方式，在中国古代诗词中极为常见，大西方也不乏其例，请看英国意象派诗人佛棱第（F.S.Flint）的《天鹅》：

在百合的影子下，

在金雀花与紫丁香倾泻在水面的

金色、蓝色和紫色之下

有鱼群颤动着。

泛过冷的绿叶，

银色的涟漪

以及它颈部和嘴上那晦暗的铜色，

天鹅缓缓地游向

桥拱下深黑色的水面。

天鹅游入桥拱暗处，

游入我忧愁的黑色的深处，

它带着一朵

火焰的白玫瑰。

①司空图：《诗品·含蓄》

这首诗色彩斑斓，形象逼真，画面明丽而又深邃，深得情景交融的神韵，表过诗人对自然美景的迷醉，也做到了藏情于景，“不著一字，尽得风流”，说明人类在意境的审美追求上的一致性。

第二是情中见景式。这种意境的创造方式，往往是直抒胸臆的。有时甚至全不写景，但景物却历历如现。请看李白的《月下独酌》之二：

天若不爱酒，酒星不在天；地若不爱酒，地应无酒泉。天地既爱酒，爱酒不愧天；已闻清比圣，复道浊如贤。贤圣既已饮，何必求神仙；三杯通大道，一斗合自然。但得酒中趣，勿为醒者传！

此诗全用酒后谵语成篇。可笑的逻辑、荒谬的胡话中透露出诗人天真放达的个性。一个醉眼蒙胧，酣态可掬的“酒仙”的形象便在这种酒香醇浓的诗境里不描自现了。这不仅是“情中见景”，更是“语中见景”了。它有点类似于小说中的语言描写显示个性的手法，又是意境创造中化实为虚的艺术处理。皎然认为：“境象非一，虚实难明”，“可以偶虚，亦可以偶实”①。也就是认为意境中的景物和情感的处理方式，可有多种形式。如果说上述“景中藏情”者，是以“偶实”的面貌出现的；而第二种“情中见景”式，便是以“偶虚”的面貌出现的了，仍是“情景交融”的一种方式。有人机械以理解“情景交融”，认为像陈子昂的《登幽州台歌》、陆游的《示儿》等直抒胸臆 的诗中没有形象、没有景物，不算“情景交融”，因此不算意境诗，实在太机械，恐怕有违于风人之旨。

第三是情景并茂式，这一类是以上两种方式的综合型，抒情与写景在这里达到浑然一

体的程度。如李白的《南陵别儿童入京》：

白酒新熟山中般，黄鸡啄黍秋正肥；呼童烹鸡酌白酒，儿女歌笑牵人衣。高歌取醉欲自慰，起舞落日争光辉。游说万乘苦不早，著鞭跨马涉远远道。会稽愚妇轻买臣，余变矢家西入秦。爷天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。

此诗是李白天宝元年（742）受诏入京时的作品。时年42岁，居家安徽南陵，正值壮岁志气如虹之时，忽然听到天子诏见的喜讯，全家一片欢腾，诗人兴奋异常：因为从此也许就千别受人轻贱的布衣生涯，像汉代朱买臣一样成社稷重臣了！于是他为自己将要游说皇帝、大有作为而浮想联翩，为自己将要超越凡俗民间而爷天大笑。兴奋、扩张的自我，欢欣、狂放的个性，随着举家欢腾的现实境界，游说万乘的想象境界，爷天大笑的忘形境界被表现得淋淳尽致、历历如现，情景并茂地展现了李白生命史上那最喜悦、最激动、最豪放的一页，虽历经千年而犹在目前、情态毕现，让人为他激动不已。这种情景并茂的意境，一般都要出自天才诗人大喜大悲的情怀和一气流贯的手笔，一般诗人很难达到。文学史上的大家如功轼的《念奴娇·赤壁怀古》，毛泽东《贺新郎》（题杨开慧）、《泌园春·长沙》，都属于这一类。

当然，以上三种情景交融的方式创造意境，都可以写出上乘之作，方法本身并无高下之分。

（二）虚实相生}

这是意境的结构特征。虚与实本是一对哲学范畴，在我国古代文论中有广泛的应用，在意境的结构论中也表现出来。宋人梅尧臣说：“必能伏难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”①这句话含意十分丰富，其中有一层是告诉我们，意境包括两个部分：一方面是“如在目前”的较实的因素；一方面是“见于言外”的较虚的部分。意境从结构上看，正是二者的结合。所以后人干脆提出“全局有法，境分虚实”的主张②，把意境中较实的部分称为“实境”；把其中较虚的部分称为“虚境”。实境是指

①参见欧阳修：《六一诗话》。

②陈凡编：《黄宾虹画话录》。

直接描写的景、形、境，又称“真境”、“事境”、“物境”等；而虚境则是指由实境诱发和开拓的审美想象的空间，又称“诗意的空间”。它一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大，另一方面又是伴随着这种具象联想而产生的情、神、意的体味和感悟，即“不尽之意”。所以又称“神境”、“情境”、“灵境”等。请以唐代诗人刘禹锡的《乌衣巷》为例：

朱誉桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。

旧时王谢堂前燕，飞入导常百姓家。

《乌衣巷》是刘禹锡《金陵五题》的第二首。诗中的乌衣苍是当时金陵（今南京）东南的一条街巷。这是一个很古老的地名，相传三国时吴国守卫石头城（即金陵）的军队常驻扎此地，兵士多穿乌衣，“乌衣巷”的名字便由此得来。乌衣巷在秦淮河南，离朱雀桥也不远。朱雀桥，是秦淮河上的一座浮桥，东晋时叫“朱雀航”，面对金陵城的城门朱雀门。东晋时江南巨族都居住在朱雀门外。而当时不可一世的豪门世族王导、谢安的宅第便在乌衣巷。六朝以来，石头城一直为六朝故都，历史上金粉楼台曾极一时之盛，当时的王导、谢安等世族富甲天下，煊赫的气势，豪华的宅第亦可以想见。

但这一切均随六朝的灭亡，成为过眼云烟，六朝故地、王谢旧址已一片荒凉。诗人自眼前实境写起：只见昔日冠盖如云的麻雀桥，今日已十分冷落，只有桥边的野草野花长得十分旺盛；在乌衣巷昔日王谢煊赫的宅第的废墟上，如今建起了许多平民的住宅，沐浴在一片春日夕阳的斜晖里；只有那不解人间沧桑和诗人心中悲苦的燕子，仍在人们眼前翻飞不停，它不知道如今只能在平民百姓家做窝了。这中间野花野草的茂盛，夕阳的灿烂、燕子的忙碌与无知都成了强烈的反衬与讽刺，不知不觉便把读者引入对历史的沉思。首先浮现在读者脑际的应是通过朱雀桥、乌衣巷这些历史旧址引起的对昔日六朝国都金粉楼台和王谢府第的极盛一时的联想；接着通过昔日繁华与今日荒凉的强烈反差，又形成对历史沦桑的一种感悟。而当诗人用这种洞察历史兴衰的眼兴描写历史陈迹时，他发现今日的大唐帝国正步六朝历史后尘而去！刘禹锡作为一个伟大的思想家和政治改革家，曾和柳宗元等一批爱国志士，积极赞助王叔文的政治革新运动，想扶江山于即到。但革新失败，牵连坐罪，被贬为朗州司马，后又展转连州、夔州、和州等地。越接触现实，越深入百姓，越觉得唐代社会问题的严重，越有一种大厦将倾的预感，越有一种举世皆醉我独醒的孤独与焦灼，越有一种报国无门的痛苦。这首诗便是在这种复杂的情感背景上写成。显然它是一首警世之作，诗人发思古之幽情全是为着现在。这首诗的意境结构十分明显。除夕阳黄昏，春燕翻飞于六朝荒凉旧址的画面是实境外，其余对六朝繁华景象的联想、对历史变化的洞察与领悟、对现实的联想与对比、对大唐社稷的担忧以及诗人忠贞正直的形象和无边的思绪等等，均在虚境之中。这数层意蕴均由实境开拓的审美想象的空间得来。由此可见虚境的开拓，才是意境创造的目的所在。意境便是这种虚实相生的产物。

那么虚境与实境的关系怎样呢？一般来说，虚境是实境的升华，它体现着实境创造的意向和目的，体现着整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境的创造与描写，处于意境结构中的灵魂和统帅的地位，因此才有神境、灵境的别名。我国文论历来十分重视虚境的这种重要作用。唐代诗僧皎然在《诗式》中说：“夫诗人之思，初发取境境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，一首举体便逸。”这里说的“取境”，是指对虚境的提炼和设想。皎然认为，核心并不等于艺术表现的重心。在意境创造中，一切还必须落实到实境的具体描绘上。清人许印芳对此曾有很好的阐释。他说：

功候深时，精义内含，淡语亦浓；宝光外溢，朴语亦华。既臻斯境，韵外之致，可得而言，而其妙处皆自现前实境得来。①

①许印芳 ：《与李生论诗书跋》。

也就是说，再好的虚境，也要由实境得来。虚境与实境看。虚境与实境看似两个部分，但一到艺术表现时，工夫全要落实到对实境的描写上。这从上例《乌衣巷》已可充分看出，它的意蕴层深的虚境，全是由诗人描绘的展现于眼前的荒凉的实境和诗人有意设置的历史陈迹以及通过燕子故意勾起人们对历史的联想来造成。诗人采用反衬、对比、讽刺的艺术手法，也使实境具有了无限的蕴含力。所以一切都要在实境描写上见功夫。那么，怎样通过实境的描写完美地表达出虚境呢？古人也总结了一条艺术规律，即“真境逼而神境生” ①。清雍正时期的画家邹一桂，说得更清楚：

人言绘雪者，不能绘其清；绘月者，不能绘其明；绘花者，不能绘其謦；绘人者，不能绘其情；此数者虚，不可以形求也。为知实者逼肖，虚者自出，故画北风图则生凉，画云汉图则生热，画水于壁则夜闻水声。谓为不能者，固不知画也。②

这里强调的“实者逼肖，虚者自出”，道出了意境创造的奥秘。然而“实者逼肖”，并非是照抄生活，而是要在设想中的虚境指导下对生活物象进行选择提炼和加工。这种

功夫，都是以更好地表达或开拓虚境为目的，既求形似，又求神似而后者更为重要。总之，虚境要通过实境来表现，实境要在虚境的统摄下来加工。这就是“虚实相生”的意境的结构原理。

（三）生命律动

何谓生命律动？即意境展示的生命本真的幽情壮采，或曰生命本身的美。宗白华认为，意境中“物象呈现着灵魂生命的时候，是美感诞生的时候”③。这与中国人的诗化宇宙观、哲学观有联系。

①笪重光：《画筌》

②邹一桂：《小山画谱》。

③宗白华：《论文艺的空灵与充实》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社19xx年版，第349页。

他又说：

中国人抚爱万物，与万物同其节奏：静而与阴同德，动而与阳同波（庄子语）。我们宇宙既是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一体，是流荡着的生动气韵。哲人、诗人、画家，对于这世界是“体尽无穷而游无朕”（庄子语）。“体尽无穷”是已经证入生命的无穷节奏，画面上表出一片无尽的律动，如空中的乐奏。“而游无朕”，即是在中国画的底层??里（按，即虚境里）表达着本体“道”。①

宗白华在这里剖析了我们民族的审美心理结构，从而把宇宙境界与艺术意境混然为一，试图说明艺术意境与宇宙境界的同构关系。“体尽无穷而游无朕”一语，出自《庄子·应帝王》，由于宇宙本身便是一种生命形式，所谓“体尽无穷”用今天的话来说是诗人对生命律动的体验；而意境便是这种生命律动的表现；“游无朕”，原意是对“道”的审美把握，是一种“振于无境故寓诸无境”（《庄子·齐物论》）的自由境界，这时则是指意境追求的最高审美效果。“无朕”兼有无我、无形、无迹之意，即在一种“超以象外”的生命律动（按，如阴阳、虚实）中，体味到生命节奏——“道”的本真状态。前者的生命律动是形而下的状态。然而不论形上或是形下，表现的都是生命的律动。因此，生命律动便是意境的本质特征。

同时，中国诗化哲学又认为：宇宙即“天地和合是一大生命”，而人则是由“此大生命而生之传之”形成的“小生命”，而每一个“小生命”同时便是那个“大生命”的象征。②因为人心虽小，却可以装得下整个宇宙，画家、诗人之心，本身就是宇宙的创化，所以它的卷舒取舍，都可以像“太虚片云”、“寒塘雁迹”似的“映射

①宗白华：《中国诗画中所表现的空间意识》，《宗白华全集》第2卷。

②参见钱穆《中国文化特质》一文。

着天地的诗心“，宇宙的灵气。因此艺术意境本质上是一种心理现实，一种人类心灵的生命律动。所以清人恽南田在《题洁庵图》中说：”谛视斯境，一草一树、一丘一壑，皆??灵想之所独辟，总非人间所有。“画家主士庶的《天慵庵随笔》也认为，绘画中的”山苍树秀，水活石润“，是画家”于天地之外，别构一种灵奇“①。由于这样，文学意境作为一种人类心灵的生命律动，它便具有三个特点：

其一是表诚挚之情。王国维在《人间词话》中说：“尼采谓：‘一切文学，余爱以血书者。’后主之词，真所谓以血书者也。“又说”能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。“王国维此处所说的”境界“，就是文学意境。他显然主张诗人应当

表达最诚挚的情感，甚至不惜醮着生命的鲜血而凝为诗情，这样才能表现生命的律命，才算有意境。意境中固然是要描写景物的，然而“意境是使客观景象作我主观情思的注脚”②。诗人心中情思起伏，波澜变化，只有用大自然的全幅生动的山川草木，云烟明晦，才能表达，所以在诗人画家这里，景物成为抒情的媒介。恽南田在题画时说：“写此云山绵邈”，“皆清泪也”。自古诗画一理。请看李清照的《声声慢》：

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚，乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴，这次第，怎一个愁字了得？

这首词，真实地描绘了一位国破家亡、羁留异乡的女词人那难以言

①转引自宗白华：《中国艺术意境之诞生》（增订稿），《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社19xx年版，第360页。

②宗白华：《中国艺术意境之诞生》（增订稿），《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社19xx年版，第330页。

说的痛苦和无边的愁绪。真是字字血，声声泪，“自道身世之戚”。正是上述“以血书者”，因此感人至深，吟诵千古。其中的梧桐细雨、憔悴黄花、疾风过雁和寂寞黄昏，全是诗人主观情感的注脚，情真景真，分外感人。而“情真”，是这首词的生命，是生命律动的直接呈现。

其二是状飞动之趣。“状飞动之趣”一话出自唐皎然《诗式》，他提出，在意境中要“采奇于象外，状飞动之趣，写真奥之思”。意境作为一个诗意的空间，不是空旷无物，更不是一片死寂的静土，而是一个充满了人的宇宙意识和生命情调的空间，这是一个鹰飞于天，鱼跃于渊的空灵动荡的世界。唯其动态千种，方能显示生命的律动，意境的魅力。清人王夫之说：“自然之华，因流动生变而成绮丽??动人无际矣！”①看来，努力描写意境的“飞动之趣”已成了一条普遍的艺术规律。自古佳句无不状飞动之趣。杜甫名句云：

细雨鱼儿出，微风燕子斜。（《水槛遣心》）

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。（《登高》）

李白名句云：

两岸青山相对出，孤帆一片日边来。（《望天门山》）

在古人那里，不仅像这样动的景物要状出“飞动之趣”来，就是静的事物，也要化静为动，写出“飞动之趣”来。王维在《书事》中有一联用得特别好。其云：“坐看苍苔色，欲上人衣来。”颜色不论怎样说都是不会动的，但王维为了表达苍苔的生命律动，竟然让它有了“行动”，有了意念，增添了“飞动之趣”，从而把苍绿色的苔藓鲜嫩可爱的生命写活了。宋人王安石也深得此道，他有一联句句云：“一水护田将绿绕，两山排闼送青来。”这一写，水山皆活，山

①王夫之：《古诗评选》卷五，谢庄《北宅秘园》评语。

娇水媚，分外可爱。由此也可见“状飞动之趣”在呈现现生命律动方面多么重要。 其三是传万物之灵趣。“灵趣”一词，出于东晋画论家宗炳的《画山水序》。他的意思是说，山水均有“以形媚道”的神韵，而这是一种“旨微于言象之外”的东西。画家诗人就是要传达出这种“嵩华之秀，玄牝之灵”来。显然“灵趣”有“传神”论的内涵，但又不全指“传神写照”之意；它传的并非全是物象之神，客观之神，而是主观情感浸染的、诗化的那种生命的异彩和神韵。例如王国维在《人间词话》中评论说：

“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。

显然，“春意闹”和“花弄影”未必是自然的真实，而仅是诗人体验的真实，是客观景物“拟人化”的结果，但确实把自然神韵，那种生命的律动传神地传达出来了。这一点，西方诗人也深解此道，意象派诗人哈尔姆的《秋天》这样写道①：

秋夜里一丝寒冷

我向外走去，

看见血色好的月亮停在篱笆上

像一个红脸的农夫。

我没有止步说话，只点了点头；

周遭是渴望的星星

带着白色的脸庞像城里的孩子们。

①本节引用西方意象派诗歌作为意境的范例，是想说明西方“意象派”实际上追求的是中国式的意境。国内学界把西方意象主义诗歌运动和象征主义混为一谈，实乃天大的误会。美国学者傅教先已在其专著《西洋文学散论》（中国友谊出版公司19xx年版）中纠正了这种误解，认为意象派是古典性的，与象征派不是一回事。参见该书第22页。 首诗把静谧的秋夜渲染得生动宜人，月亮和星星都有了灵趣，仿佛可以与之攀谈的朋友，一切都亲切而美好。这样一来，静静的秋夜在诗境里便呈现了多彩的生命律动。值得说明的是，“灵趣”与“飞动之趣”是没有最终界线的，若一定要说它们的不同，是否只有细微的区别：“灵趣”在于传达生命的神韵美，以“活”气呈现生命律动；“飞动之趣”在于展示生命的运动美，以动态呈现生命律动。

（四）韵味无穷

这是意境的审美魅力所在。“韵味”是指意境中蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果。它包括情、理、意、韵、趣、味等多种别名。刘勰提出的“余味曲包”说，钟嵘提出的“滋味”说，都是此说的前奏。晚唐司空图在此基础上创立了“韵味”说。他认为意境的审美效果有一种绵绵不尽的韵味，不仅有味内之味，还有味外之味，他又把这种“味外味”称为“韵外之致”和“味外之旨”。自宋代起，更突出了“韵味”的美学内涵。范温在《潜溪诗眼》一书中说：“韵者，美之极”，又说“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美”①。明人陆时雍则进一步认为，“韵”是意境的生命，“有韵则生，无韵则死”。又说：“物色在于点染，意志在于转折，情事在于犹夷，风致在于绰约，语气在于吞吐，体势在于游行，此则韵之所由生矣。”②由此可见所谓“韵味”，是由物色、情感、意味、事件、风格、语言、体势等多种因素构成的美感效果，它虽然从属于整个文体层面，但在意境这种内蕴的的领域表现更为充分，它是由意境传达的极美的韵味，是意境必备的审美效果。请看相传为李白所作的《忆秦娥》：

①范温《潜溪诗眼》一书已亡佚。惟有明代《永乐大典》卷八0七《诗》字条下引此一则，为钱钟书先生钩沉。见《管锥编》第4册，中华书局19xx年版，第1362-1363页。

②陆时雍：《诗境总论》。

箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节， 咸阳古道音尘绝，西风残照，汉家陵阙。

这首词，先从一个美丽的神话开始。传说秦穆公时，箫史善吹箫。每吹则白鹤孔雀翩翩而至。穆公就把自己的女儿弄玉嫁给他。箫史教弄玉吹箫作风鸣，结果连凤凰也飞来了。穆公高兴，便筑起高高的凤台，让他们夫妻在上面吹奏，不想他们双双却乘着

凤凰飞走了。这个美丽的神话很能勾起人们对极盛一时的回忆。但转眼世事沧桑、秦梦残破，只有秦楼的夜月、灞陵的烟柳依旧，但已成为人们伤心离别的象征了。读到这里，一种历史变迁的悲凉扑面袭来。然而，历史的悲剧却是一再重演的。词的下阙，又浓缩了两个朝代的沧桑变化。乐游原，秋高气爽，是一个多么值得畅游的好地方呀，但昔日（暗指盛唐时）冠盖如云的盛况哪里去了呢？曾经是车水马龙的咸阳古道啊，如今已是音尘杳然了，只有那西下的一抹残阳，投照在汉朝皇家的陵墓上，分外显得苍凉。王国维评价这首词说：“太白纯以气象胜。‘西风残照，汉家陵阙’寥寥八字，遂关千古登临之口。”①真正是中的之言。这首词长吟远慕，气势博大，意境苍凉沉郁。其中的情韵太丰富了。有历史的与现实的，神话的与人世的，目睹的与遐想的，清丽的与哀婉的，苍凉的与悲怆的，忧伤的与焦灼的，柔情的与思考的等等美的韵致再和以箫声柳色，伴以西风晚霞，让人回味无穷。谁能道尽其中的情韵？其“韵外之致”、“味外之旨”也将随着你的体味不断深入而层出不穷。总之，意境以它情景交融的形象特征、虚实相生的结构特征、韵味无穷的美感特征和呈现现生命律动的本质特征，集中体现了华现民族的审美理想，成为抒情性文学形象的高级形态，成为许多诗人作家的艺术至境追求。

①王国维：《人间词话》第10则。

三、意境的分类

关于意境的分类，理论上尚待深入。中国古代文论为我们提供了两种分类方法。

（一）刘熙载分类法

第一种是清朝刘熙载从意境的审美风格上提出的分类方法。他说：

花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明，诗不出此四境。①

所谓“花鸟缠绵”，是指一种明丽鲜艳的美；“云雷奋发”是指一种热烈崇高的美；“弦泉幽咽”是一种悲凉凄清的美；“雪月空明”乃是一种和平静穆的美。这四种都是中国抒情文学意境美的表现，哪一种写好了都能出上乘之作。一般来说，风格不应有高低偏正之分。当然个人鉴赏时是允许有偏爱的。

（二）王国维分类法

王国维在《人间词话》中，也提出一种分类方法。他说：

有有我之境，有无我之境??有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。②

所谓“有我之境”，是指那种感情比较直露、倾向比较鲜明的意境。如杜甫的《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”此诗道出了作者历经战乱，目睹安史之乱后京城的破败景象的痉心情。花草本不含泪，鸟儿也不会因人的别离而惊心，只因诗人痛

①刘熙载：《艺概》。

②王国维：《人间词话》第3则。

苦不堪，所描写的景物都带上了人的情感色彩，这就是“有我之境”。所谓“无我之境”，并不是指作者不在意境画面中出现，而是指那种情感比较含蓄的，不动声色的意境画面。王国维认为，陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”就是“无我之境”，作者自己虽出现在画面中，但他的情感却藏而不露，一切让读者自己从画面中去体会。对于王国维这种概括，朱光潜认为用词不太恰当。不如用“同物之境”与“超物之境”代替

之。他说“因为严格地说，诗在任何境界中都必须有我，都必须为自我性格、情趣和经验的返照”①，所以不应以是否有“我”来分类。他从“移情作用”的观点看竟境，认为杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，陶渊明的“平畴交远风，良苗亦怀新”，姜夔的“数峰清苦，商略黄昏雨”，均有移情作用，意境中主客浑一，同具一种感情，故称之为“同物之境”。而谢灵运的“林壑敛秋色，云霞妆夕霏”，陶渊明的“山气日夕佳，飞鸟相与还”，王绩的“树树皆秋色，山山尽落晖”等，“都是诗人在总代表中所回味出来的妙境（所谓‘于静中得之’），没有经过移情用”，所以称之为“超物之境”。②这种分法有一定道理，可以聊备一说。

此外，在署名为樊志厚的《人间词乙稿序》③中，又提出一种三分法，即“以静胜”者，“以意胜”者和“意与境浑”者。这实际上与“情景交融”的三种方式近似。前文已作分析，这里不再重复。值得说明的是，这种提法把“境”混同于“景”，“意”混同于“情”似为不妥。前面已讲，“境”，主要是指情景交融造成的诗意空间。这里把“境”等同于景，可以引起内涵外延等一系列混淆。故此说不宜采用。

①朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集》第3卷，安徽教育出版社19xx年版，第59页。 ②朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集》第3卷，安徽教育出版社19xx年版，第60页。 参见：《蕙风词话·人间词话》。署名为樊志厚的《人间词乙稿序》，据赵万里先生的意见，是王国维自己的作品。但学术界也有人认为，樊志厚实有共人，是王国维的朋友。