抓住艺术

——《艺术问题》读书报告

院系：中国语言文学系

姓名：商行

学号：10309098

摘要：针对《艺术问题》中所包含的艺术理论进行较为全面的分析，透过文本解读提炼理论内涵，总结艺术符号学的主要内容和理论特征，并试图用中国古典诗歌艺术个例进行理论分析的实践。

关键词：艺术 符号 表现形式 中国古典诗歌

一、论文概述

苏珊·朗格的《艺术问题》一书在西方文艺理论界中占有着重要的位置也产生了重大的影响。作为艺术符号学流派的代表，苏珊·朗格本人在美学的这一领域有着极深的造诣，《艺术问题》便是她自己对艺术的独到见解和理论体系整合。集结了10篇不同角度论述艺术相关追问的讲稿，从尽量丰富的内容与更加多元化的角度阐述她的美学见解即符号美学的理论。诸如上述为我们提供了分析研究《艺术问题》的价值导向和研究方向。

因此，我们将从文本出发，较为全面、细致、透彻的分析文本内容，从文本中提炼出理论的精华并加以言语的简单化和理论的系统化。针对十篇大领域、多角度、深层次的讲稿采取逐一的文本解析，将每一篇的内容归纳整合，形成理论体系的明晰。并在分之后将其总结，对整部《艺术问题》进行简要的评价针对上一部分的内容提出自我的见解。将总结出的理论作为已掌握的经验对新的艺术个例进行分析。

二、《艺术问题》文本解析与理论总结

《动态形象——对舞蹈的一些哲学探讨》作为全书的开篇，并没有如同其他沉重厚实的西方理论一样，当头棒喝抛给我们难以理解的哲学性质的问题，而是从一个自我疑问的角度开始展开自我解答的论述。如此来说或许听起来有些许牵强，因为我们已经从前文的该书中得知，这并不是一本一气呵成的书，而是苏珊·朗格演讲稿的整理合集，但至少编辑合成时候把这一篇放入到开篇的位置，也是有她打头阵的原因的。

本章着重在于对动态形象的分析，并结合实例带入到哲学逻辑的理解中来，从而阐释舞蹈——作为人类创造出来的第一种真正的艺术——而如何成为不同于其他艺术的一种的哲学思考。她的分析是针对阐释舞蹈的三个哲学问题的剖析。首先，抛出舞蹈实质上是一种形象抑或说是一种幻象的概念，是通过肢体语言、动作、节拍等等这些我们可以直接看到的结构来构成实际上是虚的实体的力的形象与流动，从而总结出来舞蹈演员创造了“动态形象”的结论；随着动态形象的产生，舞蹈所带给人们或是引发人们的主观感情便产生和发展，也就是舞蹈所要表达的创造者的对于直接感情和情绪活动具有的概念，来直接展示情感活动和结构模式；进而引入到舞蹈的创造，实质上是以一种客观的符号将主观的时间和活动表现出来。另外在后半部分也谈到了舞蹈是如何与艺术之间有着联系，却又不同于其他艺术的。它们的区别就在于形象和表现形式的材料上面。

第二篇《表现》则主要想找寻一种能过对于各种艺术都大体适用的特征，并以此作为一种决定性的特征，从而来区别艺术与非艺术，这种特征便是这一篇中着重讨论的“表现性”。针对表现性的研究主要是围绕“形式”来进行探讨的，在之后的阐述中，出现了各种关于形式的概括、分类与定义，她通过不同的浅显的事例讨论了逻辑形式，从种种小事例的研究发掘到最简单的形状的概念研究比较了静态形式和动态形式，从一种可以实际操作的现象中引发到逻辑形式这样的抽象概念的回归。如此大篇幅的阐释形式主要是想引发出表现的形式的概念，这种表现的形式不同于语言的符号形式即推论性形式，前者较之于后者更加复杂，因为它，这一功能被艺术家们利用，完成一个将主观领域客观化的过程，即表现的产生过程。

艺术之所以可以区别于其他物质的产生而产生，是因为它们是被创造出来的。《创造》变着重讨论了这一主题概念。首先“创造”与“制造”是本质不同的两种概念，也是艺术始终被认为是“创造”而非“制造”的根本原因。创造品本身在内部是没有优劣不分等级的，正是因为这样产生的艺术品来自于创造的过程。为了更好地描述创造，她以绘画为实例兼用音乐与其类比进行分析阐述。油彩、画布、绘画工具等都是客观存在的现实的空间结构里面的实物，但是使用它们所构成的色块、形状（即绘画作品本身所呈现给我们的）所构成的空间结构，是并不存在于之前的现实的空间结构中的，所以绘画是一种虚像，亦可称为“幻象”。它可以有效地快捷的抽象出视觉形式并使人看到它的真正面目，即感知艺术的逻辑过程。而绘画艺术创造的过程就是将艺术从具体客观的形式中产生构成不存在于原有的客观空间结构中的虚幻的可以被直觉感知的幻象。而音乐就是雷同如上过程创造的时间虚像，进而推入到每一种大型的艺术都具有本身的基本幻象理论论调。

针对一种把作品比作具有生命力的暗喻来引发对艺术内部有机构成的论述，这便是《生命的形式》所研究的主要内容。这一章节的内容较为清晰整洁，主要针对四个方面开始论述艺术的生命形式。其一，情感和情绪的能力是生命机能也就是感知艺术的有机生命体的组成部分，这也就要求艺术以情感形式展现出来从而被轻钢和情绪感知。其二，严密的、复杂的和深奥的有机性是生命形式的基本特征，这种有机性包含整体性、运动性、结构的统一性。这里着重阐述了生命形式所具有的最典型标记：不可侵犯性和脆弱性。其三，作为类似生命形式的艺术要具备如下的特征：形式上必须是持续稳定的运动的动力形式；结构上必须是一个中心互相联系依存有机的结构；结构应富有节奏性并相互结合在一起。其四，艺术家们利用类似生命形式的节奏性和成长性相结合，把多样的人类精神、情感、个人经验和想象展示出来的。总而言之，艺术品的性质类似于生命的性质和形式，正是因为这种相似性才把艺术和其他普通事物中区别出来。

上一篇对于艺术类似于生命的形式进行了较为全面的阐释，那么这种生命又是如何被人们感知的，这便是《艺术知觉与“自然之光”》所讨论的主要内容了。艺术知觉是对艺术品表现性的知觉，是揣摩艺术“生命的意味”的一种洞察力和顿悟能力。这被普遍认为是一种知觉，但是这种直觉被她赋予了新的内涵和理解。她把直觉从宗教直觉、道德直觉和其他特殊的直觉中解脱出来，使之成为普遍性的具有自然属性的直觉。总结分析洛克对于直觉的四种作用，并对直觉的观点进行了批判的继承。直觉作为一种非理性的不能通过推理性的言语表达出来的“自然之光”充当了人们对于艺术意味（表现性）的感知。这样的感知过程并不像传统的对符号系统的解读，因为艺术本身的特殊性——一种非传统的不同于语言符号系统的特殊符号系统而导致了艺术知觉将主观经验的自然形式被抽象到符号性形式当中冰利用他们想象和理解情感的本质，从中获得艺术的认识价值。这种价值更体现在利于文化的发展和有助于文化的稳定。最后还延展了艺术与情感之间的关系，也些许提到了艺术的作用和对艺术教育的简要理解。

《艺术问题》所研究的对象是笼统的艺术概念，是覆盖所有具体的艺术形式的描述和解读。但是不同的艺术又是怎样区分的呢，具体不同的艺术形式之间又有着怎样的关系是本章中要阐述的内容。不可否认，各种艺术之间是相互联系但同时又是相互区分的，从构成艺术的材料到创造艺术的特殊经验，由于他们的不同造成了各类艺术有所区分的外在的和内在的原因。接下来一篇的内容就似乎延展性的阐述了上一篇的内容。由于艺术之间的区分而使得艺术创造有了趋同性的发展方向。于是各类艺术见可以在不是去艺术生命形式的表现力的前

提下相互模仿和转换。关于艺术原则我们在之后会有更具体的分析，但是我们要注意到艺术法则并不是受限于某一时期的某一针对具体艺术形式的法则。种种变化性的因素要服从艺术是表现情感概念的表现形式，然而兴趣并不是衡量艺术的标准。艺术创造中的具体原则我们可以继续来看接下来的分析。

前文中已经简要的涉及了艺术符号这样一种概念，同时也提出了关于艺术中的符号的相关问题，在《艺术符号和艺术中的符号》中她较为系统的解释了这两种概念，也在相互的比较中加以区别。本篇中最为突破的论述在与她把艺术符号从语言符号学中的概念剥离出来，成为一种新的特殊的不同于语言符号系统的艺术符号系统。这在于语言是一种理性思维的符号形式，而艺术在于富于表现性也就是情感的表现，故艺术符号要从这种推理性的框架中分离开来，成为一种表现性的形式，也就是文中所指的“艺术符号”。这种艺术符号是涵盖整个艺术的领域的，是对于艺术系统化公式化的概括。艺术符号成为了单一的不可分割的符号的时候，艺术家们便开始在艺术品的创造中运用符号，但同时要符合如下的艺术原则：其一是创造出“幻象”也就是一种广泛性原则，其二是具有有机的统一性和生命的活力即富含丰富的表现力，其三是用情感清晰地展示出来即运用情感言语。这些要求是针对艺术创作中运用的符号提出的，这也是区分艺术中使用的符号和艺术符号的重要原则。当然，二者更明确地区分在于功能上的区别和类型上的区别：前者是普通的包含复杂性构造形式，后者是单一表达意味或是意象的表现形式。在此明确了艺术符号和艺术中使用的符号之间的却别，也深入了对前文艺术符号的讨论，使得我们的理解得以深化并与前文发生联系完整了理论的系统性。

在之前我们已经了解她对舞蹈和绘画的分析研究，为了使得她的艺术理论系统更加为人所接受，她在《谈谈诗的创造》中用诗歌分析来支撑她的艺术问题的观点。诗歌是一种由语言构成的形式，然而当它被看做为一种艺术或者是一件单独的艺术品的时候，诗歌的语言便会同会话语言区别开来。她指出所谓诗歌在本质上看来依旧是一种幻象，所谓的诗歌创作也同时是指一种幻象的创造。诗歌的创造是通过用此方式得以实现的，这也是诗歌的创造方法。语言、题材或者原型作为诗歌的材料来构成与普通的语言材料构成不同的东西，并否定了诗歌中语言的陈述性。诗歌创造的幻象并非是一种视觉意象，因为这种意向只是构成诗歌的外观。她采用的方法是单纯的分析诗歌的意向，不结合语言符号延伸出来的更多的语言。幻象的创造存在确定的结构，带有不受时空限制和约束的特征，从而构成诗的表现形式。针对诗歌分析，她还提出了一个突破性的构想，就是研究诗歌不从原有的理论出发进行研究，而是

通过研究是个本身这样一种艺术形式来推出我们所需要的理论。这种追本溯源的方式比起原先的研究方法更加透彻和清晰。

三、评论与观点陈述

经过文本分析之后我们可以看出一个清晰地理论骨架建立起来，精简之后的艺术符号学框架使得我们的评论更富有直观性和客观性。在此我的观点是对于这样一套艺术符号学的美学体系是比较信服和赞同的。这一观点建构在《艺术问题》中所蕴涵的几大优势上面的，以下我们将这些优势逐一罗列阐释出来。

首先，是研究方法和论证的全面性和系统性。针对艺术符号学这一核心概念进行较为集中的阐释，运用了极为丰富的研究和论证方法。在文本中极为明显的出现的便是实例分析法，我们不难看到她在用大篇幅分析舞蹈、绘画、音乐、诗歌等等具体的艺术，摒弃了空谈的论调堆砌，是论述避免陷入了空洞的漩涡之中。结合各种具体的艺术形式来谈论艺术在哲学美学层面的问题，紧紧地贴合在现实当中，规避了理论跑偏的风险，同时也大大降低了问题的晦涩程度便于读者感知和接受。接着我们也不可否认这里出现的比喻论证法，通常稍微深奥的美学理论很难依靠读者简单的从纯的理论文本中获取，巧妙而又恰当的比喻就使得这一过程简单化，例如在研究艺术形式的表现力的时候，将生命这样的鲜活的概念引入并用作比喻，对理论阐述产生了极大地帮助。还有我们也可以察觉到的也是较多运用的比较研究法，它包含着两方面的内容，一种是将两种反向的概念进行对比，从二元选择中能过明了的判断和选择正确的概念；另一种是将两种近似的概念进行类比，从而达到概念的融合借鉴丰富概念的内涵。引用法作为一种最直接的研究方法，借他人之口言自己之志，对文本的丰富与权威提供了帮助。

其次，在于文本阐述的通俗化与浅显化。这一优势与前面我们所提到的实例分析法相互关联的。从具体的艺术例如诗歌、绘画、舞蹈等等出发，以他们作为本体进行分析，从纯粹的艺术中研究艺术，也就使研究对象明确而富有说服力。另外作为读者这一方面，我们会因此而较为直接简单的从文本中获取她所要表达的观点，这使得这部美学理论研究没有凌空直入，而显得平易近人许多。

另外，《艺术问题》富有极为明显的批判继承性质。这就体现在它包含的反对性意见与声音。在文本中我们进场可以看到她提及与接纳反对性的意见与声音，毫不避讳来自于不同流派不同背景的质疑的声音，针对这些质疑进行批判和继承。对于不够具体、不具有说服力、不符合美学规律的质疑采取针锋相对的破解和辩驳。对于能够丰富文本内容，补充缺漏的部

分的观点，又予以赞同和接受。她所批判继承的东西跨越了时间的维度，跨越了地理的界限，从而使得文本中蕴含的理论更具有严密性和稳定性。

同批判继承相联系的一点就是文本中丰富的引用。无论是哲学理论还是文学理论，无论是批判的声音还是同好的支撑，在文本中都有所谈及。广泛的引用前人的思想精华来完美文本中的理论体系，同时也增强了文本的权威性。

最后我们不得不提及的是理论的反复性。作者在前言中也曾提过，由于受制于分散的讲稿文体限制，一些理论不可避免的重复阐释和反复重申。在此我并不把这一点视为缺漏，反而因为一些概念的重复出现多次解释使得我在阅读文本的过程中更加深刻的记住了最为关键的内容。信息的重复叠加便可以清楚地找到哪些概念是在提及艺术的不同角度的问题的时候是最基础的同时也是不得不预先了解的。也许从另一个角度看来，

综上所述，不论是从研究方法上还是其他方面，她对于艺术的理解和问题的解答可以做到让人信服和接受。尤其是她纯粹从艺术本身分析艺术总结艺术哲学理论的出发点我最为赞成，抛开了用理论套艺术的老旧的探究方法。接下来我们也将出这样的研究原点出发，尝试对一种具体艺术进行分系归纳和总结。

四、解放“知人论世”——对中国古典诗歌的尝试分析

在前面几个部分中，我们已经做了足够多的理论层面的分析和总结，剔除一些美好的外观之后我们得到了分析问题所需要的一副理论的骨架。获得上述的分析方法之后，我们将要尝试用这种方法来对诗歌艺术进行分析研究。首先我们把目光从遥远的西方转移到古老的东方大陆上来，我们将诗歌个例的选择集中到中国古典诗歌中来。由于在对《艺术问题》的文本解析中我们知道，苏珊对于艺术问题的理论和分析方法是建构在所有的一般性的艺术中的，所以这种理论和分析方法就具有了跨时间跨空间的应用范围，这也为我们尝试研究分析中国古典诗歌提供了可行性。

在对中国古典诗歌的研究中，有一个普遍被大家所接受的一项原则，那便是“知人论世”。这一条由孟子提出来的法则几乎贯穿了之后的整个中国文本分析的始终。在文学批评界，这也似乎就成了一种不可撼动的钢铁法则。在诗歌的分析中更加常见，那么诗歌作为一种艺术的存在是不是可以脱下“知人论世”的枷锁，尝试从诗歌内容本身进行深入的分析呢？那么现在，就让我们姑且将“知人论世”作为文学批评的标准脱离到艺术问题分析，将诗歌分析回归到诗歌自我和本身。

我们首先从杜甫的《绝句（其四）》（两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋

雪，门泊东吴万里船。）开始引入。首先，诗人用“黄鹂”“翠柳”“白鹭”“青天”等等视觉意象，当然除了真实的视觉意象还有与事实不相对应的虚构，这些构成了整首诗的“外观”。这些意象并不一定在同样的时间内出现，或者同时的收纳在诗人的眼中，因而他们构成的语言就可以被认为是推论性的语言，因此，诗人动用意象创造出了艺术的“虚像”抑或说是“幻象”。但是这样的虚像也具有一定的结构，通过押韵、平仄调和、声律调整这些语法形式的调整手段，让他们之间有机的粘合起来构成稳定的统一的形式。例如增强了意象的颜色对比（黄、绿、白、青等颜色的运用）、通过虚构夸张的白雪和扩大延伸的大船而突破事件、地区、行为的约束。从而能够使他们富有表现力，这就是我们所说的“生命的形式”。这种形式的构成都是依赖于诗歌语言的属性即造型性，在《绝句》中数字、颜色、物体被对仗这种手法给予了诗歌造型性。抛开造型以外，我们将意向罗列出来：黄鹂鸟、柳树、白鹭、天空、船，他们作为要素构成的就是日常的表象，在诗歌用语言形式将他们造型话之后，就成了一种非现实的、不真实的视觉意象：看不到万里之外的大船，数不清确切数字的黄鹂，等不到的千秋，但是这丝毫不能影响我们被这种幻象激发的情感意识，即使我们不知道安史之乱已经平息，我们也可以从诗歌本身把握到这种情感，即使它穿越时空来到几千年之后的当下，也依旧如此。

在有的时候，淡化诗人的身世背景来分析诗歌，似乎更能把握诗歌的意味。例如诗歌意味深厚浓密的李商隐的诗歌，就曾经有人试图通过结合他的个人遭遇和社会背景来解读诗歌，但似乎没能有确凿的解释，却看起来更加陷入到解诗死胡同中不能解脱。《无题》（相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。）作为李商隐诗歌的代表作，如果单从诗歌本身的表现力来看的话，似乎更能接近对他的解读。与《绝句》不太相同的是，这首诗中用到的视觉意象并不多，大多数是诗人情感化的虚构概念意象。从注定的离愁别绪，到万物终有结束的自然之理，到对镜梳妆惆怅延伸到更远的想象，整首诗想要传达给我们的就是一种相思的情感概念。即使剜除“青鸟”的典故，也不会影响到诗歌蕴含的情感化的语言，在这首诗中就是一段时间的内的复杂愁苦的情绪。这诗中的人物不一定是诗人本人，即使换成任何一个熟悉的不熟悉的张三李四都不会影响到这种虚像的创造，不论之前作者是否有过真实的震人心魄的相见和离别，也不影响到他运用语言的造型功能建构整一首诗。在这首诗里，我们找不到他要陈述什么的意图，也找不到要陈述的对象，但我们可以深深地感受到诗人建构的

虚幻图景。同样的，李白“仰天大笑出门去”也可以只是为了让人们感受到一种愉悦的情怀，又何必牵扯到具体的何人何事影响到了诗人具体的那天的心情呢？

由以上我们的分析我们可以总结出几个结论来。苏珊·朗格的艺术理论对于诗歌的分析跨越了时空界限，具有对艺术分析的广泛性。在将诗歌看作艺术品的前提下，对中国古典诗歌的研究，我们可以避开“之人论世”所绑定的语言学的陈述性的枷锁，单纯的从艺术角度分析诗歌，这样的分析在某种状况下又可以殊途同归。

书籍信息：

苏珊·朗格：《艺术问题》，南京：南京出版社，20xx年1月1日版。

参考文献：

《符号逻辑导论》苏珊·朗格 著

《苏珊·朗格舞蹈艺术理论问题再思考》曹军清 著

《古代诗歌分析——知人论世》语文教学网

《以意逆志 知人论世》语文教学网

《苏珊·朗格《情感与形式》读书报告》伯塔基 著

《文学教育》毕金林 著

《艺术是人类情感符号形式的创造——浅析苏珊·朗格对艺术的新定义》邹玉莹 著