悲情女子为爱痴狂

——观《安娜.卡列尼娜》有感

摘要：经典名著《安娜?卡列尼娜》中充满了爱，母亲的爱、婴儿的爱、兄弟姐妹的爱，肉欲之爱、对于国家的爱等等。“爱”这个词是整个故事的核心，也是这部电影的核心。《安娜?卡列尼娜》影响力之所以能长久不衰，是因为每个人都能从这个故事中学习怎么去爱。而关于安娜这个形象，自其诞生以来，也可谓是众说纷纭，不同时代、不同阶层的人都有不同的观点。我们应当全面深入地分析她的性格，取其精华，去其糟粕，不能片面的赞美或是批判。安娜是一个性格极其复杂，极其矛盾的形象，有她积极、进步的方面，也有她消极、落后的一面。

关键字：安娜 爱 矛盾 牺牲品

正文：

传奇的爱情故事放置在一个美丽而衰败的俄罗斯剧院中呈现，这与故事中1870年代圣彼得堡和莫斯科的上层社会的图景相得益彰。在这个剧院里，将上演舞会、滑冰、歌剧等等一幕幕时代风景，同时也暗示当时的俄罗斯社会同样也是从内部开始腐烂。在这部影片中，我们跟随列文的脚步来到一个真实的世界，而安娜的旅途则在剧院中进行。19世纪70年代风格的俄国剧院布景既要在有限的空间里“包容万千”，还要“千变万化”，能够在观众的眼皮底下进行转换，令影片成为今年国际影坛上一抹独特的风景。

《安娜?卡列尼娜》将带观众重回风华年代，伴随华美乐章，重温爱情经典。 根据俄国作家托尔斯泰的同名小说改编而成。故事讲述美丽且富有的安娜和她的情人渥伦斯之间的男才女貌的爱情，同时以他们的一对朋友的并不般配的爱情作对比，说明了一对爱侣只要他们不顾一切并不断投入温情，不管他们之间是否般配，他们也一定能收获成功的爱情。安娜（苏菲·玛索饰演）是一个八岁小男孩的母亲，美丽，三十多岁的年龄，应该是更有魅力。富有就不用特别指出了，整个片子里，除了仆人和女佣，出现的不是伯爵就是公爵，不是公主就是郡主。这里是真正的上流社会，所以，钱的问题是不用来讨论的。而且，奢华而金碧辉煌的宫廷建筑本身也是本片的一大看点。安娜的丈夫，是一个年岁较长的贵族，片中有不少地方间接地表现了他的古板和传统。安娜为了挽救因为他哥哥的一夜情而濒临破碎的婚姻，来到了莫斯科。她的任务是挽救她哥哥的婚姻，她做到了，但是这次莫斯科之行却导致了后来安娜自己婚姻的破碎。在随后的一次舞会上，应该是在她来到莫斯科的那一刻，她邂逅了一位年轻的军官，随后的发展有些失控。军官开始疯狂的追求安娜，从莫斯科到圣彼得堡，从舞会到剧院，两个人有恃无恐的交往。最后，安娜和军官走到了一起，但是她放弃了她心爱的小孩，她已经不爱的家庭，受到众人的指责。而她的丈夫迟迟不肯答应的离婚，让安娜始终是一个背叛者和没有名分的人，所谓名不正则言不顺，安娜只能呆在屋子里，而军官依然有自己的各种场所的娱乐活动。到了后来，安娜的精神慢慢的变的不正常，经常性的歇斯底里，终于有一天，她在铁轨下结束了自己备受煎熬的日子。风中之烛在风中摇曳，微弱的亮光照亮四周，最终在黑暗之中黯然消逝。安娜·卡列尼娜，这个美丽而又孤独的灵魂，在无尽的遗憾之中香消玉殒。

安娜和伏伦斯基的爱情如同燎原之火，熊熊燃烧起来，情感完全控制了理智。 道家说，无为而为，才是人生的最高境界。当在爱的纯洁之中涂抹上其它

色彩的时候，这种爱就不再是完美的了。但此中没有是非之分，没有对错之分，只有理智和情感不懈的抗争。 安娜是另外一个人的妻子，是一个孩子的母亲，是社会希望她恪守道德的人。在爱情的对面，是长期的宗教情结和大众意志。这种大众意志有时表现为道德，有时表现为法律。 而伏伦斯基是一个始终属于世俗的人，他没有勇气与他过去的世界完全断绝，他无力反抗来反对这种宗教情结和大众意志，也就无法帮助安娜摆脱极度危险的精神危机。伏伦斯基和安娜的灵魂属于两个不同的精神世界。他们虽然一见钟情，但他们貌合神离，相距遥遥，根本不可能融合在一起。安娜生活在巨大的压力之中，已承受太多的悲哀与不幸。她需要身体的无痛苦和灵魂的无干扰。她用她的方式寻求到心灵的完全宁静。 安娜最终没有与现实妥协，她是一个非常勇敢的女人，很难说在我们现在的社会中能够容纳安娜这样的女人。她死后，军官的悲恸，还有上战场的必死的信念，让人相信，他其实一直是爱着安娜，一直，但是前后的安娜有了很大的变化。

前期，她的日子一潭死水，年轻军官的到来，让她的心再度沸腾，这时，情欲占据了一切。而她的执着和大胆让我们看到了爱情的力量。经过重重地苦难，生死线上的徘徊，他们终于走到了一起。在度过了甜蜜的蜜月期后，生活慢慢的归于平淡，平淡让头脑的热度降温了，理性逐渐的占据了主要。对于小孩的思念越来越重。这种思念还带来了愧疚。毕竟是自己的不贞，让孩子没有了母亲，孩子是没有错的，错的只能是自己。而军官此时的不检点让安娜更是愤怒。最终，对孩子的思念和愧疚，还有对军官的失望，让安娜迷失了前面的道路，选择了逃离，逃离这个世界。

回望安娜的整个一生，如果说开始的婚姻是一场错误，那么后来的背叛就是自我的救赎，只是，这种救赎是有代价的，而且是有风险的。她没有承受住风险，也接受不了代价，所以，她掉到了更深渊。

电影的画面和配乐都是一流，而苏菲·玛索的古装，也是蛮惊艳的，是部好电影！

上个周末一个短暂的讨论，对于我们这一代人而言，要寻找快乐谈何容易？在生活中，我们渴望随心所欲，可要么囊中羞涩，要么管教森严，要么疲于奔命；不甘寂寞平庸的人，所获得的往往都是无尽的孤独。我们期盼张扬个性，哪个年轻人不带着远大的报复进入社会，也许目的各有千秋，但是最终总结出的答案确实沉默是金。

我们憎恨这个社会，却为了在这个社会上生存而妥协；我们鄙视这个社会，却不敢离开它；在电影中，我看到的是安娜与渥伦斯基追寻着刹那间迸发出的激情，我真的很想为此狠狠的赞扬他们一番，诸如：打破封建社会的规条吧！你们才是真正郎才女貌的一对！那个老古董卡列宁连什么叫爱都不懂，他只知道面子！你么要寻求人性的解放??多么公式化的语言，却又是绝对可以说服自己的理由！因此，他们抛弃了自己的家庭、抛弃了自己的亲人、抛弃了社会地位、抛弃了一切??直至自己的生命，他们心想：我们得到周围所有的人都没有得到过、甚至完全不懂的真爱，我们比任何人都勇敢，因为这个可恶社会、这个束缚人的教条迟早会被打破，我们只是先人一步，将来我们会被赞颂，因为我们追寻自由、我们解放自我??这是太多人在做一件事情之前的想法。但现实并不这么认为，你们真的以为只有你们才懂爱？你们以为这真的就是勇敢？你们真的觉得错仅仅是生不逢时？告诉你们，被长裙和西装包裹着的每一个人内心，都曾激情澎湃，都曾向往自由，都曾追寻理想，但是他们最终妥协，因为他们出生在这个时代，这个国家，这个城市。

有人会说我都做了，但还是得不到，这只有一个原因——你做得还不够多！有人说我付出了我的所有，换来的只是一无所有，那就更加错误了，其实你已经有了，只是你总是奢望更多。如同安娜·卡列尼娜，当她与渥伦斯基从意大利旅游归来，因为周围环境的影响而激情不在，安娜那时的内心肯定在思索，我放弃了丈夫、家庭、儿子，我的名誉和地位，为什么换来的却是渥伦斯基的冷漠和冰冷的空房，其实，安娜得到了已经得到了她想要的爱情，只是当她得到时她承受不了附带的瑕疵。也许她内心憧憬的是王子和公主无忧无虑的美好生活，但面对现实吧！你们以为王子和公主就不会争吵？每餐饭对方的口味都跟自己一样？对新家每块墙纸的品位都完全相似？这可能吗？有因必有果，最终现实的生活轨迹与安娜的期望完全背道而驰，而安娜也在绝望中向铁轨扑去，结束了自己悲剧的人生。

聪明的人并不是在于她能把一件事情看透，而是她在看透后仍知道用正确的方式去处理。将那份湖边回眸的美丽倩影深埋于内心吧！也许只有这样我们才能最终骄傲的签下——列夫·托尔斯泰??

 

第二篇：安娜·卡列尼娜影评

《安娜〃卡列尼娜》是个教育意义很重的片子。

影片双线进行着。一个是安娜，已婚的年轻贵族女，容貌端庄秀丽，举止高贵典雅，性情真诚善良，精神世界丰富。无奈困囿于典型的封建包办婚姻。丈夫卡列宁功成名就但精神枯竭，行事刻板僵化又感情贫乏，面对贵族出身的风韵妻子，他只重视婚姻的外在形式，对安娜礼貌有加，却从不关心妻子的内心感情。在一次短促的一瞥中，她遇到了一生的挚爱沃伦斯基，这使她身上被压抑已久的生命力、对真诚爱情新生活的渴望被彻底激发。为此她不惜在保守的封建贵族社会跟丈夫离婚，名誉扫地，忍痛惜别爱子跟情人私奔，最后落了个卧轨自杀的悲剧。

另一条线，是同样贵族出身的列文，他代表着19世纪60,70年代的社会转型催生者。这个灵魂上的真正贵族，追求道德的纯洁，对糜烂虚伪的贵族生活不甚投入。他重视农事，住在乡间指导农民工作。他深爱着吉蒂，起初求婚被拒，几经波折之后才最终在一起。婚后两人相投的价值观和生活中的相互理解照顾，让他们过上了幸福的生活。列文身上颇有列夫〃托尔斯泰的影子。晚年的托尔斯泰，致力于新的世界观生活，穿简陋衣服，和农民一起收割，放弃个人财产和贵族特权，被誉为俄罗斯良心。

一个大胆真诚追求自由生活与爱情的女子，落了个卧轨自

杀的结局，造成这个悲剧的原因不是单一的。她的悲剧不是因为不道德，而是太道德。不同于虚伪的上流社会之间的偷鸡摸狗，她大胆接受所爱，不惜名誉扫地的结局跟丈夫离婚，追求真诚而自由的爱情生活，把沃伦斯基的爱情看成是她生命的唯一支柱。上流社会的公然唾弃和隔离，给她的悲剧带来推波助澜的作用。迫于外界的压力，情人沃伦斯基开始变得心冷，激情消退，对安娜更多的是责任。私奔的生活不为外界所容，安娜只能困在家中，没有了新的生活追求和寄托，沃伦斯基的若即若离，都让她崩溃不已。

影片试图通过悲喜结局的故事，传递这样一个信息：人一生应该为自己的灵魂而活。列文在自己想要的生活方式中得到了精神的极大满足，从而变得幸福。而安娜，理想生活的炽热追求者，即使是死也死得浪漫。

港片的阴面 吴宇森虽在好莱坞历练多年，但他的这部《赤壁》却不是一部好莱坞作品，而是一次港片素质的大爆发。 香港电影在八九十年代初居于强势，强势下自有阳刚表现，我这一代人的青春偶像便是香港黑帮分子，而不是革命烈士。具备友爱、勇敢等诸多中华传统美德的黑帮分子，

是香港电影的阳面，而自轻贱他的心态是其阴面。 商业片是阴阳互补的，大众一方面需要被震慑，另一方面也需要发泄，崇拜欲和诋毁欲是大众心理的阴阳两面。崇拜，建立某种价值，产生一个强者，观众会有“我等于他”的感慨，于是感觉良好；诋毁，则是毁掉某种价值，产生一个弱者，观众会有“他不如我”的感慨，从而感觉良好。商业片的目的，就是让人自信地活下去。 八十年代初的香港阴盛阳衰，充斥着《最佳损友》一类的自轻贱他的喜剧片，《英雄本色》很难找到投资，吴宇森最早是一个与港片阴面作斗争的导演，他斗争成功，掀开了英雄片浪潮。但港片的血统是阴阳双全的，虽然他以阳面胜出，但他本具的阴面一有机会便会不可抑制地爆发，所以有了《赤壁》。 全世界大众文化的阴面都是“幸灾乐祸”式的，北野武在日本电视界相当于赵本山，一直自觉是大众宠儿，结果他出车祸毁容后，发现日本人都很高兴，他伤了心--大众文化本就如此，其现象很多时候来自于嫉妒，所以一个明星会自嘲，是自我保护的最好手段。 而香港电影中的自嘲达到了自毁的程度，徐小凤是香港一代歌后，五十多岁在舞台上仍美得像女神一样，但她乐于在《最佳拍档》、《赌圣》系列里出演恶俗肥婆，尽显老丑--这恐怕是其他地区的“后”级人物难以做出的事情，比如好莱坞的影后嘉宝怕容颜衰老，破坏影迷心中的美好记忆而息影隐居。 巅峰人物为维持地位，总是要自尊自爱，这是

常情，而香港的帝后们勇于丢人现眼，非把自己弄恶心了为止。几乎香港的影帝都玩过屎尿，周润发在《监狱风云2》中表演过拉屎，钟镇涛在《赌圣 2》中表演过抠屎，刘德华在《雷洛传》中表演过淋屎，至于周星驰……此君的电影中，人体的各种排泄物都是点睛之笔。 按照西方心理学的说法，一个人有屎尿情结，说明心理深层未脱离儿童期，这类人在生活里都很粗鲁残暴。但按照西方人的说法分析东方人，不见得准确。我将其称为“毕加索式玩闹”，毕加索回到西班牙故乡，故乡风景有着古典牧歌之美，美得令他不自在，认为只有在风景里摆上一个尿池，自己才能舒服过来。因为丧失了古典情怀，所以要搞点破坏，搞得越不协调，心理越平衡。 港片的自我诋毁之风，来源于何处？中国文化的主流素来庄重，日本学者普遍认为中国是贵族文化，那么可能是来自于日本。香港文化一定程度上受日本影响，日本有“摇屁股节”，就是让平时威严的神职人员穿街走巷地大摇屁股，接受老百姓的嘲笑，欧洲的牧师们决不会做这种事。日本的动漫便毫不吝惜地自毁形象，即便写的是一个剑圣、棋圣，这个至高无上的人物在耍帅之后，会突然尿急起来，或是变成了一坨屎，参见《棋魂》、《浪客行》。日本动漫的这个特点，大陆七零一代之上的人都会不太适应，我自小受的教育是“贯彻始终”的完整性，最容易打动我的是朝鲜，除了金正日没有毛主席帅，算是微有瑕疵，朝鲜近乎十全十美。而

港人与日本动漫一拍即合，周星驰承认他“无厘头”的灵感，多是来自于日本漫画。 中国男女私奔，是一逃万里；日本男女私奔，则是去跳海。地方小了，便容易自毁，这是生存的惶恐。香港也是局促之地，丧失了传统的大陆无法承担其精神依托，日本的惶恐必然会感染香港，但港式的惶恐比日本浓烈。如果说日本的价值颠覆，还维持在“无伤大雅”的小比例上，香港则呈现出彻底恶俗化的特点，其强大程度可以让吴宇森在《赤壁》中蔑视好莱坞剧作法。 好莱坞剧作 好莱坞商业电影的定义是“一种工业、一种艺术、一种精神力量”，而我们近年的大片只是将其作为一门生意。尼采用来批判瓦格纳歌剧的理由，几乎可以照搬来批判中国的大片：第一，那不是音乐，那是做戏，瓦格纳以舞台效果取代了音乐；第二，小心天才，这是个掩饰自己没素养的词汇。大众通过追捧瓦格纳，来掩盖自己看不懂传统歌剧。 《赤壁》是一部战争片，以好莱坞“一种精神力量”的标准衡量，战争片的精神力量是“我们的生活很美好，为了它，我愿意付出血的代价”。越战之后，老兵们发现生活糟透了，付出的代价不值，所以好莱坞的战争片一度绝迹，因为精神基础崩溃了。以此论《赤壁》，其所要维护的美好是什么？ 吴宇森列举了很多：给母牛接生，和孕妇做爱，耍两句贫嘴， 编编草鞋……倒是闲散惬意，但要以生命来换这些，似乎不值。那么就是为了个政治理念--维护人权、保护百姓。但影片一

开头，诸葛亮就明确地说：“曹操要灭的是咱们，只要咱们逃了，老百姓就安全了，因为曹操要追咱们（大意）。”诸葛亮这番话根本就没法反驳，但刘备还非要和老百姓一块走。老百姓会被他拖累死的！ 好莱坞剧作注重情感，人物行动在经济、军事之外，还需要一个情感的理由。刘备一系人物没有打仗的理由，而孙权是为了证明自己不是“孬种”--这都太小了，构不成强大的美好。反派的曹操是为了一个女人，特洛伊战争是为了一个女人打的，但女人只是一个由头，而不是理由。《特洛伊》电影中，海伦的丈夫之所以要发动战争，是因为媳妇被拐跑，触犯了他的尊严，并由自尊心引申到信仰问题，他原本是个和平的爱好者，是小国共处的城邦制度的信仰者，但因为这个事件，他原有的信仰崩溃了，成了一个暴力主义者--这是一个电影的开战理由。 而曹操的情感只停留在女人的层次上，并且有“恋童癖”的嫌疑，喜欢小乔是因为“她小时候，我见过她”，并且还找和小乔相像的军妓来睡，以作心理补偿。如果他不睡，只是欣赏这个军妓，还算是个情感，但他睡了，所以他也就丧失了打仗的理由。 张爱玲评西方交响乐“就像一个阴谋”，西方的艺术都是阴谋化的，注重结构。结构不是大小多寡的关系，而是性质的改变，发生、发展、高潮的三段体叙事不是量变，是质变。我们觉得伯格曼电影随心所欲，而费里尼评伯格曼则说其玩三段体“趋于玄妙”。 好莱坞的叙事是事件的危机和情

感的危机同时层层加重的，高潮戏是外部危机的崩盘点，同时也是心理上死活过不去的一道槛。而《赤壁》中的人物，不缺乏危机，但这些人都太聪明，有点危机就自我调节过来了，不按照戏剧规律办事。 以好莱坞的标准来看，作战的双方都没有开战的理由，并且大多数人物都没有内心的质变，只有常态，而没有性格，性格是反常态的。稳重不是性格，当一个人内心崩溃的时候，仍然保持着稳重的外观，才是性格。不是变化大了就能有性格，常态和变化形成一个有趣的关系，方能显性格。 《赤》片主角周瑜做得最有“性格”的事，是他作为指挥官，亲下战场厮杀去了。此举违反了军事常规，变化不可谓不大，但没有表现出周瑜有内在血勇的性格，反而觉得他不靠谱。西方战争片中有许多主帅带头冲锋的例子，我们都很感动，为何对周瑜不感冒？因为他的常态是吹笛子、弹琴、打猎、做爱，他不顾身份亲下战场，属于他的散漫作风，我们像诸葛亮的反应一样，是像看小孩一样，一笑付之。 性格是有感染力的，如果周瑜形成了性格，我们就会被血勇打动，而不会去思考合不合理了，这就是好莱坞剧作法的妙处。剧作是一个偷换概念的游戏，能把不合理的变得可以接受，在观众眼皮底下玩以假换真的魔术，之所以这个魔术能完成，因为作用在了观众的情感上，在客观知识上不对的，但在观众在情感上认同了，这事就成立了。但调情从来是一件很难的事情，容易的是当嫖客。 中

国的商业电影，嫖客心态太重了，自从上个世纪八十年代开始拍商业片以来，至今如此。在消费上占有它，在心理上鄙夷它，这是嫖客对妓女的心态，也是导演们对观众的心态。我们是把老百姓当作最粗俗的蠢货，觉得是几招就可以摆平的，所以二十年来，我们的商业片都是在向外国偷招，把几部好莱坞电影中的经典桥段拼凑在一起，觉得就是商业片了，可以取信于投资方，自己也自信了。 有的剧作书上描述的好莱坞，容易带来错觉，觉得好莱坞类型片就是几招法宝。所以中国的电影“凑招”的多，我们去谈投资的时候，最常用的套话是：“我这剧本，这段用了《特洛伊》的情节，这段用了《阿甘正传》的情节。”投资方听了很高兴：“你这么一说，我对你就有信心了。” 我们觉得凑招的模式是向好莱坞学的，但真实的好莱坞一线电影是不凑招的，在其剧本创作的时候，一个点子被其他影片用过，便会舍弃不用。好莱坞不变的不是点子，而是故事类型，故事类型就是情感的模式，情节为何要曲折？因为情感不是一蹴而就的。 我们只注重刺激场面，而忽略了它产生的过程，自然做不好商业片。西方故事的精华在发展段落，因为这里变化最多，我们不去研究，只爱学人家的高潮，自然会有问题。香港电影比我们早几十年做商业片，早有凑招的风气，一直在偷好莱坞的桥段，因其结合了本地风情，固然取得了成功，但“不学发展学高潮”的毛病一直有。看香港的电影，往往发展段落

不是系统化地演进，而是并列上几件事，来凑够时间。 香港电影总是显得松散，因为普遍欠缺布局能力，所以就在每一场景上竭尽视觉效果，以局部视觉弥补整体构成的不足，然后以一个华丽高潮来救场，一把赢回来，周星驰的《大话西游》就是靠结尾赢了北大学生。 当然，如果香港电影的这种反故事的散漫，因为每一场戏都很精彩，也自成美学，名为“串珠”。虽然结构薄弱，但每场戏都有独立趣味，就像一条串起来的珍珠。吴宇森拍《英雄本色 2》失败了，但他的《纵横四海》则是一部串珠的好片。《倩女幽魂》、《黄飞鸿》系列都是串珠。 显然，吴宇森的《赤壁》是不打算讲故事的，而是要串珠的，否则他会请好莱坞编剧。做一部好莱坞资金标准的香港片，应该是他的初衷。可惜，香港的趣味败坏了赤壁这场战争。 串珠，要省略事件演进过程，像诗歌一样。每换一个段落就有新的趣味，如此才能扬长避短，回避掉不能把事件系统化的弱点。《四海》、《倩女》都是把每一小段玩“神”了，才成功的。这种电影是神来之笔，走运了才能有。《赤壁》则具体段落都有欠风流，所以叙事整体上的弊病就暴露无遗了。 雪上加霜的是前面分析过的香港电影的阴面--自毁意识，这种意识下产生的幽默是反叙事的。西方的战争片是紧张与幽默并存的，但那种幽默是局面中的幽默，比如《拯救大兵瑞恩》中，营救队员们千辛万苦找到了瑞恩，却觉得那个瑞恩气质太差，觉得为他拼命不

值，于是小声议论瑞恩的样子--这几句话便是战争片的幽默，它是人物在屈从大命运的情况下，小小的价值质疑，在理性范围里，没有脱离人物的真实处境。 《赤壁》中的幽默是非理性的，比如小乔给周瑜包扎绷带，都是大拥抱的贴身动作。周瑜享受温情时，小乔撒娇说：“看来我可以为战士们做些事。”她要做慰安妇去劳军么？对此，周瑜知趣地笑笑--他俩的幽默，毁掉了他俩将军贵妇的身份和三国时代。 诸葛亮许诺给苦守的张飞送援军，结果只送来了一个人--关羽，表明他一个人就等于一支部队，有万夫不当之勇。但这是词汇上的脑筋急转弯，不是此情此景下的逻辑，破坏了辛苦营造的“大兵压境，绝地反击”的肃杀局面。 《赤壁》中的幽默造成了价值观的混乱，破坏了基本的情景设臵。这种肆意破坏比比皆是，所以不能将其视为导演的败笔，只能视为是导演风格，是导演骨子里的香港文化在起作用，即便是拍了四五部好莱坞电影，也无法将其消磨。 阵法枪法 在剧作上，吴宇森串珠不成，反受其害。吴宇森的地位，首先是他作出了视觉上的创新，他的剪接和动作设计都很轻盈飘逸，而《赤壁》的视觉则泯灭了个人特征。这也是他去美国的必然，他的剪接手法虽然被塔伦蒂诺这个的超级粉丝推崇备至，但在美国电影院中是引起爆笑的。美国人太实在，觉得他的拍法虚假，所以吴宇森在美国的电影越来越收敛，浪漫派的代表人物变得写实起来。 看《三国演义》上的描写，

每个人都太会穿衣服了，用料之贵重、色彩搭配之讲究，并且都穿出了个人品位。中国的商周传统是只有贵族才当兵，孔子的时代作为高级知识分子的“士”同时也是“兵”，兵痞要等到南北朝的时候才大量涌现，关羽、赵云这些出身低的人当上将领后，是自觉地贵族化的。三国战场就是一场超豪华时装秀，这几乎是所有中国人的共识。 但吴宇森没有这样拍，他认同了美国人能理解的战场，把赵云等名将拍得一脸污垢、臭汗淋漓。也是为了让美国人理解，用乌龟壳比喻八卦阵。拍出的八卦阵也的确是乌龟壳的样子，是几块方阵拼成的一个大椭圆形。八卦阵传说是诸葛亮发明，效果是“局部吃亏，整体占优”，吴清源说自己得了诸葛亮的东西，他的围棋是八卦的最好注解，四处败迹，最后却赢了。 八卦阵是“井”字形的，围棋棋盘也是此规格。日本佛教的基本理论认为，成佛也要按照八卦阵次序，其描述修行程序的“金刚界曼陀罗”图就是八卦阵形。在充斥着谈宿命风气的香港，算命多用八卦，算命的基本算法，就是八卦阵基本的阵法，所以吴宇森找阵法资料很容易。可能顾虑欧美人看不懂，吴宇森放弃了作为东方战争最大特点的阵法。这是明智之举，因为阵法至今只在文学中成功，还没在东方电影里成功过，黑泽明在《影子武士》、《乱》中都利用夜色或情节，巧妙地在战场上省略了阵法。而表现武田信玄和上杉谦信决战的《天与地》，其车旋大阵与鱼鳞大阵的对决，便非常失

败，很像一场失控的团体操表演。 所以《赤壁》虽在战前大谈阵法，但真开战了，却不见阵法，只见盾牌。八卦阵成了能否冲破盾牌的简单攻防了。其实好莱坞商业片并不排斥讲解知识，观众看电影的基本心理是寻找新奇的生活体验，所以好莱坞剧作创作时有“看部电影，学个知识”的口号，奇怪的知识能加剧生活的新奇程度。 比如《杀手里昂》中里昂介绍杀手知识：“杀手水平的高低，是以与被杀目标距离衡量的，最低档次的杀手用狙击枪，之后用手枪，最高境界是用匕首。”这个说法是那么的不合理，但我们看电影时都听得津津有味，这是一个知性的刺激。而《赤壁》谈阵法，说雁型阵像扇子、八卦阵像乌龟，就把观众打发了，其实可以多谈点，商业片容量比我们想象的大。 东方战争最大的特点是阵法和枪法，中国的马上枪术与西洋骑士不同，中国的武术便是从马上枪术蜕变来的，香港武打片里口头禅似的词汇——“腰马合一”，就是马上枪术对腰和胯的要求，以腰力使枪，以胯控制马，蜕变为拳术后，没有枪马了，但对腰胯仍然是枪马的标准，这是中国武术的基本特点，少林拳和太极拳在此点上是一致的。在中国的兵营传统里，拳术历来是马上枪术的虚拟训练，可参看明清兵营记载的操练规矩。 我们的拳术武打片征服了欧美，现在要拍拳术的正源——马上枪术了，应该能形成新鲜的动作设计，但不知《赤壁》对此准备不足，还是觉得欧美只认可我们的拳术，不敢

出新。所以《赤壁》中的大将们多喜欢跳下马打架，找个理由就把长枪换成了短刀，甚至赤手空拳。 香港武打设计师都懂“腰马合一”的本源，这是武术的基本概念，但拳术武打在好莱坞的成功，令他们变得保守了，没能利用这次机会完成突变。但《赤壁》毕竟做了些尝试，可以预见，这是武打片必然的发展趋势，中国电影会有自己的骑士，与欧洲骑士、美国牛仔分庭抗礼。 好莱坞的经历消磨了吴宇森的视力，以前的吴宇森对线条、高低位臵极为敏感，所以能把一间普通客厅拍得华丽。《赤壁》中，曹操在战场上的第一个亮相，是从军车的圆顶棚摇下到曹操的正身，以顶篷的圆形来强化人物形象——这思路是对的，可惜意识还在，但不敏感了，没有强化这个圆的线条，把顶棚拍得小得就像一把雨伞，曹操气势全无。以前的吴宇森绝不会出现这种情况，这个镜头，令人落泪。 曹操在汉朝宫廷中的出场，是不见头脚，以腰部出场的。腰部在古代是男性表现权威的部位，美国的老派资本家一定要挺着个大肚子，《教父》中的老教父教育小教父时，要在谈话期间展示腰部，以显现权威。《吴清源》中日本围棋第一人秀哉在棋室出场也是以腰部，其强化腰部的方法，是让其在腰部挂上一块佩玉，这块玉稳定地嵌在腰部，随着人物的前进，无声地逼近，这个人物就不怒自威了。曹操的腰部也有佩玉，但那是一堆，随着迈步，相互撞击得“哗哗”乱响，这就失去了威严，像个货郎了。 《赤

壁》中的种种怪现象，追根到底，是缺失了精神依托后的焦虑。而日本明治维新后，在积极西化的同时，有着“失根”的焦虑，认为在近代化进程中落后的中国反而保留了古典的所有美好，大正年间出现了“中国情趣”风潮，这类人在谷崎润一郎的小说《鲛人》中表达的心声是：“居然没能生在中国，实在是个无法挽回的不幸。 ” 当今的我们已经后现代了……我们的依托在哪儿，是朝鲜么？ 3d豪情 天将雄师 H6M9