浅析汪曾祺小说的诗性内涵

摘 要：本文将全面分析汪曾祺小说的诗性内涵。试图诠释出汪曾祺小说不论从审美 趋向、文体样式、行文语言上都包含诗性美。

文章主要从四个方面演绎说明。即汪曾祺小说的诗性语言、诗性文体、诗性

审美趋向、诗性美的成因探寻。本文追寻汪曾祺小说具有诗性美的内在原因时首 先给出这样的结论：先具体点评汪曾祺小说的语言，分析汪曾祺的简单俗语经过 怎样的艺术加工，使俗语有了诗的灵性；第二部分具体从小说的结构出发，解读 作者风情画的散文结构是怎样让小说“信马由缰”，使之更有诗意浓度的；第三 部分介绍汪曾祺诗性小说中的价值内涵，从作者的生平经历与具体文本中分析出 作者深受儒、道两方面传统思想的影响，并怀有普世仁爱情怀，这种审美倾向使 作者小说具有儒家的笃实、道家的平和以及大众的人道主义精神，其审美趋向使 之作品萦绕一种似儒、似道的诗情；最后阐述诗性小说创作的前人实践经验与理 论，然后从作者的成长环境与教育经历和师承关系上挖掘更深层次的内在原因。 总之，笔者将全面解读汪曾祺的小说，试图打破“文化诗性”这一片面的定义， 利用诗学、美学理论、文本细读等理论方法揭示汪曾祺小说内表均含有诗性美。 关键字：汪曾祺：小说；诗性

目 录

摘 要

引 言 ...........................................................................................................................1

一、 诗性内涵.........................................................................................................1

二、 研究现状.........................................................................................................2

第一章 汪曾祺小说语言的诗性美...........................................................................6

第一节 语言与语境的诗意生成.............................................................................6

一、 语境中的意象 ..............................................6

二、 语言中的淡味 ..............................................8

三、 语言的灵气与情感 .........................................10

第二节 对话中的诗意...........................................................................................12

一、 对话情境的诗意 ...........................................12

二、 对话中“留白”的韵味 .....................................14

第二章 汪曾祺小说结构的诗性美.........................................................................17

第一节 “风情画”式结构的具体呈现...............................................................17

一、 “画簿”留白设计 .........................................17

二、 形散神聚的散文结构 .......................................20

第二节 诗意情境营造...........................................................................................23

一、 虚实的时间手法 ...........................................23

二、 文体上的诗意建构 .........................................26

第三章 汪曾祺小说诗性美的价值内涵.................................................................28

第一节 中和与仁爱——儒家传统文化濡染之美...............................................28第二节 恬淡

与率真——道家文化浸润之美.......................................................32

第三节 平民与世俗——民间文化伦理的认同之美...........................................35

第四章 汪曾祺小说中诗性美成因探寻.................................................................39

第一节 “诗性小说”的创作实践和理论...........................................................40

第二节 诗学氛围的成长环境以及家乡风俗的诗情画意...................................42

第三节 师承关系...................................................................................................44

结 语 .........................................................................................................................47

参考文献 .....................................................................................................................49

附录 .............................................................................................................................51 引 言

八十年代末掀起了“汪曾祺热”，各种评论铺天盖地，在各种赞誉的背后，

关于汪曾祺的行文风格，人们从他的创作思想渊源、文体结构、语言运用各方面 都仁者见仁智者见智地找到了理论支撑，这里我不想再争论汪曾祺在新时期文学 中到底起了哪些重要作用，也不对他的文学地位做出评价，单就汪曾祺的美学意 义来说，就目前的研究现状来看，人们趋向于认定汪曾祺是一朵古今、中西合璧 的奇葩，有对中国传统文化的探寻作为他文章灵感来源的营养，也有对西方理论 的运用，使其文章写作更加娴熟。关于他小说的“诗性说”，也不乏有专论，但 也仅仅是把他的小说拘泥于“文化诗性”这一特征，本文针对这一情况，对汪曾 祺的小说重新进行梳理和分析，从汪曾祺小说语言、结构的诗性美谈起，进而论 述汪曾祺小说诗性美的价值内涵，并探讨这种诗性美的成因。

一、 诗性内涵

“诗性”在中国是一个古老的话题，在历史上，我国曾历经了漫长的诗歌的 辉煌，影响意义之深远以至于我国各式的文体似乎都能找到诗的影子。闻一多提 出的现代诗歌理论的“音乐美、绘画美、建筑美”的“三美”可以让我们悟出一 些诗的内涵，可以概括为语言、格律、辞藻等。音乐的节奏、韵律，辞藻的堆砌 这些因素如果运用到小说中可以笼统地归为语言的把握。优秀的语言艺术家，他 会用语言塑造了美的人生， 笔触细腻、语言清丽、婉转曲折的在文中保持一种 诗意气氛。文中的词汇体现出一种自然的美，质朴清丽，使人感觉特别清新、自 然。另外，还有一个因素不容忽视，那就是意境。意境美，在我国的诗歌历史长 河中源远流长，它在某种程度上可以说是作者想表露的情感美，境由人生，心境 的不同，作者所赋予的“境”中的“情”也不同，关于这一点，王国维曾写道： “有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。”

[1]

在中国古代文学中，美与诗性在很多时候都是同义语。在朱立元主编的《美 学》教材中，把中国古代最基本的审美形态总结为中和、神妙、气韵和意境，而 诗中表现古人为人处世和而不同，胸怀天下的生存理念可以说是一种“中和”的 智慧，庄周梦蝶是一种“神妙”的理想境界，“气韵”则看成万事万物的运行方 式，是一种超越般的洒脱，境界是古人一切艺术形式包括琴、棋、书、画各方面 统一追求的终极目标。这四种形态综合一起，就是中国文人要追寻的诗性人生。 那么“诗性”还能不能再往深度中发掘呢？梁鸿认为：“中国现代乡土文学

的诗性品格基本上循着两条道路发展——古典诗性和现代诗性。所谓古典诗性是 指作家基本上遵循古典美学意义上‘美’、‘和谐’等审美理念创作并试图建构一 个田园诗般的‘故乡’，这一乌托邦世界是作者思考的终结点。现代诗性却意味 着作者面临着‘故乡’和‘现实’的双重失落。”

[2]

从这一层面说，诗性还是一

种内心的追求，是内心抒情的需要，也可以说是一种信念。

二、 研究现状

关于汪曾祺小说的诗性美，似乎并不是一个新鲜的话题。说起“诗性”，最

容易让人联想到的有“语言”以及“艺术特色”等，事实上，学者研究汪曾祺小

说的诗性也的确从这两方面着手，也包括一些关于文化、地域上的淳朴风俗体现 出的人性美和自然美等。

首先说汪曾祺小说语言上的诗性，笔者认为比较有新意的提法当属周志强的 《作为文人镜像的现代韵白—汪曾祺小说汉语形象分析》一文，文章的开首即指 出“我把汪曾祺的小说语言叫做‘现代韵白’”。作者详细解释了现代韵白的涵义， 认为汪曾祺的小说语言把文言文的“韵味”与现代文的“平易”巧妙的架构起来 了。可以说自从五四文学革命以来，作家一直在致力于摆脱文言的桎梏，追求白 话的通俗易懂，但周志强在这里强调：“汪曾祺自觉地寻求白话文语言的声音韵 律和笔墨情趣，这应该是现代白话文语言发展道路上的一件重要的事情。在这个 过程中，汪曾祺的现代韵白代表了语言雅化的道路。”从“雅化”这一词，我们 可以窥见一点“诗性”的端倪，作者认为真是这种语言上的追求，造就了汪曾祺 独特风格的文体，也造就了汪曾祺独特的文人形象。但文章过于强调古代文学， 甚至戏剧对汪曾祺造成这一语言风格的影响，汪曾祺小说的语言是一种学问兼生 活的综合，所以对生活中俗语对汪曾祺的影响研究还有一定欠缺。另外，汪曾祺 自身就曾经写过《中国文学的语言问题》、《“揉面”》、《关于小说语言》三篇文论 来专门探讨小说的语言问题，甚至概括出了语言要具有内容性、文化性、暗示性、 流动性四个特点，但作者在小说创作时是如何将这四个特点综合起来达到“诗化” 的效果的，研究者的文章目前来看阐释的还不够深入。

对于汪曾祺小说艺术特色上的文体研究，研究有突出贡献的是董建雄，他的

《论契诃夫对汪曾祺小说创作的影响》一文，指出艺术上汪曾祺的小说淡化情节、 结构自由的特点与契诃夫颇为类似

[3]

。耿红岩的《论汪曾祺小说的散文化结构与

文体》将汪曾祺的散文化小说结构分为三种：树枝状结构、云朵式结构、画簿式 结构，认为“松散随意”是其散文化的最大特征

[4]

。胡秦葆的《汪曾祺小说文体

创新的文化意义》一文，指出汪曾祺小说文体创新对新时期文学发展有重大影响， 而且这种文体创新还有一定的文化意义

[5]

。因为“文体作为文学话语的结构范式，

既受文化的制约，同时又表征着文化”。熊修雨则从文学史角度来考察，得出汪 曾祺文体的改变不仅对别的作家产生影响，而且也促进了读者审美的改变

[6]

。总

之，关于汪曾祺的文体研究一直很热，上面的观点只是一些代表见解，这些研究 虽然都抓住了汪曾祺小说文体的特点，但这些特点与“诗性”的互动关系学者们 阐述的明显不够，补充这一空白的是肖莉，在她的《回忆和氛围：汪曾祺小说文 体的诗意建构》中，强调了“小说是‘回忆的诗意构成’、‘气氛即人物’的诗学 意境的理论自觉，实践着小说文体的诗意建构”

[7]

。但在具体陈述时，又陷入了

“语言”和“人物形象”的泥沼中，与“文体建构诗意”渐行渐远了。 汪曾祺小说的文化研究也是一个热点，其中的“文化诗性”问题也一直为学

者津津乐道。刘明在 2002 年接连发表两篇文章对汪曾祺的文化内涵进行阐释， 《民间的自觉:汪曾祺的文化意识及其小说创作》中赞颂汪曾祺小说通过对民间 风俗的描写，挖掘了我国的文化空间中的诗性价值和精神宝藏

[8]

。另外一篇《汪

曾祺与五四新文化传统》中指出汪曾祺的成就与五四新文化传统有密不可分的联 系

[9]

。其实早在 90 年代，钱理群、吴晓东就在《海南师院学报》1997 年第一期 上撰文指出“汪曾祺是较早意识到把现代创作和传统文化结合起来的小说家”， 并指出：他的《受戒》以及《大淖纪事》等名篇蕴含的文化心理动机，吹响了 80 年代中期声势浩大文学“寻根”运动的号角。这种追寻汪曾祺传统文化意识 的研究传统也一直为后来的研究者所追随，例如石杰、林江等对该问题的研究最 后发展到了追寻汪曾祺小说创作的艺术渊源，即我国传统的儒、道、佛共同的思 想构成汪曾祺价值追寻的和谐之美。遗憾的是，这些传统的哲学思想千年来与我 国的诗学渊源也有着千丝万缕的联系，发展到汪曾祺的小说中，作者怎样将传统 的审美意识带到诗性小说的追求中，这种创作意识的探寻还有待进一步的发展。 20 世纪 90 年代民俗化思潮大行其道，刘明发现汪曾祺所有的作品都冠之以 一个大主题，那就是“民间”。民间的地域特点、描写对象及主题意蕴等方面蕴 含的风俗美、人情美等，是作家醉心神往的“诗性家园”。一说到理想家园的追 求，人们不自觉地就想到了汪曾祺的老师沈从文。在关于汪曾祺小说的比较研究 中，汪沈的比较一直是最热的。比较最早的有夏逸陶，他在《忧郁空灵与明朗洒 脱—沈从文、汪曾祺小说文体比较》中说：“结构上汪沈走同一方向——散文化， 但相比之下，汪曾祺更看重写人物，重文气有画意”

[10]

。但是这种“画意”更

深的确切内涵是什么，是不是一种“诗意”，还是没有给出明确的阐释。同样， 这种比较方法运用到与萧红和废名的比较上，也都拘泥在了“风俗画”、“现代性” 这种单一的问题上。对汪曾祺一种特意的“诗性”追求没有足够的重视。 综上,汪曾祺小说研究在广大研究者辛勤的努力下日益深化,其丰硕的研究成

果令人惊叹。仅就“汪曾祺小说诗性”问题来说，研究文章大多支离破碎，停留 在“文化诗性”上的阐释较多，对于小说的语言、文体、审美追求、成因探寻整 体与“诗性”的互动关系的研究还不够全面和深入。

第一章 汪曾祺小说语言的诗性美

没有哪个作家不重视语言，语言是文学的生命。汪曾祺自身就曾经写过《中 国文学的语言问题》、《“揉面”》、《关于小说语言》三篇文论来专门探讨小说的语 言问题，可见汪曾祺对语言的重视程度。汪曾祺的《中国文学的语言问题》实为 作者在 1987 年在耶鲁和哈佛的演讲，在这篇文章中，汪曾祺从四个方面强调了 语言的重要：内容性、文化性、暗示性、流动性。其实在四点也可以看成是对汪 曾祺对自己文章语言特点的介绍。文化、暗示、流动，单从字眼上来看，就觉得 颇有意蕴，汪曾祺小说中的散文化、恬淡性也影响到了他的语言，反之，他语言 的平淡、流动的特性也成就了他的诗性小说，本章笔者就详细从汪曾祺的语言出 发来探讨汪曾祺的语言与其小说之间的诗性互动关系。

第一节 语言与语境的诗意生成

一、 语境中的意象

“在文学作品中，语境的逐渐展开，总是不断丰富着语词、句子的内涵，积 聚、激发词语、句子的意义，从而生成了一个人所栖居的诗意空间，一个审美的 王国。”

[11]

马大康《诗性语言研究》，“语境”具有能产作用，文学作品的叙述语

言，特别是诗歌语言尤其如此。所谓“能产作用”是指词语由于“语境”的作用 从而有了新的意义，变得含义更丰富，更有意味。词语这时就超越了它本身的涵 义，变成一个意象，有了象征意味。同时象征、意象等本来就是诗歌所惯用的技 巧，当小说把“语言”与“语境”互动起来之后，这种诗意感觉就显现出来了。 在这方面的典范有张爱玲的《金锁记》，文中的“月亮”与七巧的命运互为语境。 月亮渲染着悲剧氛围，衬托出七巧内心的孤独、痛苦，折射着七巧灵魂的扭曲和 沉沦。反过来，七巧悲剧命运的展开，也使得天上的月亮呈现出不同的情景，透 射出不同的感情。这里“月亮”不再是一个惯熟了的概念，它有了新的意义，而 成为一个见证人间悲剧的“见证人”，甚至成为了小说主人公自身。但张爱玲赋 予意象的感情太恐惧了，我们时不时地会感到毛骨悚然，这里采用这个例子只是 想要解释语言与语境是怎样达成互动关系的。

这种手法到了汪曾祺的小说里，完全展现出另一番风景。汪曾祺小说中的意 象不止一个，这些意象与作者描绘的“风情画”成为互动关系，整体显现出作者 人生意境的柔美、淡泊、平和。我们来看《复仇》中的一段描写：

太阳晒着港口，把盐味敷到坞边的杨树的叶片上。海是绿的，腥的。

一只不知名的大果子，有头颅那样大，正在腐烂。

贝壳在沙粒里逐渐变成石灰。

浪花的白沫上飞着一只鸟，仅仅一只。太阳落下去了。

黄昏的光映在多少人的额头上，在他们的额头上涂了一半金。

多少人逼向三角洲的尖端。又转身，分散。

人看远处如烟。

自在烟里，看帆篷远去。

来了一船瓜，一船颜色和欲望。

一船是石头，比赛着棱角。也许——

一船鸟，一船百合花。

深巷卖杏花。骆驼。

骆驼的铃声在柳烟中摇荡。鸭子叫，一只通红的蜻蜓。

惨绿色的雨前的磷火。

这一段没有对各个事物做精彩的描述与刻画，只是各个事物的罗列，但排列 在一起诗意盎然，这其中几乎包含了作者惯用的所有意象：水、浪花、三角洲、 船、飞鸟、菱角、花与鸭子等，这些意象在汪曾祺的作品中反复出现，构成作者 回忆中遥远的情境，反过来情境中若没有这些意象，我们就无法找寻作者心灵中 要表现的江南水乡烟柳翠堤中那份景致，以及景致中人的情态。《受戒》中小英 子和明海的初次相见是在船上，小英子扔给明海吃莲蓬，船、莲蓬向人清楚地传 达信息：这是发生在水乡的故事，同时这水乡的故事与这船与莲蓬结合起来又是 那么贴切，船是明海与小英子爱情发展的见证人，它欢快的在水中穿梭，暗示着 主人公沉浸在爱情中甜蜜的心。另外，我们可以发现汪曾祺小说中的姑娘媳妇们 喜欢往自己的头上、衣服上别鲜花，人工做的剪绒花、塑料花是不常戴的，她们

多爱戴石榴、栀子、兰花等，单从这一行为，我们也能看出这些是发生在湿润的 南方的故事，唯有在湿润的空气中，鲜花才能更长久地保持新鲜，生活在北方与 西北地区的姑娘是不会戴鲜花的，倘若戴，恐怕没有走出门花就蔫了。汪曾祺的 小说中，姑娘媳妇们则戴鲜花，花水灵，人也水灵，景美人美，人与物与景谐调， 整个小说里的故事仿佛不是在讲故事，而是在画图画在写诗。歌德曾说，“艺术 的真正生命在于对个别特殊事物的掌握、描述，而到了描述个别特殊这个阶段， 人们称为‘写作’这个工作也就开始了。”

[12]

汪曾祺小说中描写的风俗画式的

人、事、物没有成为抽象的符号，汪曾祺从抽象的概念中抽离出来了，他追求的 是意象与情境之间的互动。做到这一点，词语加大了信息承载量。这种写法成就 了汪曾祺的诗性小说，小说也成就了汪曾祺这个作家。

二、 语言中的淡味

我们上面所说的是汪曾祺小说中的单个意象、词语与汪曾祺整体诗意情境的 互动关系，更进一步来说，汪曾祺小说语言上总体蕴含的意味与语境之间也存在 一种诗意互动。

汪曾祺的语言整体上有一种“恬淡”的意味，作者钟情的描写对象，不论是 物是人，都极其普通平常，描绘这些人、物的词语也都极其普通平常，作者的作 品中罕见感情激烈的词，甚至连描摹事物的颜色也都不明艳，作者正是通过这种 “恬淡”书写来展现生活情境的真实，并且来创造一种情境的诗意。

在汪曾祺笔下，生活都是以其本来面目和盘托出，写风俗、写民情、写人物 活动场景与对话，都以几近白描的手法平静地勾画，常常寥寥几句，真实的生活 便跃然纸上。《受戒》中对旧时小县城景象的描写：

县城真热闹：官盐店，税务局，肉店里挂着成排的猪肉，一个驴子在磨芝麻， 满街都是小磨香油的广告，布店，卖茉莉粉的，梳头油的什么斋，卖绒花的，卖 丝线的，打把式膏药的，吹糖人的，耍蛇的??

在这段描写中，语言平淡而浅白，但却真实而准确地为我们描绘出了一幅纯 朴而有趣的民俗风情画，生活本来就是很普通的，情境的这种真实性就要求艺术 创作也要达到这种真实性，这样平白的语言就把读者一下带入到身临其境的感觉 中了。

当然小说不可能是完全的生活再现，必定要高于真实，在高于生活的创作上， 汪曾祺擅于用语言在“恬淡”上渲染上诗意的美。

上面已经提到，汪曾祺的小说中的人与物都是平淡无奇的，但怎样在这些平 淡无奇的人与物上加上诗的情绪、诗的意境，也有诗的想象，诗的韵律呢？那就 是在这些平淡无奇的事物上加上含蓄意味和和谐的韵律，让其有流动性与音乐 感。看在《七里茶坊》对边陲小镇的描写：

前两天下过一场小雨，雨点在黑板上抽打出一条一条的斜道，路很宽，是土 地。两旁的住户人家，也都是土墙土顶（这地方风雪大，房顶多是平的）。连路 边的树也都带着黄土的颜色。

平淡质朴的语言，却深刻地表现了建国初期破旧、萧条的小市镇形象，同时 也能感受到作者内心的抽搐与哀怜。这种含蓄的语言，却饱含韵味。无论写景叙 事或人物对话，看似粗描淡写，随意点染，却都蕴含着深远的情思。同时，小说 的叙述语言清清爽爽、干净利索，节制而富有弹性，一点儿也不拖泥带水。再如 以下几段文字：

荸荠庵的地势很好，在一片高地上。这一带就数这片地势高，当初建庵的人 很会选地方。门前是一条河。门外是一片很大的打谷场。三面都是高大的柳树。 山门里是一个穿堂。迎门供着弥勒佛??过穿堂，是一个不小的天井??走过天 井，便是大殿，供着三世佛??大殿东侧，有一个小小的六角门??进门有一个 狭长的天井，几块假山石，几盆花，有三间小房。

——受戒

语言自然简单，全篇用“大、小、高、低、狭长”等限定词，非常准确地描 述出荸荠庵。所以使文章达到平淡恬静、诗意氛围作者使用的一个方法就是通过 这样简练的语言描述来完成。

三、 语言的灵气与情感

毋庸置疑，仅仅简练是远远不够的，让语言有韵律、有流动性，汪曾祺则采 取了用散文美的艺术表现手法来写诗化小说，使小说具有很高的艺术审美价值。 汪曾祺有一句名言：“语言的美不在一句一句的话，而在于话与话之间的关系。” 他主张小说语言的艺术美感，认为语言是文章灵气所在，犹如树离不开水，假如 切断，她就丧失了艺术的生命感。但要达到一种自然、诗意的美的境界，在创作 中，还必须突破语言的框架，平常，极简单的字词经过艺术加工使单独拆开再普 通不过的字词就变得不普通了，我们从汪曾祺笔调的字里行间，感受出中国语言 的无限魅力。在《大淖纪事》里，蓝蓝碧水深不见底，柔柔新柳春意盎然，紫红 色的芦芽娇艳欲滴，黄色绒毛唧唧直叫的的小鸡生动形象，在描写这些物体的时 候，汪曾祺的笔触是非常细致轻柔的，缓缓流动的笔调营造出诗一般的境界，让 读者遐想无限。汪曾祺运用自己独特的语言艺术，采取各种意想，把各个词语联 系起来，并调配各种词语来描摹它们的形状、颜色、声音、气味，使一个个语言 的珠子连缀成串，整体就有了灵性。

如果汪曾祺的语言仅仅只是平淡，那语言魅力将大打折扣，其实，其实看似 平淡的语言也是经过作者的再加工的，“像在水里洗过”，变得新鲜之极。没有辞 藻的堆砌，也没有格言的锤炼，却神气十足，一句句向前推移，意象一层层荡漾， 构成形象鲜明神气凸现的意境。汪曾祺能把自己观察到的生活中的独特印象，用 最清晰、最准确、最贴切的语言来进行表现。既做到大俗，又兼顾大雅；既贴近 生活，又极具个性。这样的言语造就了汪曾祺小说语言的独特清新神韵。看《八 月骄阳》中：

粉蝶儿、黄蝴蝶乱飞。忽上，忽下。忽起，忽落。黄蝴蝶，白蝴蝶。白蝴蝶， 黄蝴蝶。

这些文字，极短、极简、极省。但却是一种最接近骨头的写法，句子虽然短 促简洁，但意象鲜活，音调和谐、节奏明快，极具音乐感。

除了以上编排词语的技巧，汪曾祺使词语具有诗的意蕴关键是赋予了语言情 感，我们再来看汪曾祺小说语言中的感情“承载量”。语言中感情的承载首先取 决于作者对语言的选用。作者为什么要多采用平淡、平白的话语去表现他的“风 情画”呢？试想作者用硬生生的书面语去表达在风俗画式的小说场景中特有的感 情，效果肯定不好。这里语言与语境的互动就要求使语言中的感情包含一定“承 载量”的话就要求作家对特定的情景中的人、事、物的进行特有的语言创造。例 如在《徙》中，作者形容高先生讲课就连用四字句，这段描写让人读着朗朗上口， 十分舒服。因为高先生本身就是一个儒生，他对逝去的旧社会的读书人的仕途有 着终生的眷恋，作者用四字句描写不仅符合人物形象，而且包含着作者对老师的 怀念，于是那个“读书人”老先生的形象就如同从远古中带着古中国文化向我们

走来。

汪曾祺的小说，以其平淡朴实的语言，为我们构建了一个真正纯美的艺术世 界，在当代文坛上占据着独特的位置，其散发的光辉与光彩，有如雨后的星空， 让人的心灵宁静、净化和升华。

第二节 对话中的诗意

一、 对话情境的诗意

巴赫金曾多次强调人在文学语言审美中价值中心的地位，认为“人是使任何 一种审美对照成为可能的一个条件”。

[13]

作为小说作品表现的核心内容，人理所

当然地占据了核心地位，而人物对话，又是小说文本不可或缺的组成部分。对话 参与小说文本建构，从话语层面展现了小说文本的美学价值，这也正是对话为作 家所青睐，为作家所着力的主要原因。小说语境融入特定时代社会世态的纷繁复 杂，融入人物丰富的情感世界，不同作家不同作品的人物对话所扩展出来的文学 意义与文学审美是不相同的。汪曾祺小说中的对人物对话的安排擅于从情境中找 出和谐，从平淡中透出诗意。下面是《大淖纪事》十一子在挨打之后清醒过来与 巧云的对话：

“他们打你，你只要说不现进我家的门，就不打你了，你就不会吃这样大的 苦了。你为什么不说？”

“你要我说么？”

“不要。”

“我知道你不要。”

“你值么？”

“我值。”

“十一子，你真好！我喜欢你！你快点好。”

“你亲我一下，我就好得快。”

“好，我亲你。”

在这段对话里，可以看到作者为人物设计好了很好的语言，将他想要讴歌的 十一子和巧云之间的纯粹、干净的爱情与他们俩对美丽人生的坚定信仰表达出来 了。这段情侣间的对话可以说是一点也不缠绵，如小说中整个轮船公司东边的乡 风一样，硬朗、纯粹。虽然没有一句华丽的辞藻，每个人的话几乎都不超过十个 字，但字字火热，充斥着主人公旺盛的情感，这种情感让整个氛围暖暖的，醉人 的，扩展出一副情郎仰躺病榻，情人俯首耳边的诗意画面。汪曾祺小说的目的是 要找回的就是真实、朴素、美好的，人情和人性,找回文学生命的根,上面人物的 对话叙述无疑对小说的目的起到了画龙点睛的作用。类似的写法还出现在《受戒》 中：

小英子忽然把桨放下,走到船尾,趴在明子的耳朵旁边,小声地说:

“我给你当老婆,你要不要?”

明子眼睛鼓得大大的。

“你说话呀!”

明子说:“嗯。”

“什么叫‘嗯’呀!要不要,要不要?”

明子大声地说:“要!”

“你喊什么!”

明子小小声地说:“要——!”

“快点划!”

英子跳到中舱,两只桨飞快地划起来,划进了芦花荡。

读者看到了这里，都要忍俊不禁，明海先是“嗯”，然后大声喊，继而小小

声地说生动地表现出了明海的心理变化，“嗯”是在听到小英子的表白惊诧之后 的害羞表现，大声喊是害怕小英子不明了自己的心愿急着表达的表现，然后又小 小声是怕自己的鲁莽行为小英子不喜欢又迅速讨好的表现，虽然仅仅只有对话， 我们似乎分明看到明海涨红了脸，低着头，而小英子虽然嘴上伶俐，但眉角间娇 羞的神态，整个情境生动而又饱满，情窦初开的少男少女美好的恋情的完美世界 令人神往。

二、 对话中“留白”的韵味

汪曾祺使语言具有诗性不光是采用情感赋予法，而且把他文章写作的“留白” 手法同样运用到语言雕琢上。诗性语言具有“留白”手法创作出言尽意无穷的优 点，并且从某种程度上语言“留白”达到的效果丝毫不逊于雕塑、绘画。《拉奥 孔》中，莱辛详尽分析了诗与画的差别，认为绘画不应描绘“顶点”，“到了顶 点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想象就被捆作了翅膀”。

[14]

而

对话中的“空白”有时会达到“此时无声胜有声”的效果，像上面刚刚提到的小 英子与明海的一段对话，在小英子最初问明海给他做媳妇要不要时，明海什么都 没有说，只是“眼睛鼓得大大的”在小英子的催促下，他才“嗯”了一声，我们 试想如果开始明海没有这一“失语”表现，而是立刻就回答了“要”就会使明海 的“惊喜”大打折扣，也会使主人公原本是初恋的色彩暗淡下去。

再比如《窥浴》一文中，虞芳把岺明带回家后的描写：

虞芳看看他的肩背，给他做了热敷，给他倒了一杯马蒂尼酒。

“他们为什么打你？”

岺明不语。

“你为什么要爬到那个地方看女人洗澡？”

岺明不语。

“是好看的么？”

岺明摇摇头。

“她们身上有没有音乐？”

岺明坚决地摇了摇头：“没有！”

“你想看女人，来看我吧，我让你看。”

??

??

她把他的手放在自己的胸上。

他有点眩晕。

他发抖。

她使他渐渐镇定下来。

（肖邦的小夜曲，乐声低缓，温柔如梦??）

以上这段对话中，男主人公除了坚决地回答了一句“没有！”之外，没有一

句接话，他一直不语、不语，顶多摇摇头，后来眩晕、有点发抖，但是从这段描 写中，我们可以很明显地看到作家对虞芳、岺明俩人感情的同情、理解以及尊重。

男主人开头的不语是羞愧的表现，也许他有自己的苦衷，但认为即使说了也应该 没有人会理解，这种不语正是在给读者提供一个讯息：他不是真正的流氓。这里 语言的“缺失”实为在拓展信息。后来他颤抖、眩晕，而没有在得到一个女人前 急着说绵绵的情话，也表现了他实为一个好人，在得到女主人如此的理解之后， 他更加无法表达自己了。从始至终我们只听到女主人自己说话，她的话语也如同 最后写到的音乐，一句句仿佛敲击在空气的弦上，意味深远。

对话不仅仅是一种两个人的对话的单一模式，对话还可以以独白的形态出

现。而这种独白又有别于自言自语，因为它的言说对象是有形的。巴赫金就曾指 出对话与独白的辩证关系：“独白与对话的区别是相对的。每个对语在一定程度 上都具有独白性（因为是一个主体的表述），而每个独白在某种程度上都是一个 对语，因为它处于讨论或者问题的语境中，要求有听者，随后会引起论争等。”

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因此，小说中一些精彩的独白，往往隐含着对话性，从这一意义上，我们可 以说对话的一种变异形式就是“独白”。“独白”在一定的情境中不是自言自语， 那就是说它要求有倾诉对象，这个倾诉对象可能在场也可能不在场，为什么不直 接对话要采用独白的方式是因为有时候话语只是一种宣泄感情的需要，而不需要 对方真正的倾听。在汪曾祺的《绿猫》中，“我”去拜访柏，因为“我”是如此 的缺少朋友，所以我带着与朋友交谈的热切希望去拜访柏，不料真的就没有吃闭 门羹，柏邀请我进来，当“我”看到柏后真想说一声：“阿柏，我真喜欢你！”但 只是在心里默默地说了，而且是在心里对阿柏说了，没有说出声的原因作者在小 说里自己就有所描述：“现代的人都受不了舞台上的大悲剧，受不了颤抖带泪的 声音，受不了‘太厉害’的动作，然而虽然止乎礼义也，却未尝没有发乎情的时 候，他只是不让她‘出来’，活生生给掐死了，而且毫不觉其残酷。当然我也不 说。”作者这段解释可以说也是作者对朋友的独白，他想表达自己对朋友的喜爱， 但由于世俗影响，又怕太过唐突，所以解释这些想让朋友原谅。这种小说的独白 技巧的设计是释放人物个性广阔空间的一种表达方式。言说也是不能狭窄的，需 要有空间，作者设计独白就是在创作这种空间，同时也是为读者提供审读人物的 空间。由于“独白”的对象话语权的刻意隐去或缺席，“独白者”|的话语权就比 较充分了，可以任意地自由地发泄自己的情感，传送自己意欲传送的信息。读者 也由此凭借独白去把握人物内心世界，释读人物的个性特征。汪曾祺的独白写得 感情缱绻，心思细腻，有人物“立起来”的美感，可见，作者的“独白”手法是 一种“对话留白”的升级版，让人忘记言语的“内容”，更多感受言语的“情境”。 总体说来，汪曾祺小说的语言也是一种散文式的语言，他的语言不论叙述还 是对话都平淡清新，所用词语、词语搭配技巧，都是力求词语与情境达成一种互 动关系，在刻画人物形象的同时，注意营造小说此时此景的氛围，以达到完美小 说情节的效果，最终给我们呈现的小说是灵动的、诗性的。

第二章 汪曾祺小说结构的诗性美

关于汪曾祺小说的文体，历来被认为是一种散文结构。但笔者认为汪曾祺小 说是一种自成一家的诗性结构。这种结构既有“风景画”一般的散文特点，还更 包含一种虚实相生的诗意气氛。中国是一个诗文的大国，诗与文从来都是并举的。 散文的传统可以追溯到先秦诸子，散文区别于来自民间的原始神话、诗歌与歌舞， 作为官方的文献被纳入经的范畴；区别于集体的口头文学，它是文人个人创作的 文字形式。这两个特点相互作用，就形成了几千年来悠久深厚的散文传统。 汪曾祺在文体方面充分汲取了古代文学的养料。他对于中国古代文章学有着

较为全面的了解，并且在这个基础上顺乎自己的性情，对于传统进行了选择，构 成他文体意识的重要内容。他从文体入手，并曾评价说：“《世说新语》记人事， 《水经注》写风景，精彩生动，世无其匹。唐宋以文章取仕。??唐宋八大家， 在结构上，在语言上，试验了各种可能性。宋人笔记，简洁潇洒，读起来比典册 高文亲切，《容斋随笔》可为代表。明清考八股，但要传世，还得靠古文，归有 光、张岱各有特点。‘桐城派’并非都是谬种，不可忽视。龚定庵造语奇崛，影 响颇大。”

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除了散文文体，汪曾祺自身也钟爱文章整体的诗意营造，他把西班

牙作家阿索林视为偶像，曾赞赏道“阿索林是我终身膜拜的作家。”认为他的“一 些充满人生智慧的短文，其实是诗”

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。

下面就从汪曾祺小说“风情画”式的散文结构和诗意营造两方面具体对汪曾 祺的诗性小说进行结构解读。

第一节 “风情画”式结构的具体呈现

一、 “画簿”留白设计

“画簿”式空间结构并不是汪曾祺的独创，在现代作家中，萧红小说的“画 簿”结构一直备受称道。但是同为具有这一散文特征的小说，汪曾祺与其不同的 地方就是萧红的“画簿”是“风景”，而汪曾祺的则为“风情”。情与景的区别其 震撼人心的主要不在色彩，而在景中人的风俗百态。

前面已经提到，汪曾祺少年时酷爱绘画，并且自己曾说“后来把绘画里的留

白用到小说中去了。”传统绘画强调“画中之白，即画中之画，亦即画外之画也” 追求小说“散文画”的现代作家由此领悟到“计白当黑”不是艺术表现力的 削弱而是加强，因而创造出了这种“画簿”式空间结构。这种结构形态注重在画 面与画面之间留取适当的“空白”。不同的画幅之间如果没有“空白”，单幅画面 就失去了“画框”的界定，失去了与其他画幅之间的界限，因而也就失去了独立 存在的意义。所以空白不是一幅画内容的停止，而是一幅画内容的无限拓展，是 给人的想象留下的空间。例如汪曾祺的小说《侯银匠》，小说结尾：

侯银匠不会打牌，也不会下棋，他能喝一点酒．也不多，而且喝的是慢酒。 两块从连万顺买来的茶干，二两酒，就够他消磨一晚上。侯银匠忽然想起两句唐 诗，那是他錾在 “一封书”样式的银簪子上的(他记得的唐诗并不多)。想起这 两句诗，有点文不对题：

始苏城外寒山寺

夜半钟声到客船

这里的“有点文不对题”意味深长。两句唐诗，看似与当时的情景没有关联， 有点突兀或随意，实则灵动含蓄，蕴含丰富，是汪曾祺小说的个性风格的体现， 是一种留白的艺术。通过这种留白手法，首先让读者联想到“姑苏城外寒山寺， 夜半钟声到客船”出自唐代诗人张继《枫桥夜泊》。我们可以想象，千年前那个 夜晚，当时月亮落了，满是寒霜，孤独的客船载着诗人泊在姑苏城外，瑟瑟的枫 叶，在江中打转；渔火昏黄，在风中随时都要熄灭的样子，又寂寞又清冷，凄凉 袭上心头。脑海中会出现这样的画面：他乡陌生风景，浓浓的羁旅情思，诗人孤 单的身影，越发品味，越发辗转无寐，黯然销魂。一个“愁”字，一个“客”字， 道出了他心中对故乡亲人的绵绵思绪，更烘托出诗人对故乡亲人的深深思念，犹

如那寒山寺的钟声，悠扬而绵长，在心头挥之不去。把这首诗看作是一首景物诗， 还不如将其看作一首禅诗。透过低沉抑郁的清冷与愁绪，我们可以看作是一首哀 怨的思乡曲，透露出诗人在深秋时节对故乡亲人的无限思念。侯银匠虽不是客居 他乡，也没有羁旅情怀，但此时此景，那一缕忧伤和寂寞，难免会袭上心头。与 诗中的清冷估计是一种遥相呼应，也是一种思念亲人的同感同受，那两句唐诗朦 胧的意境和淡淡的思绪，与银匠清苦生活交相辉映，浸染着读者的心，构成了小 说灵动、含蓄、恬淡的优美意境。

实际上汪曾祺这种注重文体留白的方式是因为作者认为作品文本的完成并

不意味着创作过程的完成，他注重读者的感受，鼓励读者的参与意识，主张文本 完成后作者还可以继续想下去，读者也愿意和作者一样继续想下去，这样读者才 能既得到欣赏的快感，也能得到思考的快感。汪曾祺推崇短篇小说是“空白的艺 术”。再来看《艺术家》中的一段：

花坛后粉壁上有画，画教我不得不看。

画以墨线勾勒而成再敷了色的。装饰性很重，可以说是图案，(一切画原都 是图案)而取材自写实中出。画若需题目，题目是“茶花”，填的颜色是黑，翠 绿，赭石和大红。作风纤巧而不卖弄；含浑，含浑中令人觉出一种安分，然而不 凝滞。线条严紧匀直，无一处虚弱苟且。笔笔诚实，不笔在意先，无中生有，不 虚妄。各部分平均，对称，显见一种深厚的农民趣味。

作者自打看到这幅画就一直在找寻画的作者，虽然《艺术家》中的主人公哑 巴始终都未出场，但通过作者对画的描述，就能从他的两幅茶花中捕捉他作画时 眉宇中的神采和踌躇满志、胸有成竹的气概。汪曾祺擅长的就是“留白”的这种 欲说还休，比较相同的还有《异秉》中，文章写到学徒上厕所就收笔不写，给读 者留下了巨大的再想象空间。总体说来，汪曾祺小说读起来如品茗，淡而飘香， 这种空灵淡远的美学品位正与他成功运用留白手段创造联想境界有关。

二、 形散神聚的散文结构

在上一节的开头，笔者已经提到，汪曾祺小说的“风情画”式结构并不是“风 景画”这里表现的不光是画面，重要的还有人情。在汪曾祺小说中，如何写人， 是汪曾祺小说的一个重要特色。作者颠覆传统的通过事件来塑造人物的方法，把 散文中塑造人物的方法运用到小说中来。汪曾祺不设定连贯的情节，把人物置于 各个特定的氛围中来描写，以达到突出人物性格的目的。例如他的很多小说根本 就不设定人物姓名，直接冠予职业名称，如药铺掌柜、银匠、小学徒、挑夫、水 手??或者冠予籍贯，如《落魄》中的扬州人。

另外作者不强调戏剧冲突，每个人物都是割裂开的，分开描写他们的命运与 行为。由于作者不设置核心事件，所以如何使人物联系起来就成了作者要面对的 问题。作者解决问题的其中一个方法就是用演舞台剧相继出场的技巧。这方面具 有典型代表意义的就是《八千岁》，文章开头只有一个人物——八千岁，八千岁 是唯一的主人公，但一段“另一件瞒不住人的事，是他有一副大碾子，五匹大骡 子。这五匹骡子，单是那两匹大黑骡子，就是头三年花了八百现大洋从宋侉子手 里一次买下来的。”就把宋侉子引出来了。随后八千岁退出场，宋侉子接过接力 棒成为主角，介绍完宋侉子，仅一句“宋侉子每年挣得钱不少，有了钱就都花在 虞小兰家里”又把一个人物引出场了，然后又引出横行一方的八舅太爷。人物引 出一个详细描写一个，完全地随心所欲。有些作品人物更加分割，达到了不分主 次的平行结构。如对《岁寒三友》三个挚友的描写刻画，三个人物各自独立成章， 各状其貌。但这里面依然有一个联系的线索，那就是这三个人的挚交友情。如果

集中介绍一个人物，也是用各个分散的事件、或是日常琐事一件件一桩桩排列来 写，在《詹大胖子》中，作者不厌其烦的记录了詹大胖子一天做的所有的事情， 摇铃、打钟、浇花、剪冬青、扫树叶、烧水、送成绩单、卖糖，各个小事看上去 嘈杂破碎，但是这一切都是在最开头的一句“詹大胖子很坏”的性格概括下展开 描写的，作者是收集多个生活片段来诠释这个概念。由此，我们可以看出，作者 用散文方法描写人物得到了散文“形散神不散”的真谛。

除了人物塑造，汪曾祺在整体小说安排上也表现出了散文化的特点。汪曾祺 在创作小说时大多数按照生活的流动性来“建构”。先出场的是环境背景、自然 风情，然后出现人物，从人物到人物赖以生存的生计、生活情趣，然后是具体人