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《被解放的姜戈》比《林肯》更好吗？

这片子比《林肯》(Lincoln)好，”昆汀·塔伦蒂诺(Quentin Tarantino)的《被解放的姜戈》(Django Unchained)片尾字幕放出来时，我十几岁的女儿说。她是在嘲笑我——这是我生活里可悲的一件事，有些我最喜欢的人却不像我一样喜欢史蒂文·斯坦伯格(Steven Spielberg)的新片——但同时她也提供了一个有趣的对比。 《林肯》和《被解放的姜戈》一个是冷静的历史剧，一个是疯狂血腥的真人卡通，它们本质上是同一个问题的不同答案。你几乎可以想象这两部电影，至少是两部影片中的主人公——他们带着单口喜剧里那种典型的、并无恶意的种族幽默（《辛普森一家》[The Simpsons]也玩过这种幽默，给人留下深刻的印象）说，“白人这样废除奴隶制”（靠颁布宪法修正案）；“但是黑人，他们这样废除奴隶制”（靠炸掉种植园）。

把两位电影人进行对比可能更有实质意义——他们都精通通俗电影的历史，都是绝好的手艺人，其技巧令人赞美，但在处理这样一个充满痛苦与危险的主题时，他们的技巧也有些令人怀疑。斯皮尔伯格在处理他那野心勃勃，富于历史意识的题材时，恪守了好莱坞引以为傲（尽管有时也遭人嘲笑）的传统——电影中宏大的主题必须以适宜的全景和富于情感的细节来装点。而塔伦蒂诺则从至今仍经常被认为品质欠佳的亚洲武侠片、意大利西部片和黑人剥削电影(blaxploitation)中寻找灵感。

在这一点上你没有选择。在塔伦蒂诺以往的片子里，过去那些恶毒而被人遗忘的B级片被赋予新鲜的视角，并得到绝非反讽的尊敬，这

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已成为他影片中成功的主题。他本人为不法之徒与局外人电影传统贡献了华丽的风格，有着学者般的细致与大胆的创新，这些贡献启发人们以全新的方式严肃地看待电影。《被解放的姜戈》里那些满不在乎的血腥完全是故意的，镜头的移动和音乐给出的线索让人想起充满乡村气息的20世纪50年代西部片，以及带有意大利风情的60年代西部片——《被解放的姜戈》这个名字就来自一部意大利系列动作片，该系列最早的明星弗兰科·尼洛(Franco Nero)也作为客串嘉宾在《姜戈》中出现。《姜戈》琐碎、滑稽、极度大不敬，残忍得令人晕眩。但它也是关于奴隶制与种族主义的一部重要且令人不安的电影。 因此，《被解放的姜戈》显然会被拿来与《无耻混蛋》(Inglourious Basterds)作对比。在《无耻混蛋》里，塔伦蒂诺先生大胆地拿纳粹与犹太人之间的战争作为背景，衬托一个极度暴力的荒谬玩笑。他违背史实，创造了一个主要由美国犹太人构成的杀手小分队，他们由一个来自田纳西的美军中尉率领，代号就是片名“无耻混蛋”；不仅如此，他还以生动深刻的电影幻想语言重新书写了历史。

《无耻混蛋》的主题不是以反事实方式构想一个成功的刺杀希特勒计划，而是使用电影的虚构自由来创造一种间接、陈旧，而且总的来说是不可能的复仇形式，以此来实现公正。

和《无耻混蛋》一样，《被解放的姜戈》也疯狂有趣，完全不负责任，但在道德上很严肃，同时又与它的戏谑好玩并行不悖。克里斯托弗·沃尔兹(Christoph Waltz)在《无耻混蛋》中饰演富于魅力的虐待狂纳粹军官汉斯·兰达(Hans Landa)；在《姜戈》里饰演富于魅力的虐待狂德

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国赏金猎人金·舒尔茨医生（假扮成巡回出诊的牙医形象）。舒尔茨厌恶奴隶制，因此成了主人公的同盟与导师。

该片的主角姜戈（杰米·福克斯[Jamie Foxx]饰）在片中的初次亮相是在1858年寒冷的得克萨斯州，他衣着褴褛，带着镣铐，后来成了舒尔茨医生的助手与合伙人 。舒尔茨是个没有道德感的职业枪手，专门追踪逃犯，如果通缉令上写着“死活都要”，那他通常是带回去死的。

随着时间过去，白人枪手与非白人助手的传统角色发生了颠倒，两人的任务从舒尔茨的工作变成了拯救姜戈的妻子布伦姆希尔达（凯莉·华盛顿[Kerry Washington]饰）。之前夫妻俩试图从庄园逃跑，失败后遭到鞭打和烙印（这恐怖的惩罚在影片闪回中出现），布伦姆希尔达被卖掉了。

姜戈和舒尔茨到处寻找她，来到了密西西比的糖果庄园，庄园的主人是过分自信的加尔文·坎迪，由莱昂纳多·迪卡普里奥(Leonardo DiCaprio)饰演，他的表演中带着几乎是粗俗的才华。凶残野蛮的坎迪有史蒂芬（塞缪尔·L·杰克逊[Samuel L. Jackson]饰）在身边辅佐，这个家奴可能是《被解放的姜戈》里最令人震惊的创造。他是个类似汤姆大叔的人物，其奴性已经演变为兽性，他象征着姜戈另一个符号化的自我，只有毁灭他，姜戈才能维护和确认自己的自由。

以塔伦蒂诺的标准而言，该片的情节是相当直线性的，没有《低俗小说》里那种巴洛克式的大事记，也没有《无耻混蛋》里的平行故事情节。但是影片从容地展开，在广袤的地域与宽泛的题材之间游荡。

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除了塔伦蒂诺标志性的大量对话与充满悬念的场景，片中还有些纯粹愚蠢的场面，比如一群戴头套的夜间骑士（由堂·约翰逊[Don

Johnson]率领），还有后来的一幕恶作剧（塔伦蒂诺本人在其中亮相，满嘴澳大利亚口音），和其他文化原型相比，这些场景更像是对兔八哥(Bugs Bunny)的借鉴。

当然，原型的王国对于流行文化而言至关重要，塔伦蒂诺也毫不迟疑地大肆改动借鉴了一些深刻而古老的国民传奇。和许多西部片一样，《被解放的姜戈》描绘出一幅简单直接，善恶分明的画卷，把杀人复仇视为最高（如果不是唯一）的正义。

但是塔伦蒂诺把这个伸张正义的故事放在了古老的南方，而不是狂野的西部，正义的使者则是一个前黑奴，于是便揭露并挑战了一条古老的禁忌。除了黑人剥削电影和若干激进、反叛的艺术中有些简短而迷人的例外，在美国人的想象中，“复仇”实际上是白人男性专有的天赋人权。不仅如此，把复仇神圣化和浪漫化已经成了白人至上主义的意识形态核心。

文学史学者理查德·斯洛金(Richard Slotkin)的著作《从暴力中再生》(Regeneration Through Violence)是对美国西部边疆神话学的经典研

究，时间从殖民时期直到南北战争前夕，他在书中提出该神话中两种不可缺少的形象：其一是被囚禁者，通常是一个无辜的女人，有个残忍冷漠的霸占者违背她的意愿扣留她；其二是猎人，他执著地捍卫她的荣誉，有时还需要保卫她的自由。比如在影片《搜索者》(The

Searchers)中，约翰·韦恩(John Wayne)就扮演猎人的形象，娜塔莉·伍

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德(Natalie Wood)则是被囚禁者的形象。这部片子也许是这个故事最复杂的现代版本了。

布伦姆希尔达与姜戈也符合这两个角色，然而从历史的角度来看，这两个角色却不是为他们准备的。有些《汤姆大叔的小屋》(Uncle Tom’s Cabin)之类废奴主义作品会把奴隶制描绘为囚禁和束缚人身自由的形式，但在美国南北战争前的文学里，关于囚禁的经典作品通常是以白人女性被印第安人绑架为题材；到了战后，绑架者通常被自由后受迷信恐惧驱使的前奴隶所替代。由黑人对白人实行复仇的暴力，而不是由白人对黑人实行这样的暴力，乃至像姜戈这样的符合猎人形象的男人，几乎是不可想象的。

但是想想《被解放的姜戈》开头那令人绝望的一幕，问问你自己，为什么会突然觉得这部影片中的暴力那么成问题，那么可悲；这样的暴力出现在《侠探杰克》(Jack Reacher)和《飓风营救2》(Taken 2)里是完全不成问题的。毫无疑问，塔伦蒂诺是制造流血场面的大师，而且比其他体面的白人男子都更加迷恋某种恶毒的种族诋毁。但是传统意义上的“体面”并不是他要考虑的东西，尽管在另一种意义上他确实考虑了很多。当你抹掉《被解放的姜戈》中那些血迹与无政府主义的幽默感，你会看到它对奴隶制的道德反感，对受压迫者的本能同情，以及对曾被称为“兄弟情谊”（体现在姜戈与舒尔茨的关系中）的那种感情的肯定。

所以它和《林肯》之间的区别也许并没有那么大。即使《被解放的姜戈》不比《林肯》更好，它从电影手法和（幻想）历史角度而言确

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实更加激进一些。如果你有5个半小时的空闲，连着看两部片子很不错。无论如何都很有必要！

来源：纽约时报

以下内容为繁体版 這片子比《林肯》(Lincoln)好，”昆汀·塔倫蒂諾(Quentin Tarantino)的《被解放的薑戈》(Django Unchained)片尾字幕放出來時，我十幾歲的女兒說。她是在嘲笑我——這是我生活裡可悲的一件事，有些我最喜歡的人卻不像我一樣喜歡史蒂文·斯坦伯格(Steven Spielberg)的新片——但同時她也提供瞭一個有趣的對比。

《林肯》和《被解放的薑戈》一個是冷靜的歷史劇，一個是瘋狂血腥的真人卡通，它們本質上是同一個問題的不同答案。你幾乎可以想象這兩部電影，至少是兩部影片中的主人公——他們帶著單口喜劇裡那種典型的、並無惡意的種族幽默（《辛普森一傢》[The Simpsons]也玩過這種幽默，給人留下深刻的印象）說，“白人這樣廢除奴隸制”（靠頒佈憲法修正案）；“但是黑人，他們這樣廢除奴隸制”（靠炸掉種植園）。

把兩位電影人進行對比可能更有實質意義——他們都精通通俗電影的歷史，都是絕好的手藝人，其技巧令人贊美，但在處理這樣一個充滿痛苦與危險的主題時，他們的技巧也有些令人懷疑。斯皮爾伯格在處理他那野心勃勃，富於歷史意識的題材時，恪守瞭好萊塢引以為傲（盡管有時也遭人嘲笑）的傳統——電影中宏大的主題必須以適宜的全景和富於情感的細節來裝點。而塔倫蒂諾則從至今仍經常被認為品

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質欠佳的亞洲武俠片、意大利西部片和黑人剝削電影(blaxploitation)中尋找靈感。

在這一點上你沒有選擇。在塔倫蒂諾以往的片子裡，過去那些惡毒而被人遺忘的B級片被賦予新鮮的視角，並得到絕非反諷的尊敬，這已成為他影片中成功的主題。他本人為不法之徒與局外人電影傳統貢獻瞭華麗的風格，有著學者般的細致與大膽的創新，這些貢獻啟發人們以全新的方式嚴肅地看待電影。《被解放的薑戈》裡那些滿不在乎的血腥完全是故意的，鏡頭的移動和音樂給出的線索讓人想起充滿鄉村氣息的20世紀50年代西部片，以及帶有意大利風情的60年代西部片——《被解放的薑戈》這個名字就來自一部意大利系列動作片，該系列最早的明星弗蘭科·尼洛(Franco Nero)也作為客串嘉賓在《薑戈》中出現。《薑戈》瑣碎、滑稽、極度大不敬，殘忍得令人暈眩。但它也是關於奴隸制與種族主義的一部重要且令人不安的電影。 因此，《被解放的薑戈》顯然會被拿來與《無恥混蛋》(Inglourious Basterds)作對比。在《無恥混蛋》裡，塔倫蒂諾先生大膽地拿納粹與猶太人之間的戰爭作為背景，襯托一個極度暴力的荒謬玩笑。他違背史實，創造瞭一個主要由美國猶太人構成的殺手小分隊，他們由一個來自田納西的美軍中尉率領，代號就是片名“無恥混蛋”；不僅如此，他還以生動深刻的電影幻想語言重新書寫瞭歷史。

《無恥混蛋》的主題不是以反事實方式構想一個成功的刺殺希特勒計劃，而是使用電影的虛構自由來創造一種間接、陳舊，而且總的來說是不可能的復仇形式，以此來實現公正。

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和《無恥混蛋》一樣，《被解放的薑戈》也瘋狂有趣，完全不負責任，但在道德上很嚴肅，同時又與它的戲謔好玩並行不悖。克裡斯托弗·沃爾茲(Christoph Waltz)在《無恥混蛋》中飾演富於魅力的虐待狂納粹軍官漢斯·蘭達(Hans Landa)；在《薑戈》裡飾演富於魅力的虐待狂德國賞金獵人金·舒爾茨醫生（假扮成巡回出診的牙醫形象）。舒爾茨厭惡奴隸制，因此成瞭主人公的同盟與導師。

該片的主角薑戈（傑米·福克斯[Jamie Foxx]飾）在片中的初次亮相是在1858年寒冷的得克薩斯州，他衣著襤褸，帶著鐐銬，後來成瞭舒爾茨醫生的助手與合夥人 。舒爾茨是個沒有道德感的職業槍手，專門追蹤逃犯，如果通緝令上寫著“死活都要”，那他通常是帶回去死的。

隨著時間過去，白人槍手與非白人助手的傳統角色發生瞭顛倒，兩人的任務從舒爾茨的工作變成瞭拯救薑戈的妻子佈倫姆希爾達（凱莉·華盛頓[Kerry Washington]飾）。之前夫妻倆試圖從莊園逃跑，失敗後遭到鞭打和烙印（這恐怖的懲罰在影片閃回中出現），佈倫姆希爾達被賣掉瞭。

薑戈和舒爾茨到處尋找她，來到瞭密西西比的糖果莊園，莊園的主人是過分自信的加爾文·坎迪，由萊昂納多·迪卡普裡奧(Leonardo DiCaprio)飾演，他的表演中帶著幾乎是粗俗的才華。兇殘野蠻的坎迪有史蒂芬（塞繆爾·L·傑克遜[Samuel L. Jackson]飾）在身邊輔佐，這個傢奴可能是《被解放的薑戈》裡最令人震驚的創造。他是個類似湯姆大叔的人物，其奴性已經演變為獸性，他象征著薑戈另一個符號

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化的自我，隻有毀滅他，薑戈才能維護和確認自己的自由。

以塔倫蒂諾的標準而言，該片的情節是相當直線性的，沒有《低俗小說》裡那種巴洛克式的大事記，也沒有《無恥混蛋》裡的平行故事情節。但是影片從容地展開，在廣袤的地域與寬泛的題材之間遊蕩。 除瞭塔倫蒂諾標志性的大量對話與充滿懸念的場景，片中還有些純粹愚蠢的場面，比如一群戴頭套的夜間騎士（由堂·約翰遜[Don

Johnson]率領），還有後來的一幕惡作劇（塔倫蒂諾本人在其中亮相，滿嘴澳大利亞口音），和其他文化原型相比，這些場景更像是對兔八哥(Bugs Bunny)的借鑒。

當然，原型的王國對於流行文化而言至關重要，塔倫蒂諾也毫不遲疑地大肆改動借鑒瞭一些深刻而古老的國民傳奇。和許多西部片一樣，《被解放的薑戈》描繪出一幅簡單直接，善惡分明的畫卷，把殺人復仇視為最高（如果不是唯一）的正義。

但是塔倫蒂諾把這個伸張正義的故事放在瞭古老的南方，而不是狂野的西部，正義的使者則是一個前黑奴，於是便揭露並挑戰瞭一條古老的禁忌。除瞭黑人剝削電影和若幹激進、反叛的藝術中有些簡短而迷人的例外，在美國人的想象中，“復仇”實際上是白人男性專有的天賦人權。不僅如此，把復仇神聖化和浪漫化已經成瞭白人至上主義的意識形態核心。

文學史學者理查德·斯洛金(Richard Slotkin)的著作《從暴力中再生》(Regeneration Through Violence)是對美國西部邊疆神話學的經典研

究，時間從殖民時期直到南北戰爭前夕，他在書中提出該神話中兩種

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不可缺少的形象：其一是被囚禁者，通常是一個無辜的女人，有個殘忍冷漠的霸占者違背她的意願扣留她；其二是獵人，他執著地捍衛她的榮譽，有時還需要保衛她的自由。比如在影片《搜索者》(The

Searchers)中，約翰·韋恩(John Wayne)就扮演獵人的形象，娜塔莉·伍德(Natalie Wood)則是被囚禁者的形象。這部片子也許是這個故事最復雜的現代版本瞭。

佈倫姆希爾達與薑戈也符合這兩個角色，然而從歷史的角度來看，這兩個角色卻不是為他們準備的。有些《湯姆大叔的小屋》(Uncle Tom’s Cabin)之類廢奴主義作品會把奴隸制描繪為囚禁和束縛人身自由的形式，但在美國南北戰爭前的文學裡，關於囚禁的經典作品通常是以白人女性被印第安人綁架為題材；到瞭戰後，綁架者通常被自由後受迷信恐懼驅使的前奴隸所替代。由黑人對白人實行復仇的暴力，而不是由白人對黑人實行這樣的暴力，乃至像薑戈這樣的符合獵人形象的男人，幾乎是不可想象的。

但是想想《被解放的薑戈》開頭那令人絕望的一幕，問問你自己，為什麼會突然覺得這部影片中的暴力那麼成問題，那麼可悲；這樣的暴力出現在《俠探傑克》(Jack Reacher)和《颶風營救2》(Taken 2)裡是完全不成問題的。毫無疑問，塔倫蒂諾是制造流血場面的大師，而且比其他體面的白人男子都更加迷戀某種惡毒的種族詆毀。但是傳統意義上的“體面”並不是他要考慮的東西，盡管在另一種意義上他確實考慮瞭很多。當你抹掉《被解放的薑戈》中那些血跡與無政府主義的幽默感，你會看到它對奴隸制的道德反感，對受壓迫者的本能同情，

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以及對曾被稱為“兄弟情誼”（體現在薑戈與舒爾茨的關系中）的那種感情的肯定。

所以它和《林肯》之間的區別也許並沒有那麼大。即使《被解放的薑戈》不比《林肯》更好，它從電影手法和（幻想）歷史角度而言確實更加激進一些。如果你有5個半小時的空閑，連著看兩部片子很不錯。無論如何都很有必要！

來源：紐約時報

《太极》影评：娱乐功夫片也有世界观

本文摘选自纽约时报中文网：

虽然是系列娱乐功夫片，电影《太极》依然颇具现实意味——风雨飘摇的帝国，面对内忧外患，国人如何自救自强，底层人如何奋斗向上，以及整个国家要往何处去，这些都可以在电影中窥见；而片方高调打出的“从白痴到大师”高调宣传语，迎合了中国大众文化中的“屌丝”的风行——这是一种社会底层自嘲的称呼，“屌丝”对拜金主义和成功学既无奈又渴望，这种渴望成功又囿于现实的心态几乎成了中国的“国民心态”。

20xx年9月27日，由华谊兄弟公司的陈国富监制、冯德伦导演的功夫电影《太极1：从零开始》结束一年零四个月的拍摄和后制，在中国内地正式上映，虽然遭遇史上最激烈“国庆档”混战，但凭借国产电影少见的游戏化外观与重金打造的炫目视效，影片上映一个月，票房收入约1.5亿元人民币；11月1日，系列续作《太极2：英雄崛

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起》接棒上映，制作水准、品相观感乃至观众口碑，超过首集。至此，“两极”连缀，电影《太极》的完整面貌浮出水面。

《太极》集合了奥斯卡最佳美术设计叶锦添和香港金牌武术指导洪金宝，是部“混血功夫片”，走的不是《卧虎藏龙》那种历史氛围写实、解构侠义神话的路数，也非徐克的《黄飞鸿》、元奎的《方世玉》那种传统中华英雄拯救世界的“威亚功夫教学片”，而是企图另辟蹊径，在影片多种类型趣味混搭、游戏化的不羁外表之下，有一颗讽喻历史、映照现实的内核。

二十多年前，完成处女座《推手》的导演李安，原计划拍摄的第二部影片并非后来的《喜宴》，而是他最崇敬的清末武侠小说大家宫白羽的代表作《偷拳》。而《偷拳》的主人公，不是别人，正是电影《太极》的男主角——杨露禅。

小说《偷拳》与电影《太极》均取材历史人物、太极宗师杨露禅早年求艺的真实经历。历史上的杨露禅生活在清中末叶，身处两次西方工业革命之间，目睹清帝国遭遇他国入侵、一败涂地由盛转衰的命运，“西方”就此成为国人深深恐惧又极度佩服的强大异己力量。电影《太极》由此切入，讲述了杨露禅学拳自救的故事，并最终扩容为国人习新图存的神州传奇。

《太极》很难归类，可以说是各种类型片的杂烩：主人公为了自救，必须百折不挠习武强身（励志）；但学功夫不够，还要泡师妹（爱情）；泡师妹不够，还要打洋人（爱国）；打洋人不过瘾，还要反抗强拆（“写实”）；而为了抗拆迁，更要过关斩将，终极比武，成为一代宗师（武

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侠）。这种类型混搭的手法，让武侠/功夫这类古旧的中国电影类型，花样翻新趣味大增。

电影的视觉十分引人瞩目。将火车、电灯、英语、洋服、留声机等西方的舶来品，同长袍、马褂、功夫、中医、族规等传统图景杂糅并置，除却还原西风东渐华洋杂处的时代氛围，更大胆借鉴“蒸汽朋克”文化的幻想和混搭特色，进行一番天马行空的视觉呈现。看着影片中那明显不合史实的庞然大物般的拆房机器“特洛伊”、展翅翱翔俯冲投弹的载人飞行器“天威翼”，对中国观众而言，不啻为一次大幅度解放想象力的刺激观影体验。

电影暗合了当下青年文化的“屌丝逆袭”与“游戏人生”风潮，也在一定程度上解构着以往以“高富帅”为主角的的传统武侠神话。看着武术运动员袁晓超饰演的底层盲流杨露禅，通过艰苦努力，不仅习得绝世武功，拯救苍生，更抱得美人归，成为事业爱情双丰收的“成功人士”，这在同样拥有“屌丝”心态且不满自身现状的大部分年轻观众看来，这简直就是“中国梦”啊。

香港导演、台湾编剧、香港武指、内地新人、三地明星、国际幕后团队、超越文化地域性的题材，在华谊这座内地最大民营电影公司的舞台上，曾任美国哥伦比亚（亚洲）制作总监的陈国富，凭借开阔的国际视野和扎实的电影修养，整合各方资源，进行了一次虽不完美却激动人心的中国电影实验，用《太极》为我们展示了未来“新华语电影”某种可能性。跟当年陈国富拍惊悚大片《双瞳》非要把FBI到台湾侦破连环杀人案的俗套故事，浸上台湾社会信仰失落、迷信盛行的

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本土底色一样，他原创发起的项目《太极》，在娱乐化的外表之下，同样强调了对话现实的声部。

也许是首集过于游戏化、碎片化的呈现方式有些喧宾夺主，第二集形式更加简朴，线索也更单一。杨露禅学拳的戏份，在续集中降级为众多线索中草灰蛇线的一条，陈家沟人如何“反抗强拆”，力争生存，成为主要线索。通过陈长兴（梁家辉饰演）与陈栽秧（冯绍峰饰演）这对冤家父子的父子情怨，巧妙转换为传统与现代、封闭与开放、狭隘与包容之间的矛盾。

在这里，陈家沟成为彼时中国的缩影：面对外敌入侵，中国人要想生存下去，除了一身蛮力、不畏强暴外，是不是也需要少一份妄自尊大，多一份清醒自省？少一点抱残守缺，多一些开放包容？至此，封建家长陈长兴与从小沉溺于“奇技淫巧”的儿子陈栽秧的矛盾浮出水面，一方面这种矛盾继续为影片表层故事服务——陈栽秧制造各种恐慌，试图阻止杨露禅学拳，并赶走他；另一方面，陈长兴父子从多年对抗到狱中和解的过程，以感性的方式，传递了既珍视传统又包容新事物的理性态度。

有趣的是，无论是小说《偷拳》还是电影《太极》，杨露禅的师傅都被塑造成了一个不囿门户之见、敢于接纳新人新事的可敬长者形象（陈长兴既威严又搞怪，面对敌人巨炮轰炸时异常镇静的胆识和气度让人折服），这也许正体现了中国富有智识的知识分子既尊重传统，又不陷入思古幽情的囹圄，对于现代性有包容之心。

影片后半程，陈长兴嘱托杨露禅夫妇上京求助惇亲王，希望通过后

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者肃清吏治阻止方子敬拆迁，保全陈家沟。这是一个“改良派”的信号——传统的以武犯禁、玉石俱焚是民族主义式的“侠”；迂回作战，借助上层的努力曲线救国，何尝不是“侠”的另一种体现方式。影片结尾，众人返回家乡，欣喜地发现，铁路绕道，家园得保。至此，西方和东方、传统与现代、权势与草根、国家与个人的矛盾，在这里得到了一个不无虚幻却又美好的乌托邦式的调和。（影评人：胡不鬼）

以下内容为繁体版 本文摘選自紐約時報中文網：

雖然是系列娛樂功夫片，電影《太極》依然頗具現實意味——風雨飄搖的帝國，面對內憂外患，國人如何自救自強，底層人如何奮鬥向上，以及整個國傢要往何處去，這些都可以在電影中窺見；而片方高調打出的“從白癡到大師”高調宣傳語，迎合瞭中國大眾文化中的“屌絲”的風行——這是一種社會底層自嘲的稱呼，“屌絲”對拜金主義和成功學既無奈又渴望，這種渴望成功又囿於現實的心態幾乎成瞭中國的“國民心態”。

20xx年9月27日，由華誼兄弟公司的陳國富監制、馮德倫導演的功夫電影《太極1：從零開始》結束一年零四個月的拍攝和後制，在中國內地正式上映，雖然遭遇史上最激烈“國慶檔”混戰，但憑借國產電影少見的遊戲化外觀與重金打造的炫目視效，影片上映一個月，票房收入約1.5億元人民幣；11月1日，系列續作《太極2：英雄崛起》接棒上映，制作水準、品相觀感乃至觀眾口碑，超過首集。至此，“兩極”連綴，電影《太極》的完整面貌浮出水面。

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《太極》集合瞭奧斯卡最佳美術設計葉錦添和香港金牌武術指導洪金寶，是部“混血功夫片”，走的不是《臥虎藏龍》那種歷史氛圍寫實、解構俠義神話的路數，也非徐克的《黃飛鴻》、元奎的《方世玉》那種傳統中華英雄拯救世界的“威亞功夫教學片”，而是企圖另辟蹊徑，在影片多種類型趣味混搭、遊戲化的不羈外表之下，有一顆諷喻歷史、映照現實的內核。

二十多年前，完成處女座《推手》的導演李安，原計劃拍攝的第二部影片並非後來的《喜宴》，而是他最崇敬的清末武俠小說大傢宮白羽的代表作《偷拳》。而《偷拳》的主人公，不是別人，正是電影《太極》的男主角——楊露禪。

小說《偷拳》與電影《太極》均取材歷史人物、太極宗師楊露禪早年求藝的真實經歷。歷史上的楊露禪生活在清中末葉，身處兩次西方工業革命之間，目睹清帝國遭遇他國入侵、一敗塗地由盛轉衰的命運，“西方”就此成為國人深深恐懼又極度佩服的強大異己力量。電影《太極》由此切入，講述瞭楊露禪學拳自救的故事，並最終擴容為國人習新圖存的神州傳奇。

《太極》很難歸類，可以說是各種類型片的雜燴：主人公為瞭自救，必須百折不撓習武強身（勵志）；但學功夫不夠，還要泡師妹（愛情）；泡師妹不夠，還要打洋人（愛國）；打洋人不過癮，還要反抗強拆（“寫實”）；而為瞭抗拆遷，更要過關斬將，終極比武，成為一代宗師（武俠）。這種類型混搭的手法，讓武俠/功夫這類古舊的中國電影類型，花樣翻新趣味大增。

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電影的視覺十分引人矚目。將火車、電燈、英語、洋服、留聲機等西方的舶來品，同長袍、馬褂、功夫、中醫、族規等傳統圖景雜糅並置，除卻還原西風東漸華洋雜處的時代氛圍，更大膽借鑒“蒸汽朋克”文化的幻想和混搭特色，進行一番天馬行空的視覺呈現。看著影片中那明顯不合史實的龐然大物般的拆房機器“特洛伊”、展翅翱翔俯沖投彈的載人飛行器“天威翼”，對中國觀眾而言，不啻為一次大幅度解放想象力的刺激觀影體驗。

電影暗合瞭當下青年文化的“屌絲逆襲”與“遊戲人生”風潮，也在一定程度上解構著以往以“高富帥”為主角的的傳統武俠神話。看著武術運動員袁曉超飾演的底層盲流楊露禪，通過艱苦努力，不僅習得絕世武功，拯救蒼生，更抱得美人歸，成為事業愛情雙豐收的“成功人士”，這在同樣擁有“屌絲”心態且不滿自身現狀的大部分年輕觀眾看來，這簡直就是“中國夢”啊。

香港導演、臺灣編劇、香港武指、內地新人、三地明星、國際幕後團隊、超越文化地域性的題材，在華誼這座內地最大民營電影公司的舞臺上，曾任美國哥倫比亞（亞洲）制作總監的陳國富，憑借開闊的國際視野和紮實的電影修養，整合各方資源，進行瞭一次雖不完美卻激動人心的中國電影實驗，用《太極》為我們展示瞭未來“新華語電影”某種可能性。跟當年陳國富拍驚悚大片《雙瞳》非要把FBI到臺灣偵破連環殺人案的俗套故事，浸上臺灣社會信仰失落、迷信盛行的本土底色一樣，他原創發起的項目《太極》，在娛樂化的外表之下，同樣強調瞭對話現實的聲部。

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也許是首集過於遊戲化、碎片化的呈現方式有些喧賓奪主，第二集形式更加簡樸，線索也更單一。楊露禪學拳的戲份，在續集中降級為眾多線索中草灰蛇線的一條，陳傢溝人如何“反抗強拆”，力爭生存，成為主要線索。通過陳長興（梁傢輝飾演）與陳栽秧（馮紹峰飾演）這對冤傢父子的父子情怨，巧妙轉換為傳統與現代、封閉與開放、狹隘與包容之間的矛盾。

在這裡，陳傢溝成為彼時中國的縮影：面對外敵入侵，中國人要想生存下去，除瞭一身蠻力、不畏強暴外，是不是也需要少一份妄自尊大，多一份清醒自省？少一點抱殘守缺，多一些開放包容？至此，封建傢長陳長興與從小沉溺於“奇技淫巧”的兒子陳栽秧的矛盾浮出水面，一方面這種矛盾繼續為影片表層故事服務——陳栽秧制造各種恐慌，試圖阻止楊露禪學拳，並趕走他；另一方面，陳長興父子從多年對抗到獄中和解的過程，以感性的方式，傳遞瞭既珍視傳統又包容新事物的理性態度。

有趣的是，無論是小說《偷拳》還是電影《太極》，楊露禪的師傅都被塑造成瞭一個不囿門戶之見、敢於接納新人新事的可敬長者形象（陳長興既威嚴又搞怪，面對敵人巨炮轟炸時異常鎮靜的膽識和氣度讓人折服），這也許正體現瞭中國富有智識的知識分子既尊重傳統，又不陷入思古幽情的囹圄，對於現代性有包容之心。

影片後半程，陳長興囑托楊露禪夫婦上京求助惇親王，希望通過後者肅清吏治阻止方子敬拆遷，保全陳傢溝。這是一個“改良派”的信號——傳統的以武犯禁、玉石俱焚是民族主義式的“俠”；迂回作戰，

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借助上層的努力曲線救國，何嘗不是“俠”的另一種體現方式。影片結尾，眾人返回傢鄉，欣喜地發現，鐵路繞道，傢園得保。至此，西方和東方、傳統與現代、權勢與草根、國傢與個人的矛盾，在這裡得到瞭一個不無虛幻卻又美好的烏托邦式的調和。（影評人：胡不鬼）